El magisterio de Tiziano
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Datos principales
Desarrollo
Tiziano Vecellio (Cadore, hacia 1490-1576) será el gran dominador de la escena artística veneciana desde los primeros años del siglo XVI. El artista desarrollará pictóricamente las concepciones estilísticas de Giovanni Bellini y de Giorgione, hasta desmaterializar los objetos en su etapa más madura. A partir de las formas armoniosas traducidas en términos de luz y color, Tiziano dotará a su pintura de una vitalidad, un dinamismo y una sensualidad más física y real que sus antiguos maestros. El pintor no sólo ocupará el primer lugar en la Venecia de la época, sino que llevará sus formulaciones a las demás ciudades estado italianas y hará fortuna en las Cortes más importantes de su tiempo, en especial en la Monarquía hispánica, que se convertirá en su mayor valedora. No sólo modificará la visión y la iconografía de la pintura religiosa o de carácter votivo, sino que aportará tipologías nuevas para pinturas profanas y construirá la imagen más acertada en la retratística de la época, de amplio desarrollo en la edad barroca. Como apuntaba hace algún tiempo un historiador, "ningún otro artista del Renacimiento como Tiziano logró gestionar su carrera con mayor astucia y determinación". Los inicios del joven Tiziano corren paralelos a sus trabajos en el taller de Giovanni Bellini, del que en sus primeros años se sentirá deudor. Allí fue donde conoció a Giorgio da Castelfranco, también a las órdenes del viejo maestro.
Las primeras pinturas de Tiziano suponen una relectura de las ideas sobre el arte de Bellini y Giorgione, empezando desde muy pronto a afianzarse su nueva visión de la pintura y su poderosa personalidad. Una de las obras que muestra con mayor claridad algunas afinidades con el estilo de Bellini es San Pedro, Alejandro VI y el obispo Pesaro, de 1503. El espacio todavía presenta cierta torpeza en su construcción, una perspectiva que fuga hacia el fondo desde el enlosado del suelo, al igual que los personajes que, si bien de mayor vitalismo y actitudes más expresivas, aún conservan cierta rigidez heredada de la forma seca de Bellini. Como los pliegues, todavía de carácter muy volumétrico en su acartonamiento. Sin embargo, las gradaciones de color y las incidencias de la luz se muestran mucho más naturales y configuradoras del espacio, apuntando hacia la creación de una atmósfera real. La obra representa un primer momento de su independencia respecto al arte de Bellini, pese a que no abandona en su totalidad las formas de la Virgen entronizada con los Santos Pedro y Pablo y un donante, del maestro Giovanni (hacia 1505). En este momento Tiziano se siente fascinado por la pintura tonal y las gradaciones luminosas del joven Giorgione, con quien trabajará en la decoración de la fachada del Fondaco dei Tedeschi pero el paso del tiempo nos ha privado de comprobar las maneras de ambos artistas trabajando al unísono. Poco después de estos frescos decorativos, Tiziano rinde un homenaje al estilo de Giorgione en el Concierto campestre (hacia 1510).
Tanto es así que todavía dudamos de la autoría de la obra; de cualquier manera, el Concierto campestre perpetúa las ideas de Giorgione, revistiendo el mismo aire de naturaleza soñada y armonías suaves del maestro de Castelfranco. La escena vuelve a incidir en la comunicación ideal entre el hombre y la naturaleza o, más bien, entre sus respectivas creaciones, como la sensualidad y rítmica belleza que caracteriza la música, auténtica protagonista de la obra. El espacio se presenta más dinámico que en Giorgione, en las tonalidades de color y la atmósfera luminosa, más fluida en sus relaciones de inmediatez entre los personajes y el paisaje. Ambos elementos confieren el tono general de la obra, a igual distancia de la abstracción y el acercamiento autónomo a la realidad. Uno de los últimos homenajes que Tiziano rendirá a sus antiguos maestros es la tabla votiva de San Marcos en el trono y cuatro santos, para la Iglesia de Santo Spirito in Isola. La obra conmemora el final de la epidemia de peste de 1510, en la que había perecido el joven Giorgione; por eso resulta sintomática de la situación de poder en la que se quedaba Tiziano en ese momento. A partir de entonces su figura será decisiva en la configuración de un modelo veneciano de pintura. El artista ha compuesto una escena en la que predomina el tono estático de la estructura piramidal que forman los personajes. Pese a la persistencia de las líneas del suelo, la espacialidad está conseguida a partir del poder expresivo de la luz, que se distribuye en planos de profundidad hasta alcanzar la sombra en el rostro de San Marcos.
