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En el bienio 1976-1977 Gala es objeto de un especial mismo en la pintura de Salvador Dalí. Así, aparece en diversas ocasiones siendo testigo del arte, de obras del arte (por ejemplo, Las Meninas. Primera pintura hiperrealista metafísica, de 1977); o, también en la obra La mano de Dalí retirando un toisón de oro en forma de nubes para enseñar a Gala la aurora desnuda muy, muy lejos del sol (1977), donde se conecta el resto del cuadro con obras de Claudio de Lorena. Aquí, de nuevo continúa Dalí definiéndose como descubridor del mundo a Gala. La diferencia de escala entre los tres personajes es verdaderamente colosal: una inmensa figura femenina de espaldas y desnuda se acomoda con mucha dificultad a los márgenes que propone el formato del cuadro. Predomina en el lenguaje de Dalí la deformación, que en este caso consiste en un exceso de estilización de una de sus piernas. Con esa operación, el pintor evita toda tentación de ofrecer una imagen realista o naturalista. Tal exageración de los miembros, o de otras partes del cuerpo humano, había sido practicada con anterioridad por el artista catalán, como en El enigma de Guillermo Tell (1933) o Mujer con cabeza de rosas, realizada dos años después. Existe un dibujo coloreado previo en el que se puede apreciar cómo de forma inicial Salvador Dalí quería hacer una imagen más natural, donde se reflejaba, por ejemplo, el movimiento del mar provocado por la inmensa figura femenina. En la versión definitiva, en cambio, todo eso ha sido simplificado al máximo, como si de cartulinas recortadas y pegadas se trata. Se consigue un efecto de alejamiento de la realidad, es una aparición provocada por el poder evocador de la mente del artista. La metáfora del artista como hacedor de milagros vuelve a concretarse en el acto de levantar la superficie del mar para permitir que veamos lo que se oculta debajo.

