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Para la fachada interna de la Catedral de Cremona pintó Pordenone un espectacular fresco con la Crucifixión. El espacio románico del templo sirve como escenario de la teatral escena, cargada de dramatismo y violencia, en el más puro estilo manierista. La composición rompe con la tradición al utilizar un turbulento esquema en el que la atmósfera ocupa un importante papel, creando vibrantes e intensos efectos lumínicos. Las cruces están dispuestas asimétricamente, en escorzo, para intensificar el dinamismo del conjunto. Las figuras que contemplan la escena se agitan en variadas posturas, presididas por el caballo que observamos en primer plano, cuyo acentuado escorzo parece sacarlo hacia el espacio del espectador. El centro del conjunto está ocupado por el soldado que señala a Cristo, mientras las sagradas mujeres ocupan un espacio residual, a los pies de unos caballeros que sostienen el pendón de Roma. Las tonalidades grisáceas dominan el conjunto, aportando mayor intensidad a una escena de por sí ya intensa. El resultado es sorprendente y de gran impacto visual.

La Crucifixión se situaba en el espacio central del cuerpo superior del retablo del Colegio de Doña María de Aragón. A su lado estaban la Resurrección y la Pentecostés, mientras que en el cuerpo inferior se encontraban la Anunciación, el Bautismo y la Adoración de los pastores. El conjunto de las pinturas expresaba el doble propósito de la fundación: velar por la salvación del alma de la fundadora y preparar a los jóvenes que iban a emprender la carrera de predicador. Doña María de Aragón y el beato Alonso de Orozco - fundadora de la institución y su consejero espiritual, respectivamente - vieron recogidos sus deseos al ser elegido El Greco como realizador del conjunto por Jerónimo de Chiriboga, albacea testamentario de la noble dama. La escena está estructurada a través de dos triángulos: uno, formado por la base del lienzo y la cabeza de Cristo, y otro inverso, organizado por el madero transversal y la base de la cruz. En ambos triángulos se insertan las figuras, presididas por el Crucificado como eje de simetría. A su derecha se encuentra la Virgen y a su izquierda San Juan Evangelista, formando una Deesis típica del arte bizantino. La Magdalena se sitúa a los pies de Jesús, mientras que tres ángeles completan el espacio. Uno de ellos recoge con sus manos la sangre que brota del costado de Cristo, aludiendo a la Eucaristía. El otro recoge el agua de sus heridas, igual que hacen el tercero y la Magdalena. Mientras que las figuras que integran la Deesis es muestran serenas, las demás crean violentos escorzos, especialmente el ángel que se encuentra a los pies del Salvador, en un movimiento de clara inspiración manierista. La desproporción entre las figuras también es destacable, surgiendo esos personajes estilizados con un canon de uno a nueve - la cabeza es la novena parte del cuerpo - tan habituales en el candiota. Respecto al color, continúa con su gama tradicional, empleando azules, rojos, verdes y amarillos. De esta manera mezcla las tonalidades de la Escuela veneciana con las empleadas por los manieristas romanos. Sobre el fondo oscuro destacan las figuras fuertemente iluminadas por un foco procedente de la izquierda, sobresaliendo la serenidad y tranquilidad del cuerpo de Jesús - cuyo perfecto modelado resalta su lividez - clavado a la cruz con tres clavos y portando un diminuto paño de pureza. La perspectiva de "sotto in su" empleada responde a las exigencias de ser contemplada la escena desde abajo.

En la catedral de Sevilla se conserva una monumental Crucifixión pintada hacia 1500 por Juan Sánchez II. En ella podemos apreciar la influencia de la pintura flamenca, especialmente en la expresividad de los personajes y el amplio paisaje que contemplamos al fondo, dos muestras de la calidad de este artista. La composición está presidida por el Crucificado; a la izquierda se encuentran san Juan, la Magdalena, y la Virgen, figura que posiblemente fuera repintada en el siglo XVI intentando evitar que con su desmayo se desobedecieran las órdenes dictadas por el Concilio de Trento relativas a la iconografía del Calvario. La figura desmayada fue recuperada gracias a una restauración realizada en 1909.

En las obras realizadas por los Osona se combinan hábilmente los mejores recursos de la pintura cuatrocentista italiana con los valores realistas y expresivos de la estética nórdica. A estos criterios responden la Crucifixión de la iglesia de San Nicolás de Valencia de Osona el Viejo, en la que Angulo señaló su inspiración en la pintura holandesa y en la de los seguidores del italiano Squarcione, o alguna de las pinturas de su hijo Osona el Joven dotadas todavía de un mayor grado de italianismo.

La Crucifixión de la Alte Pinakothek de Munich, pese a su estado de conservación, no presenta dudas sobre la autoría de Giotto. Perteneciente a uno de los retablos para la iglesia de la Santa Croce, la escena está presidida por el Cristo crucificado, cuya sangre es recogida por dos pequeños angelillos. La disposición axial de la cruz determina a los dos grupos de personajes, en los flancos. Si en el grupo de la izquierda se presenta explícitamente el dolor de María, a la que asisten las santas mujeres, no menos expresiva es la mirada de San Juan, de auténtico patetismo, que vuelve su rostro hacia la cruz. Pero más curioso nos parece que a los pies del Salvador se sitúen arrodillados tres personajes: a la derecha, posiblemente sea el matrimonio que ha encargado la obra; a la izquierda, San Francisco, ejemplificando la consagración de la iglesia de la Santa Croce como templo de la orden. Los volúmenes de los personajes están bien conseguidos, sobre todo, por los pliegues de las túnicas que visten pero, al final, el efecto queda atenuado por el fondo de oro que presenta la imagen.