Las relaciones de los personajes se muestran fluidas, naturales, con perfiles y formas que también están mediatizados por las gradaciones luminosas y las diferentes tonalidades de los colores. Y, pese al modelado suave y grácil de influencia giorgionesca, Tiziano da mayor vitalidad y movimiento a la composición, con la utilización de dos puntos de vista, de arriba abajo para los santos intercesores y de abajo arriba en la figura volumétrica de San Marcos. De esta forma, Tiziano se muestra consciente de los valores pictóricos y tiene en cuenta la mirada del espectador, aspecto novedoso con el que hará fortuna en sus obras posteriores. La independencia total de modelos anteriores en el arte de Tiziano vendrá determinada definitivamente en 1516, año de la muerte de Giovanni Bellini, que deja libre el camino para la progresión del artista de Cadore. La primera muestra de su estilo revolucionario será la Asunción de la Virgen, para la Iglesia de Santa Maria dei Frari, en ese mismo año de 1516. La Asunción es el primer encargo de grandes dimensiones que realizaría el artista después de ser nombrado pintor oficial de la República de San Marcos. Tiziano ha aprovechado las dimensiones de la tabla y su localización en la iglesia para conformar una composición piramidal de figuras monumentales, que enfatizan el efecto ascensional de la representación. Así, el pintor adapta el marco arquitectónico de la hornacina del altar mayor para simular un espacio más allá: el cuadro pasa a ser compuesto ahora como una ventana, ganando en sensación de realidad.
Tiziano ha dejado atrás el suave tonalismo de la pintura de Giorgione para mostrar una imagen unitaria de enorme dimensión emotiva. La fuerte iluminación, el juego del rojo intenso, y las actitudes y gestualidad de los personajes, contribuyen a dar mayor presencia física a la representación. De esta manera, el artista logra la continuidad entre los grupos: la luz dorada del ámbito celeste se va degradando hasta la zona terrenal; el color rojo unifica a los personajes de las distintas esferas: el manto de la Virgen con el de las figuras de la parte inferior; las actitudes llenas de dramatismo se dirigen a la figura de María. Es precisamente la Virgen quien actúa de intercesora entre los dos planos, apoyada sobre un banco semicircular de nubes de increíble vaporosidad. Tanto las gamas de color como los efectos atmosféricos de claroscuro o la gestualidad dinámica de los personajes, hacen de esta obra un ejemplo del nivel de realidad que alcanza el arte de Tiziano desde el subjetivismo y el uso arbitrario de los materiales pictóricos. De esta forma, el artista crea otro mundo, estrictamente plástico, que engrandece la propia realidad física. La exuberancia de los tonos que adquiere la imagen representada se muestra distante respecto a las concepciones del Renacimiento centroitaliano. Mientras que la Transfiguración de Rafael, de 1518, presenta una geometrización compositiva, una mayor complejidad y unas características más intelectualizadas que preludian la crisis del Manierismo, Tiziano ofrece una escena arrebatadora en todas sus dimensiones que desembocará en el Barroco.
En definitiva, el artista presenta un modelo clásico desde las concepciones específicas de la pintura veneciana. En 1519, la fama ganada en Venecia por el maestro Tiziano alcanza otros centros artísticos de la Península Itálica. El artista hará un viaje a Ferrara, llamado por el duque Alfonso d'Este, que le encarga la decoración del llamado Camerino de Alabastro. La estancia privada de palacio era un lugar de esparcimiento para Alfonso I y el duque intentó hacerse con los servicios de Rafael pero, al negarse éste, encargó la decoración de la cámara al máximo representante del otro modelo pictórico vigente en la época. El duque indicó el ciclo iconográfico, de temática mitológica, en donde Tiziano volvió a dar muestras de su estilo sensual y lleno de vitalidad. Entre 1519 y 1523 el artista desarrolló la Bacanal, el Culto a Venus y el Baco y Ariadna. Pese al dictado del mandatario, la expresividad del artista no quedó limitada. Basándose en las "Imágenes" de Filostrato y en las "Metamorfosis" de Ovidio, Tiziano lleva a cabo una investigación espacial del marco natural donde tienen lugar los episodios. Si bien las escenas tienen un componente poético (la naturaleza ideal y arcádica), Tiziano logra un paisaje de connotaciones cercanas, de gran sensualidad, a partir de la atmósfera coloreada y de una iluminación suave que conforman un todo donde los personajes se mueven libremente. El dinamismo alcanzado es de una naturalidad extrema, haciendo creíble la existencia de esos personajes en su inmediatez sensual.