La irrupción de Dalí en el grupo surrealista, de la mano de Miró ,que le presentó a Breton y los poetas, fue un fermento revitalizador para el surrealismo, estancado, según él, en estados pasivos. Con Dalí se pasó a la acción: la actividad onírica, el mundo del delirio se materializó de forma tangible en el plano de la realidad, a través de telas y objetos, gracias a un sistema de trabajo que el pintor puso a punto, aprovechando de un modo peculiar las investigaciones del psiquiatra Lacan: el llamado método paranoico-crítico, un método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativo-crítica de los fenómenos delirantes. Ya en 1930, en su texto "La femme visible", anunciaba el camino: "Lejos de constituir un elemento pasivo propicio a la interpretación y apropiado a la intervención como éstos, el delirio paranoico constituye ya en sí mismo una forma de interpretación". Se oponía con esto al automatismo, que se había enseñoreado del pensamiento y de las actividades surrealistas en los primeros años, y de paso acababa con la censura que, hasta entonces, el artista ejercía sobre los sueños, al prolongar en la vigilia el estado de delirio paranoico propio del sueño. Guiado por su método realizó entre 1929 y el inicio de la segunda guerra lo más interesante de su actividad, tanto en pinturas como en objetos de funcionamiento simbólico, poemas y escritos teóricos, además de cine. Su primera exposición en París tuvo lugar en noviembre de 1929 y la presentó Breton; un mes después "La Révolution Surrealiste" publicó reproducciones de cuadros suyos. Pero el idilio no podía durar mucho y en 1934 su postura política -ambigua, cuando no abiertamente reaccionaria - llevó a Breton a expulsarle del grupo, con la oposición de Eluard, Tzara y Crevel; sin embargo, su actitud vital siguió siendo surrealista siempre. Como años después Andy Warhol, Dalí -Auida Dollars- hizo de sí mismo un personaje público y de su vida una obra de arte destinada a epatar no solamente a los burgueses, sino a los propios artistas, intelectuales, etcétera, situándose en la posición del artista excéntrico, que con tanta facilidad es admitido y ensalzado por la sociedad de consumo.Dalí había pasado unos años de formación decisivos en Madrid, en la Residencia de Estudiantes, donde entró en contacto con figuras cruciales para su vida como Lorca y Buñuel. En este ambiente, intelectualmente muy activo, leyó por primera vez a Freud -traducido en 1922- y, desde entonces, no sólo se dedicó al autoanálisis continuo, sino que hizo de su propia persona -de lo más material de ella, el cuerpo- y de sus conflictos -de su sexualidad- el tema de su pintura. El complejo de culpa por sus actividades onanistas, el miedo al contacto físico, a la castración, a la impotencia, el complejo de Edipo, aparecen explícitos en sus cuadros entre 1926 y 1929, desde las primeras pinturas de aire surrealista -freudianas las ha llamado Santos Torroella- que realiza antes de entrar en contacto con el grupo, como La miel es más dulce que la sangre (paradero desconocido), de 1927, o Cenicitas (Centro de Arte Reina Sofía), del mismo año. El cuerpo y sus miserias, lo más íntimo y lo menos noble, lo que nunca ha mostrado la pintura, sale a la luz con Dalí en una exhibición impúdica, como ha estudiado J. A. Ramírez. Los contenidos de sus imágenes oníricas, al no estar sometidos a la censura, a diferencia de los demás, son más explícitos. Dalí lleva a la pintura la manera que tiene el subconsciente de trabajar cuando fabrica sueños, y que Freud ha descubierto, igualando el trabajo pictórico con el trabajo onírico; por eso es mucho más atrevido, desvergonzado y peligroso, y esto no se le escapó a Breton ni a Freud. Cuando el pintor le visitó en Londres en 1938, llevando consigo La metamorfosis de Narciso (1937, Tate Gallery), Freud le tomó en serio, sólo a él entre todos los surrealistas, que no habían conseguido convencerle: "No es el subconsciente lo que busco en sus pinturas, sino lo consciente. Si bien en las pinturas de los maestros (Leonardo o Ingres) lo que a mí me interesa, lo que me parece misterioso e inquietante es precisamente la búsqueda de ideas subconscientes, de orden enigmático, escondidas en la pintura. Usted presenta el misterio directamente. La pintura no es más que un mecanismo que se revela a sí mismo".Dalí aporta a las actividades surrealistas no sólo este componente autobiográfico escandalosamente exhibicionista, que llegaba a asustarles, sino también una calidad técnica muy superior a los demás (a Magritte, por ejemplo, con sus pinturas de cartelones de cine), y una riqueza de imágenes infinitamente superior, que procede en gran parte del catálogo casi infinito que le proporciona la historia del arte. Dalí juega con la cultura visual del espectador. Uno de los juegos más espectaculares y más logrados que le permite el método paranoico-crítico es el de las imágenes múltiples, que ya aparecían en "El perro andaluz", la película emblemática del surrealismo, que realizó con Buñuel en 1928. Lo que allí se veía en movimiento y desarrollado en el tiempo, imágenes que se superponen y objetos que se transforman, Dalí lo hace cristalizar en el lienzo: "Sobre la base de un proceso netamente paranoico ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la mínima modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente distinto, despojado de cualquier género de deformación o anormalidad que cualquier arreglo podría ocultar". Así, un frutero (Aparición de un rostro y un frutero en una playa, de 1938, Connecticut, colección Summer) puede ser a la vez una mujer de espaldas sentada en la arena, y el cuerpo de un perro; las frutas son las lanas del perro, un acueducto es el collar; pero, además, el frutero es un retrato, las frutas el pelo... y así casi hasta el infinito, dependiendo el número de asociaciones posibles sólo de la capacidad paranoica del espectador. Todo ello resuelto con una extraordinaria pericia técnica, que conoce los secretos de perspectiva renacentista, anamorfosis, etcétera, y que él definía como fotografías instantáneas y coloreadas a mano de las imágenes superfinas, extravagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, super-pictóricas, super-plásticas, engañosas, hipernormales y enfermizas de la irracionalidad concreta.Ya desde sus turbulentos años de estudios en la Academia de San Fernando, en Madrid, Dalí se interesaba por la pintura tradicional, no por la supuesta modernidad del impresionismo, de la que él ya estaba de vuelta. Buscaba las recetas y los secretos del oficio, a los que consiguió dar la vuelta y utilizar en beneficio propio: "El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente interesado e irresistible, las acostumbradas triquiñuelas paralizantes del trompe l´oeil, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, todo eso puede transformarse en jerarquías sublimes del pensamiento y el medio de aproximarse a nuevas exactitudes de irracionalidad concreta". Una vez terminada la Segunda Guerra Mundial y acabado el surrealismo como movimiento, Dalí reivindicó la tradición y se convirtió en paladín de los pintores más detestados por la vanguardia, como Meissonier, y de movimientos que no habían tenido mejor fortuna, como la arquitectura modernista, situándose en una postura posmoderna.Pero el método paranoico-crítico no era sólo un sistema de generar imágenes, era también un sistema de conocimiento irracional y, como tal, aplicable a obras del pasado. Así interpretó Dalí el Angelus de Millet, que constituyó una de sus obsesiones, no sólo plástica -pinturas, esculturas, objetos-, sino también literaria y "El mito trágico del Angelus de Millet" es uno de sus principales textos.En América desde 1940, volvió a España en 1948 y se instaló en Port Lligat, cerca de Cadaqués, pintando cuadros religiosos e históricos, y viviendo -condecorado por el franquismo- como un mito en la tierra, con su propio museo abierto en Figueras desde 1973.

