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<p>Edmond François Aman-Jean fue un destacado pintor y grabador francés, conocido por su estilo impresionista y simbolista. Nació el 13 de enero de 1858 en Chevry-Cossigny, Francia, y falleció el 23 de enero de 1936 en París.</p><p>Aman-Jean estudió en la École des Beaux-Arts de París, donde fue alumno de los pintores Alexandre Cabanel y Jean-Leon Gérôme. Aunque inicialmente fue influenciado por el estilo académico predominante en la École des Beaux-Arts, más tarde se sintió atraído por el impresionismo y el simbolismo, adoptando una paleta más suave y una técnica más sugestiva en sus obras.</p><p>Una de las características distintivas del estilo de Aman-Jean fue su enfoque en la representación de la luz y el color, así como en la exploración de temas poéticos y alegóricos. Sus obras a menudo presentan figuras femeninas idealizadas en entornos oníricos y atmosféricos, lo que refleja su interés en la mitología y la fantasía.</p><p>Además de su trabajo como pintor, Aman-Jean también fue un talentoso grabador y diseñador de carteles. Fue uno de los fundadores de la Sociedad de Artistas Independientes en 1884, junto con artistas como Georges Seurat y Paul Signac, y participó en varias exposiciones impresionistas y simbolistas durante su carrera.</p><p>Algunas de las obras más conocidas de Aman-Jean incluyen "La Musique des Anges" y "Femme à l'ombrelle". Su trabajo fue reconocido y admirado por sus contemporáneos, y su influencia se puede ver en la obra de artistas posteriores.</p><p>El legado de Edmond Aman-Jean perdura en la historia del arte como uno de los principales exponentes del impresionismo y el simbolismo en Francia. Su habilidad para combinar el realismo con la fantasía y la poesía lo convierte en una figura destacada en la historia del arte francés del siglo XIX y principios del XX.</p><p>&nbsp;</p>

Bajo un cielo difuso, que se torna en amarillo al aproximarse al horizonte, nos encontramos ante un mar abierto en plena agitación donde se reflejan las tonalidades amarillentas del cielo, mostrando tonalidades marrones y blancas envolviendo el conjunto. Del mar salen dos cabezas monstruosas que sobrecogen al espectador, mostrando a su lado unas redes rotas. La confusión se adueña de la composición, resultando una obra cargada de los efectos atmosféricos que tanto interesaban al pintor londinense.

Los varios dibujos que Friedrich llevó a Dresde de vuelta de su viaje por el Riesengebirge en julio de 1810, junto a G. F. Kersting, fueron la base de valiosas obras realizadas hasta 1835, una de las cuales es este Amanecer en el Riesengebirge, ejecutado a poco de su regreso, entre 1810 y marzo de 1811. Friedrich expuso este lienzo sucesivamente, con gran éxito, en las academias de Dresde, Weimar y Berlín en marzo y noviembre de 1811 y en 1812 respectivamente. Fue en esta última ciudad donde llamó la atención de su futuro propietario, el rey Federico Guillermo III de Prusia. Fue adquirido por 200 thalers; no fue la claridad metafísica lo que cautivó al monarca, sino lo que consideraba una plasmación realista de una experiencia de la naturaleza. Componen la obra cuatro apuntes: representa el primero la cima más alta de la cordillera, la Schneekoppe, a la que Friedrich ascendió junto a Kersting; lo realizó tras esta escalada, y se incorpora a la parte izquierda, en la vista montañosa. No se conservan los precedentes de la parte derecha, puesto que el cuaderno realizado en el Riesengebirge se halla fragmentado y varias hojas han desaparecido. La cima rocosa ha sido identificada con el Mannsteine, también en el Riesengebirge, que posee la misma formación vertical, aunque no una cruz como la representada. Las rocas a la izquierda proceden de un dibujo de 1799. La obra ofrece una posible doble lectura, patriótica y religiosa, como la mayoría de las del artista en esta época. Por una parte, las altas montañas habían sido empleadas con frecuencia por los románticos como símbolo de la libertad. El caminante que alcanza sus cimas se ha liberado de las limitaciones del presente, de la política arbitraria. Ante él se extiende, como el mar, un espacio ilimitado, inconquistable. Allí se expresa el poder inmenso de la naturaleza, en el que, como indica la cruz, se reconoce el plan divino de la Creación. Lo cual nos lleva al plano religioso. En el pico de la montaña, una mujer, representativa de la fe, aferrada a la cruz, ayuda a un hombre a alcanzar la cima. Friedrich poseía la noción de que lo amado eleva al sujeto hasta Dios. Ambos visten de ciudad; el artista crea así una tensión entre el realismo de la pareja y la idealización alegórica del paisaje. En torno a ellos el espacio pictórico se estructura de una manera novedosa en la pintura alemana. La niebla, un símbolo básico para el pintor, domina todo el espectro compositivo, sumergiendo la tierra. Es la alegoría de la existencia terrestre y la búsqueda de la luz divina. Esta composición renueva la iconografía precedente. El tema de la Crucifixión aparece subordinado a la inmensidad del paisaje, sometido al tema de la luz y su influencia en el aspecto físico y espiritual de las cosas. En este sentido, es un paso adelante respecto al autor barroco clasicista Nicolas Poussin y su célebre Paisaje con San Mateo y el ángel, de 1644, en que las figuras, y por tanto la narración, se somete a un amplio paisaje tomado de la Campagna romana.