El artista ofrece un homenaje al espíritu vitalista del mundo antiguo, en una atmósfera de felicidad que habla de una alegría de vivir casi lírica. Fue durante su estancia en Ferrara a las órdenes de Alfonso d'Este cuando el artista pudo conocer, por reproducciones y grabados, algunas de las realizaciones clásicas de la pintura centroitaliana. Si bien notamos su influencia en algunas obras de esos años, Tiziano consiguió traducir esta experiencia a los medios específicos de su arte y a los fines de los postulados de la pintura veneciana. Un buen ejemplo de este contacto con las formas centroitalianas es el Políptico Averoldi, para la Iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia (1520-1522). El obispo Altobello Averoldi le impuso el modelo gótico de la estructura del retablo, pero Tiziano unificó todos los paneles utilizando los efectos luminosos. La luz crepuscular no sólo se hace presente en el paisaje de la tabla central, sino que incide en el efecto de claroscuro que tienen las calles laterales. A partir de la incidencia de la luz, las figuras se hacen más presentes, más reales. Son las formas volumétricas de los protagonistas las que hacen pensar en una influencia de carácter centroitaliano, así como los escorzos, que podemos identificar con modelos de la estatuaria antigua y de obras miguelangelescas, fundamentalmente en el Cristo triunfante de la Resurrección de la tabla central, y en la figura casi incontenible en su escorzo del San Sebastián, a la derecha.
Tiziano ha logrado igualar la plasticidad y el modelado monumental del referente renacentista romano, desde la sensualidad y carga realista del modelo veneciano: de nuevo, la luz y el color al servicio del efecto atmosférico natural. De vuelta a Venecia, el artista termina la decoración de los techos del Palacio Ducal en 1523, que le encomendara el dux Andrea Gritti, y se aplica en una de las composiciones más fastuosas e importantes que realizará en toda su carrera: de nuevo para la iglesia franciscana de Santa Maria dei Frari, el retablo votivo de la Madonna de los Pesaro. La enorme tabla estaba situada en la capilla funeraria de la familia del mismo nombre. El artista ya había trabajado para ella en 1503, en la tabla votiva de San Pedro, Alejandro VI y el obispo Pesaro, que conmemoraba la victoria en Santa Maura. Pero el arte de Tiziano ha avanzado en sus contenidos y formulaciones, presentando ahora una escena mucho más dinámica. El maestro de Cadore rompe con la tradicional composición central y muestra el motivo principal desplazado a la derecha. Pero es el juego de miradas y el colorido lo que permite continuar la diagonal narrativa. La escena se abre con el niño del séquito de los Pesaro, cuyo rostro intensamente iluminado dirige al espectador, invitándole a la celebración. En el otro extremo se presenta arrodillado Jacopo Pesaro, acompañado por el prisionero turco y el soldado, en clara alusión a la victoria de Santa Maura. En el centro y sobre la escalinata, San Pedro mira al comitente, intercediendo por él en su presentación a la Virgen y el Niño, remarcados ambos por su posición en altura y por la robusta columna.