Este panel formaba parte de la decoración de una de las puertas del apartamento del galerista Durand-Ruel, junto al Jarrón de dalias. Las sensaciones que pretendía crear Monet era un espacio cargado de luz y color tanto por las flores de las puertas como por los cuadros impresionistas que decoraban sus paredes. La forma de trabajar del maestro sigue las pautas de los últimos trabajos al emplear tonalidades vivas y brillantes, aplicadas con soltura y rapidez para crear un efecto de abocetamiento que sería criticado por los especialistas de su tiempo. El resultado es una cascada de color y de luz que, a pesar de la tardanza, fue del agrado del cliente.

El compañero superior de los Melocotones en la puerta C del salón de Durand-Ruel eran estas Dalias que observamos. Posiblemente se trate del conjunto más colorista de la serie al emplear vivas tonalidades. La mayoría de las dalias se presentan en un jarrón de cerámica de Delft mientras que observamos otro ramo sobre la mesa. Las flores se recortan sobre un fondo neutro de color claro, contrastando con el verde de las hojas y el naranja de las flores. Las pinceladas son rápidas, interesándose el maestro por los colores y las iluminaciones que crean atmósferas, siguiendo la línea impresionista.

La colección Reves es el núcleo de toda la colección de arte del museo. Representa toda la historia del Impresionismo y del Postimpresionismo. Esta época es uno de los periodos más creativos en el arte y artistas posteriores pretendieron crear un arte que surgiera del interior de la persona como fue el caso de Van Gogh, Gauguin o Cézanne y de esta manera se apartaron del Impresionismo. En la colección de Reves no hay trabajos que impacten por su gran escala o por su grandeza. Una Naturaleza Muerta de Cézanne es una obra pequeña y algo oscura pero revela la fuerza de la visión del artista mientras que el Pont Neuf de Monet, inusual en sus bocetos y en su paleta gris, sin embargo, nos ofrece una mirada interesante de la atmósfera que los rodea. En la Segunda Guerra Mundial Reves perdió en la confiscación nazi un importante número de trabajos expresionistas alemanes. Después de la guerra consiguió otras obras: de Gauguin y de Degas y el paisaje de Sisley; también hay dibujos y escultura. Tiene una buena colección de plata inglesa y otros trabajos en madera, en hierro, textiles y porcelana china.