Su relación con el Führer se remonta a la Primera Guerra Mundial, donde intervino como sargento en la misma compañía en la que estaba Hitler. En la década de los años veinte inicia su trayectoria editorial como director del diario "El Observador Popular". En 1922 fue nombrado jefe de la Oficina de Prensa del Reich. Desde este puesto pasó a convertirse en el editor oficial del Partido Nazi. Uno de sus trabajos más destacados fue la edición de "Mi lucha" (Mein Kampf), de Hitler. Cuando finalizó el conflicto fue juzgado y encarcelado.

En lengua náhuatl "habitante de Amantla", uno de los barrios de Tenochtitlan. Este término se empleaba para designar al artesano o plumarejo que se especializaba en el trabajo de la pluma.

En Italia Muñoz Degrain realizará uno de sus primeros cuadros de historia. En él narra el amor imposible de doña Isabel Segura con el archiempobrecido noble don Juan Martínez de Mansilla en el año 1212. El caballero se había marchado en busca de fortuna y la doncella esperó cinco largos años a su amado, siendo obligada por su padre a contraer matrimonio con don Rodrigo de Azara. En ese preciso instante llegó don Juan a Teruel para ver el enlace matrimonial de su amada, solicitándola posteriormente un beso. Ante la negativa de la recién desposada, el amante se murió. Acto seguido también falleció doña Isabel. Lo que vemos en el cuadro de Muñoz es el interior de la iglesia turolense de San Pedro, donde yace el cuerpo sin vida de don Diego, amortajado con el traje de guerrero con el que había regresado de su aventura en búsqueda de riquezas, colocado en un sencillo féretro que se ubica sobre un catafalco, adornado con rosas y coronas de laurel como homenaje a las glorias y los triunfos del caballero. Sobre su pecho reposa la cabeza de su amada; Isabel acaba de exhalar su último suspiro, tras besar los labios de su eterno e imposible amor. La dama va vestida aún con los lujosos ropajes de sus recientes desposorios. Junto a ella observamos un candelero con su velón humeante, volcado por la novia al precipitarse sobre el cadáver de su amado. La escena es contemplada con curiosidad y ternura por dos dueñas y el resto del cortejo fúnebre, apenas distinguible en la penumbra formada por el velo que cubre el gran ventanal del fondo del templo. En esa misma zona se aprecia al oficiante, que se ha girado bruscamente para observar el suceso. Las novedades que aporta Muñoz Degrain en esta pintura serán muy interesantes para el género de la pintura de historia: la interpretación expresionista de la materia pictórica y el exultante colorido resaltado por la luz mediterránea. El pintor ha conseguido plasmar el denso y casi asfixiante ambiente que hay en el interior de la iglesia, pudiendo casi observarse la mezcla del humo de los cirios, el aroma desprendido por el incensario, las flores marchitas y la lámpara de aceite, apreciándose casi la respiración de los asistentes al desdichado suceso. Degrain muestra la escena desde un punto de vista oblicuo con el fin de acentuar la profundidad espacial, iluminando fuertemente la escena de primer plano para resaltar a los protagonistas, centrando en éstos la intensidad dramática del asunto. Emplea una pincelada amplia y jugosa, con toques enérgicos y empastados, recurriendo a pinceladas de colores puros, sin renunciar a las calidades táctiles de las telas como la transparencia del velo de la novia, la brillantez del raso, la gruesa alfombra o los terciopelos de los trajes de las plañideras. Mientras, las figuras del fondo apenas están sugeridas, trabajadas con gruesas pinceladas, sin apenas matizar. El cuadro fue presentado a la Exposición Nacional de 1884, consiguiendo la Primera Medalla, siendo adquirido por el Museo del Prado en 9.000 pesetas.

Cada una de las puertas del salón del apartamento de Durand-Ruel en París estaba decorada con seis paneles que Monet fue pintando a lo largo de 1883. Los dos paneles superiores eran verticales; los centrales, apaisados; y los inferiores, de forma cuadrada. Esta amapola blanca que observamos pertenecía a la decoración superior de la puerta A. Monet trabaja dentro del más puro estilo impresionista al interesarse por la luz y el color, abocetando los contornos al crear un efecto atmosférico que diluye las formas. Las tonalidades son vivas, recortando el jarrón y la flor ante un fondo claro, constituido por la pared y el suelo, aunque apenas existe diferencias entre ambos, en sintonía con algunos trabajos de Manet. Las Dalias y los Melocotones son algunos de sus compañeros.

Durante la estancia de Monet en Argenteuil la naturaleza se convertirá en la verdadera protagonista de sus lienzos, como en esta obra, en donde las figurillas parecen fundirse con el paisaje. Su mujer Camille y su hijo Jean pasean por los campos de amapolas de Argenteuil acompañados por otra pareja al fondo. La línea del horizonte se puebla de árboles y el azul del cielo se ve interrumpido por las blancas nubes que se desplazan en una magnífica sensación de movimiento. La iluminación del atardecer inunda de sombras malvas el campo, destacando la tonalidad rojiza de las amapolas con las que ha conseguido crear el efecto de montículo. La pincelada es suelta y produce una paulatina desaparición de la forma ante el protagonismo que adquieren color y luz en la obra de Monet, en el más puro Impresionismo.