Tiziano crea una composición unificada emocionalmente, con las actitudes de los personajes relacionadas entre sí. Pero además utiliza como guía el color, que pasa desde el rojo del manto de Pesaro hasta el bermellón del estandarte y la túnica de la Virgen. El espacio no sólo resulta convincente en su profundidad, por la iluminación, sino también por el marco donde habría de colocarse la obra; de ahí la potencia escultórica de las columnas monumentales que enmarcan la escena. De esta manera, el artista transfiere a su imagen pictórica la realidad del contexto arquitectónico de la iglesia, enfatizado además por las actitudes vivas y dinámicas de los personajes. En la década de 1530, Tiziano se muestra absoluto dominador de los recursos formales de su estilo clásico. Será un periodo en el que no se arriesgue a nuevas experimentaciones, desarrollando aún más su fórmula sensualista. De entre las obras más destacadas de este periodo podríamos señalar una Presentación de María en el templo (hacia 1534-1538), para el Albergo della Scuola della Carità, en donde muestra una escenografía arquitectónica bajo estricto control pictórico, a la vez que introduce detalles descriptivos de carácter naturalista. La escena tiene un ritmo muy acompasado, desde los grupos de personajes de la cofradía, verdadero retrato colectivo de sus miembros, hasta las gradas de la escalinata que da acceso al asunto principal de la obra. Algunos detalles un tanto confusos visten la escena, como la vieja del primer término o el torso escultórico del extremo derecho: posiblemente, una confrontación entre el judaísmo de la figura femenina y el paganismo del busto, ambos vencidos por la fe cristiana; pero también, los símbolos respectivos de la pintura quattrocentista y la revisión de la Antigüedad, superados ahora por la manera veneciana de Tiziano.
No en vano, es en este momento cuando las formas romanistas de Giulio Romano (1492-1546) o las estilizaciones manieristas de líneas elegantes están empezando a sentirse en el arte veneciano, en obras de Giovan Antonio Pordenone (hacia 1484-1539) o de Lorenzo Lotto (hacia 1480-1556). Los continuos viajes de Tiziano le pondrán en contacto con la crisis formal del arte italiano, que influirá en una mayor tensión de su arte, pero sin someterse a sus dictados. El género que permaneció ajeno a esta crisis fue el retrato. Los retratos de Tiziano son auténticos documentos históricos sobre las fuerzas vivas de su época, tanto del poder político, como del religioso o del cultural. Su estilo alcanzó tal fama que "...no hubo señor alguno de gran nombre, ni príncipe, ni gran dama que no hubiese sido retratado por Tiziano...", como afirma Vasari en sus "Vidas". El maestro de Cadore es un testigo excepcional de su tiempo histórico y sabe captar como nadie la viveza de los protagonistas, su papel social y su psicología, sin traicionar el sentido de lo concreto, la naturalidad que define la Escuela veneciana. Como pintor oficial de la República de San Marcos, Tiziano ha dejado imágenes sorprendentes de los regidores de la Serenísima. Entre ellos destaca el Retrato del dux Andrea Gritti (hacia 1540), en donde podemos ver la vigorosa pincelada del maestro y la disolución de los colores para la conformación de la corpulenta figura del dogo.
Las facciones de su rostro hablan de la avidez y fortaleza con que ejerció su mandato, así como de la solemnidad y poder que le confería su status social. El juego de luces y sombras ayuda de igual forma a la configuración precisa del personaje, tanto de su fisonomía como de su lujoso manto real. Algo más benevolente se muestra el pintor en el Retrato del dux Francesco Venier (1555), obra que fue colgada en el Palacio Ducal de Venecia. Tiziano indaga el rostro del protagonista hasta hallar la imagen enfermiza de un dux que morirá al año siguiente. Su rostro transmite una gran fuerza expresiva, una intensa mirada muy viva que habla de la riqueza interior del personaje, así como de su constante preocupación por los destinos de la República. El artista sitúa un cortinaje de color rojizo que enmarca al protagonista, en un recurso que hará fortuna en los retratos oficiales barrocos. A la izquierda, aparece la ciudad de Venecia, concretamente un edificio en llamas y un velero en la laguna, que aumenta la inmediatez y veracidad de la obra. Pero como documento histórico del poder político, la obra más representativa es, sin duda, el retrato El emperador Carlos V en la batalla de Mühlberg (1548). Tiziano había iniciado su relación con el emperador hacia 1533, cuando fue llamado a Bolonia por aquél para que le hiciera un retrato. A partir de este momento, la Monarquía hispánica será la más ferviente valedora de la pintura veneciana y, en especial, de la de Tiziano.