Aunque se le encargó a Giotto la decoración de la basílica Inferior de Asís, lugar de enterramiento de San Francisco, la escena de la Crucifixión presenta valores muy alejados de las innovaciones espaciales y caracterización individual de los personajes, arquetípicas del arte de Giotto. Muchos historiadores opinan que fue Pietro Lorenzettí, un discípulo del maestro, el último ejecutor de todas las escenas de la Pasión. De cualquier manera, las diferencias se hacen muy evidentes si comparamos este fresco con el de la Crucifixión de la capilla Scrovegni. La Crucifixión de la basílica Inferior de Asís presenta un carácter más atenuado en su conjunto, tanto en la emotividad de los personajes y en su configuración espacial, como en la estilización de formas y modelado suave de las figuras. El núcleo central lo compone la figura del Crucificado, que determina la distribución del resto de personajes, todo un friso corrido en el que prima la gesticulación teatral y la presencia poco habitual de tres hermanos franciscanos que se arrodillan ante Cristo. Las figuras no tienen la corporeidad característica del arte de Giotto, sino que aquí está mucho más atemperada. Pero, además, el espacio se diluye en un solo plano, no habiendo elementos claros ni líneas que configuren una profundidad verosímil. Con estos datos no tenemos por más que aceptar las opiniones a favor de un colaborador del maestro italiano.

Esta Crucifixión responde a las líneas estilizadas y al fuerte cromatismo de las pinturas sobre tabla que Giotto realizó hacia la mitad de la década de 1310 en adelante. La profusión del dorado y el adelgazamiento extremo de los volúmenes de las figuras nos remite a este momento de creación del artista. Aunque también se duda sobre su autoría, sobre todo por el gran número de personajes que asisten al acontecimiento. Flanqueando los extremos de la cruz, que se recorta sobre un fondo de oro con algunos ángeles pululando, se presentan dos grupos de personajes, tanto santos, María y las santas mujeres, como también soldados, a pie, a caballo y con sus lanzas. Los grupos parecen crear un efecto perspectivo en sus márgenes, dejando más limpio el espacio del Cristo crucificado. El concurrido séquito da la sensación de poder seguir más allá de los propios límites de la tabla. Precisamente, sobre la estructura de la tabla, mencionar su remate en cúspide, que aumenta el sentido ascensional y delicado de la imagen, a la que se adapta el madero con el Crucificado.

La obra presenta un Cristo de figura muy adelgazada, casi extenuado, con la cabeza ladeada y cubierto con un paño de pureza de exquisito tratamiento. A ambos lados se agrupan los personajes que asisten a la muerte de Cristo, demasiados personajes para un espacio tan estrecho, que parecen transgredir los límites del marco de la tabla. Aunque bien trazados en su volumetría, el artista sigue optando por unas líneas más elegantes, más modeladas, propias del Gótico internacional, estilo que se pondrá de moda por este tiempo. Con respecto a la caracterización de los personajes, destaca en especial la postura de la Virgen, casi recogida por las santas mujeres, y la reacción de la Magdalena, que se agarra al madero con su mirada sufriente puesta en Jesucristo. La complexión anatómica del Crucificado remite al Crucifijo de San Felice in Piazza en Florencia. Algunos investigadores apuntan la posibilidad de que ambos sean productos del obrador de Giotto, sobre todo, esta última Crucifixión.

Una de las obras más famosas de Mantegna es el retablo de San Zenón, encargado por el abad del monasterio benedictino de San Zenón de Verona, Gregorio Correr. La imagen principal es una Sagrada Conversación mientras que en la predela del retablo se insertaron tres momentos de la vida de Cristo situándose en el centro la Crucifixión que aquí contemplamos, hoy separada del conjunto. En estas tres tablas encontramos una marcada influencia de la pintura flamenca en el paisaje, en la expresividad excesiva de algunas de las figuras y en la minuciosidad "fotográfica" de los ropajes. Las tres cruces son el elemento principal de la composición, partiendo de la cruz ocupada por Cristo un camino que asciende hacia la ciudad de Jerusalén que observamos al fondo, junto a una montaña de gigantescas proporciones. Las Santas Mujeres expresan su dolor de forma dramática mientras que, a la izquierda de Cristo, los soldados se entretienen jugando a los dados. Un oficial a caballo eleva su mirada para contemplar el sufrimiento de uno de los ladrones mientras en la zona de primer plano un soldado hace guardia. Las figuras están dotadas de un aspecto escultórico sensacional, acentuando la anatomía desnuda de Cristo y sus compañeros de martirio gracias a la iluminación empleada. Ese aspecto escultórico también se extiende a las rocas y al paisaje, denominado por algunos autores el "estilo pétreo". La perspectiva es otra de las preocupaciones del maestro, creando unos efectos de profundidad soberbios, con un punto de vista bajo que otorga mayor grandiosidad a los personajes. Respecto al color, podemos apreciar cierta influencia de su cuñado Giovanni Bellini y de la Escuela veneciana del Quattrocento, especialmente por la intensidad de los tonos.