En la zona dálmata, las primeras ocupaciones se sitúan en las regiones costeras, en las islas adriáticas y en los pequeños valles bajos de las regiones occidentales de Montenegro, Dalmacia y Bosnia. Se trata en general de regiones cáusticas, con suelos poco favorables para el desarrollo agrícola, y las ocupaciones que muestran las primeras evidencias del proceso de neolitización (aparición de la cerámica) mantienen unas formas de producción de tipo mesolítico con una caza y recolección plenamente enraizadas. Los yacimientos más significativos de esta primera fase, Crvena Stijena (Montenegro) o Zelena Pecina (Herzegovina), muestran unas producciones cerámicas decoradas con impresiones irregulares o, en la serie de producciones finas, un acabado más cuidado. Destaca la ausencia de cerámicas cardiales, hecho que se ha atribuido al alejamiento de estos yacimientos de la zona costera donde circularía este material. La presencia de producciones cerámicas en un contexto plenamente mesolítico ha sido atribuido a un fenómeno de aculturación técnica de las poblaciones autóctonas. Otros autores lo interpretan, no obstante, como nuevas comunidades colonizadoras provenientes de la zona de Macedonia. En la siguiente fase, dentro de este horizonte de Neolítico Antiguo, aparecen con mayor claridad las evidencias de las nuevas formas económicas. La constatación de hábitats instalados al aire libre y en los llanos de mayor fertilidad, así como de una ganadería (ovicápridos, bóvidos) y de una agricultura cerealística inciden en la plena neolitización de esta zona. El yacimiento más significativo es el de Smilcic (litoral dálmata) y muestra unas producciones cerámicas con formas y decoraciones diversificadas, entre las cuales las cerámicas impresas y cardiales están bien representadas. La última fase de este proceso de neolitización muestra un proceso de diversificación de las técnicas decorativas y un descenso y degeneración de las técnicas cardiales, asociado a menudo a nuevas producciones que se relacionan con las fases más avanzadas del Neolítico (cultura de Danilo).

Túnica blanca con mangas anchas y cortas y adornada de púrpura, que tomaron de los dálmatas los antiguos romanos.

Vestidura sacerdotal que se pone encima del alba, cubre el cuerpo por delante y detrás, y lleva para tapar los brazos una especie de mangas anchas y abiertas.

El nombre de Josep Dalmau no puede pasar desapercibido en la aparición de la modernidad en Cataluña e incluso en España. Desde Manresa se instala en Barcelona en 1884, donde aprende el oficio de encuadernador y aprende a pintar. Su carrera como artista comienza al lado del simbolista Joan Brull y realiza su primera exposición individual en el local Els Quatre Gats (1899). Los primeros años del siglo XX los pasa en París y Bélgica. El momento cumbre de su carrera comienza cuando abandona su actividad de pintor por la de galerista privado en 1906. En un principio se trató de una tienda de antigüedades pero a partir de 1911 se traslada a la calle Portaferrisa y se convierten en las Galerías Dalmau.Se inicia así uno de los primeros, si no el primero, comercios artísticos de vanguardia que aparecen en España. Entre sus numerosas exposiciones destacan la de arte cubista en 1912, de arte polaco, Picasso, Frank Burty, Charchoune, Van Dongen, Gleizes, Torres García, Lagar, Barradas, Miró, Ramón Pichot, etc. En 1917 edita la revista "391" que dirige Picabia, quien expone en dicha galería en 1922. Durante la década de los 20 continúa su táctica de mostrar arte moderno y vanguardista y exhibe entre muchos la obra de Dalí, Planells, Pedro Flores, Maroto, Vázquez Díaz, García Lorca o Giménez Caballero. En 1926 se realiza una muestra de Arte Moderno Nacional y Extranjero, en 1928 un homenaje a Marinetti y en 1929 una exposición de arte abstracto. A finales de esta década intentó editar una revista, "Le Nouveau Plan", junto a Theo van Doesburg pero el proyecto no salió adelante. Finalmente, en 1930 se clausura la sala por motivos económicos aunque muy pronto, Josep Dalmau sería director de la sala de la Librería Catalònia durante los años 1933 a 1936. Antes de la Guerra Civil promociona la Asociación de Artistas Independientes.