El retrato fue encargado como conmemoración del triunfo católico sobre los príncipes protestantes de la Liga de Smalkalda. El artista consiguió una imagen heroica del monarca, presentándole en el propio marco donde tuvo lugar la batalla, esto es, en el transcurso de los acontecimientos. La figura triunfante del príncipe de la Cristiandad avanza poderosa por el paisaje crepuscular de la contienda. Son el color y las gradaciones lumínicas las que sitúan convenientemente el heroico momento: el paisaje boscoso en alternancia de luces y sombras, la oscuridad del cielo, el brillo y magnificencia de la armadura... todo ello va encaminado a una representación verosímil y emblemática del triunfo de la Fe. Esta imagen quedará como modelo de retrato ecuestre para todas las Monarquías en la época barroca. Entre los retratos que expresan el poder religioso, es indiscutible la fuerza que alcanza la obra titulada Paulo III con sus sobrinos Alejandro y Ottavio Farnese (1546). Tiziano había sido llamado por el Papa un año antes, teniendo la oportunidad de contemplar in situ las formas de la pintura centroitaliana y de la estatuaria antigua. El cuadro muestra una nueva tipología que hará fortuna en el futuro: el retratado es sorprendido en un momento de su actividad cotidiana, cuando recibe a sus sobrinos, con lo que la composición gana en inmediatez y naturalidad. Pero lo que más interesó al pintor fue corroborar el perfil psicológico de los protagonistas, por eso la atmósfera es casi asfixiante, un espacio de gran tensión, conseguido mediante el empleo del color rojo.
Los gestos y las actitudes de falsa cortesía también ayudan a ejemplificar el clima enrarecido de la Corte papal de esos momentos: de una increíble veracidad es el detalle de la mano del Papa Paulo agarrándose con fuerza al brazo de su trono. La captación veraz del mundo cultural de la época halla su máximo exponente en el Retrato de Pietro Aretino (1545), amigo personal del artista y una de las personalidades más brillantes de la intelectualidad del momento, que se presenta en toda su corpulencia, emergiendo potente desde el fondo neutro. La naturalidad de la escena hace que se ofrezca al espectador, si bien manteniendo una cierta distancia derivada de su pose de superioridad. Tiziano ha captado el temperamento intelectual de Aretino y su implacable verbo. El pintor ha resuelto las vestiduras de Aretino, de profundo color rojo, con unas formas abocetadas, en precisos acordes de color según luces y sombras. El propio protagonista quedó sobrecogido al ver la grandeza y verosimilitud con que Tiziano le había retratado: "En su pincel tienen sentido todas las cosas... Soy algo que respira, que late y tiene espíritu propio, como yo viviendo". Tiziano consiguió una auténtica obra maestra. Respecto al sentido cultural de la pintura veneciana, queremos hacer referencia a un último retrato, al menos en nuestra opinión: la Venus de Urbino (1538). La obra fue encargada por Guidobaldo, posteriormente duque de Urbino, que pidió al artista la imagen de una Venus para su disfrute personal.
Evidentemente, no conocemos el nombre de la cortesana que posó para Tiziano, pero esta reflexión sobre la belleza tiene más de inmediatez y cotidianidad que de fábula mitológica. El artista ha retomado un tema de sus primeros años, de connotaciones pastoriles, para ofrecer una imagen que se muestra en toda su opulencia y sensualidad de formas, casi de una manera insultante. La Venus de Urbino es una auténtica impresión visual de la belleza desnuda; como ha dicho algún historiador, "de la antigua belleza en verso a la opulencia de la Venus en prosa". La vitalidad y el esplendor del cuerpo desnudo no tiene parangón con ninguna de las diosas pintadas anteriormente en la Historia del Arte. Todo esto sólo hace remitir de nuevo a la peculiar sensibilidad veneciana hacia la naturaleza, en este caso, sobre la existencia más natural de las cosas mismas. A partir de la década de 1540 el magisterio de Tiziano no sólo se circunscribirá a la escena veneciana. Las ansias de poder y fama del artista, así como su disciplinada manera de alcanzar reconocimientos, mercedes y dignidad para su arte, le llevaron a viajar por las diferentes Cortes europeas, exportando las delicias coloristas de su modelo. Se produce así una interrupción en el proceso creativo de la Escuela veneciana, hasta el momento dominada en su totalidad por Tiziano, que permite que otros artistas comiencen a recibir encargos (y ganar prestigio) con unas formas diferentes a la pintura del maestro de Cadore. La crisis de la pintura manierista será reinterpretada en Venecia por otros pintores, que darán continuidad a los fundamentos esenciales con los que había nacido la pintura veneciana. Pero ahora las posturas van a ser muy diferentes.
Las primeras pinturas de Tiziano suponen una relectura de las ideas sobre el arte de Bellini y Giorgione, empezando desde muy pronto a afianzarse su nueva visión de la pintura y su poderosa personalidad. Una de las obras que muestra con mayor claridad algunas afinidades con el estilo de Bellini es San Pedro, Alejandro VI y el obispo Pesaro, de 1503. El espacio todavía presenta cierta torpeza en su construcción, una perspectiva que fuga hacia el fondo desde el enlosado del suelo, al igual que los personajes que, si bien de mayor vitalismo y actitudes más expresivas, aún conservan cierta rigidez heredada de la forma seca de Bellini. Como los pliegues, todavía de carácter muy volumétrico en su acartonamiento. Sin embargo, las gradaciones de color y las incidencias de la luz se muestran mucho más naturales y configuradoras del espacio, apuntando hacia la creación de una atmósfera real. La obra representa un primer momento de su independencia respecto al arte de Bellini, pese a que no abandona en su totalidad las formas de la Virgen entronizada con los Santos Pedro y Pablo y un donante, del maestro Giovanni (hacia 1505). En este momento Tiziano se siente fascinado por la pintura tonal y las gradaciones luminosas del joven Giorgione, con quien trabajará en la decoración de la fachada del Fondaco dei Tedeschi pero el paso del tiempo nos ha privado de comprobar las maneras de ambos artistas trabajando al unísono. Poco después de estos frescos decorativos, Tiziano rinde un homenaje al estilo de Giorgione en el Concierto campestre (hacia 1510).
Tanto es así que todavía dudamos de la autoría de la obra; de cualquier manera, el Concierto campestre perpetúa las ideas de Giorgione, revistiendo el mismo aire de naturaleza soñada y armonías suaves del maestro de Castelfranco. La escena vuelve a incidir en la comunicación ideal entre el hombre y la naturaleza o, más bien, entre sus respectivas creaciones, como la sensualidad y rítmica belleza que caracteriza la música, auténtica protagonista de la obra. El espacio se presenta más dinámico que en Giorgione, en las tonalidades de color y la atmósfera luminosa, más fluida en sus relaciones de inmediatez entre los personajes y el paisaje. Ambos elementos confieren el tono general de la obra, a igual distancia de la abstracción y el acercamiento autónomo a la realidad. Uno de los últimos homenajes que Tiziano rendirá a sus antiguos maestros es la tabla votiva de San Marcos en el trono y cuatro santos, para la Iglesia de Santo Spirito in Isola. La obra conmemora el final de la epidemia de peste de 1510, en la que había perecido el joven Giorgione; por eso resulta sintomática de la situación de poder en la que se quedaba Tiziano en ese momento. A partir de entonces su figura será decisiva en la configuración de un modelo veneciano de pintura. El artista ha compuesto una escena en la que predomina el tono estático de la estructura piramidal que forman los personajes. Pese a la persistencia de las líneas del suelo, la espacialidad está conseguida a partir del poder expresivo de la luz, que se distribuye en planos de profundidad hasta alcanzar la sombra en el rostro de San Marcos.
Las relaciones de los personajes se muestran fluidas, naturales, con perfiles y formas que también están mediatizados por las gradaciones luminosas y las diferentes tonalidades de los colores. Y, pese al modelado suave y grácil de influencia giorgionesca, Tiziano da mayor vitalidad y movimiento a la composición, con la utilización de dos puntos de vista, de arriba abajo para los santos intercesores y de abajo arriba en la figura volumétrica de San Marcos. De esta forma, Tiziano se muestra consciente de los valores pictóricos y tiene en cuenta la mirada del espectador, aspecto novedoso con el que hará fortuna en sus obras posteriores. La independencia total de modelos anteriores en el arte de Tiziano vendrá determinada definitivamente en 1516, año de la muerte de Giovanni Bellini, que deja libre el camino para la progresión del artista de Cadore. La primera muestra de su estilo revolucionario será la Asunción de la Virgen, para la Iglesia de Santa Maria dei Frari, en ese mismo año de 1516. La Asunción es el primer encargo de grandes dimensiones que realizaría el artista después de ser nombrado pintor oficial de la República de San Marcos. Tiziano ha aprovechado las dimensiones de la tabla y su localización en la iglesia para conformar una composición piramidal de figuras monumentales, que enfatizan el efecto ascensional de la representación. Así, el pintor adapta el marco arquitectónico de la hornacina del altar mayor para simular un espacio más allá: el cuadro pasa a ser compuesto ahora como una ventana, ganando en sensación de realidad.
Tiziano ha dejado atrás el suave tonalismo de la pintura de Giorgione para mostrar una imagen unitaria de enorme dimensión emotiva. La fuerte iluminación, el juego del rojo intenso, y las actitudes y gestualidad de los personajes, contribuyen a dar mayor presencia física a la representación. De esta manera, el artista logra la continuidad entre los grupos: la luz dorada del ámbito celeste se va degradando hasta la zona terrenal; el color rojo unifica a los personajes de las distintas esferas: el manto de la Virgen con el de las figuras de la parte inferior; las actitudes llenas de dramatismo se dirigen a la figura de María. Es precisamente la Virgen quien actúa de intercesora entre los dos planos, apoyada sobre un banco semicircular de nubes de increíble vaporosidad. Tanto las gamas de color como los efectos atmosféricos de claroscuro o la gestualidad dinámica de los personajes, hacen de esta obra un ejemplo del nivel de realidad que alcanza el arte de Tiziano desde el subjetivismo y el uso arbitrario de los materiales pictóricos. De esta forma, el artista crea otro mundo, estrictamente plástico, que engrandece la propia realidad física. La exuberancia de los tonos que adquiere la imagen representada se muestra distante respecto a las concepciones del Renacimiento centroitaliano. Mientras que la Transfiguración de Rafael, de 1518, presenta una geometrización compositiva, una mayor complejidad y unas características más intelectualizadas que preludian la crisis del Manierismo, Tiziano ofrece una escena arrebatadora en todas sus dimensiones que desembocará en el Barroco.
En definitiva, el artista presenta un modelo clásico desde las concepciones específicas de la pintura veneciana. En 1519, la fama ganada en Venecia por el maestro Tiziano alcanza otros centros artísticos de la Península Itálica. El artista hará un viaje a Ferrara, llamado por el duque Alfonso d'Este, que le encarga la decoración del llamado Camerino de Alabastro. La estancia privada de palacio era un lugar de esparcimiento para Alfonso I y el duque intentó hacerse con los servicios de Rafael pero, al negarse éste, encargó la decoración de la cámara al máximo representante del otro modelo pictórico vigente en la época. El duque indicó el ciclo iconográfico, de temática mitológica, en donde Tiziano volvió a dar muestras de su estilo sensual y lleno de vitalidad. Entre 1519 y 1523 el artista desarrolló la Bacanal, el Culto a Venus y el Baco y Ariadna. Pese al dictado del mandatario, la expresividad del artista no quedó limitada. Basándose en las "Imágenes" de Filostrato y en las "Metamorfosis" de Ovidio, Tiziano lleva a cabo una investigación espacial del marco natural donde tienen lugar los episodios. Si bien las escenas tienen un componente poético (la naturaleza ideal y arcádica), Tiziano logra un paisaje de connotaciones cercanas, de gran sensualidad, a partir de la atmósfera coloreada y de una iluminación suave que conforman un todo donde los personajes se mueven libremente. El dinamismo alcanzado es de una naturalidad extrema, haciendo creíble la existencia de esos personajes en su inmediatez sensual.
El artista ofrece un homenaje al espíritu vitalista del mundo antiguo, en una atmósfera de felicidad que habla de una alegría de vivir casi lírica. Fue durante su estancia en Ferrara a las órdenes de Alfonso d'Este cuando el artista pudo conocer, por reproducciones y grabados, algunas de las realizaciones clásicas de la pintura centroitaliana. Si bien notamos su influencia en algunas obras de esos años, Tiziano consiguió traducir esta experiencia a los medios específicos de su arte y a los fines de los postulados de la pintura veneciana. Un buen ejemplo de este contacto con las formas centroitalianas es el Políptico Averoldi, para la Iglesia de los Santos Nazario y Celso de Brescia (1520-1522). El obispo Altobello Averoldi le impuso el modelo gótico de la estructura del retablo, pero Tiziano unificó todos los paneles utilizando los efectos luminosos. La luz crepuscular no sólo se hace presente en el paisaje de la tabla central, sino que incide en el efecto de claroscuro que tienen las calles laterales. A partir de la incidencia de la luz, las figuras se hacen más presentes, más reales. Son las formas volumétricas de los protagonistas las que hacen pensar en una influencia de carácter centroitaliano, así como los escorzos, que podemos identificar con modelos de la estatuaria antigua y de obras miguelangelescas, fundamentalmente en el Cristo triunfante de la Resurrección de la tabla central, y en la figura casi incontenible en su escorzo del San Sebastián, a la derecha.
Tiziano ha logrado igualar la plasticidad y el modelado monumental del referente renacentista romano, desde la sensualidad y carga realista del modelo veneciano: de nuevo, la luz y el color al servicio del efecto atmosférico natural. De vuelta a Venecia, el artista termina la decoración de los techos del Palacio Ducal en 1523, que le encomendara el dux Andrea Gritti, y se aplica en una de las composiciones más fastuosas e importantes que realizará en toda su carrera: de nuevo para la iglesia franciscana de Santa Maria dei Frari, el retablo votivo de la Madonna de los Pesaro. La enorme tabla estaba situada en la capilla funeraria de la familia del mismo nombre. El artista ya había trabajado para ella en 1503, en la tabla votiva de San Pedro, Alejandro VI y el obispo Pesaro, que conmemoraba la victoria en Santa Maura. Pero el arte de Tiziano ha avanzado en sus contenidos y formulaciones, presentando ahora una escena mucho más dinámica. El maestro de Cadore rompe con la tradicional composición central y muestra el motivo principal desplazado a la derecha. Pero es el juego de miradas y el colorido lo que permite continuar la diagonal narrativa. La escena se abre con el niño del séquito de los Pesaro, cuyo rostro intensamente iluminado dirige al espectador, invitándole a la celebración. En el otro extremo se presenta arrodillado Jacopo Pesaro, acompañado por el prisionero turco y el soldado, en clara alusión a la victoria de Santa Maura. En el centro y sobre la escalinata, San Pedro mira al comitente, intercediendo por él en su presentación a la Virgen y el Niño, remarcados ambos por su posición en altura y por la robusta columna.
Tiziano crea una composición unificada emocionalmente, con las actitudes de los personajes relacionadas entre sí. Pero además utiliza como guía el color, que pasa desde el rojo del manto de Pesaro hasta el bermellón del estandarte y la túnica de la Virgen. El espacio no sólo resulta convincente en su profundidad, por la iluminación, sino también por el marco donde habría de colocarse la obra; de ahí la potencia escultórica de las columnas monumentales que enmarcan la escena. De esta manera, el artista transfiere a su imagen pictórica la realidad del contexto arquitectónico de la iglesia, enfatizado además por las actitudes vivas y dinámicas de los personajes. En la década de 1530, Tiziano se muestra absoluto dominador de los recursos formales de su estilo clásico. Será un periodo en el que no se arriesgue a nuevas experimentaciones, desarrollando aún más su fórmula sensualista. De entre las obras más destacadas de este periodo podríamos señalar una Presentación de María en el templo (hacia 1534-1538), para el Albergo della Scuola della Carità, en donde muestra una escenografía arquitectónica bajo estricto control pictórico, a la vez que introduce detalles descriptivos de carácter naturalista. La escena tiene un ritmo muy acompasado, desde los grupos de personajes de la cofradía, verdadero retrato colectivo de sus miembros, hasta las gradas de la escalinata que da acceso al asunto principal de la obra. Algunos detalles un tanto confusos visten la escena, como la vieja del primer término o el torso escultórico del extremo derecho: posiblemente, una confrontación entre el judaísmo de la figura femenina y el paganismo del busto, ambos vencidos por la fe cristiana; pero también, los símbolos respectivos de la pintura quattrocentista y la revisión de la Antigüedad, superados ahora por la manera veneciana de Tiziano.
No en vano, es en este momento cuando las formas romanistas de Giulio Romano (1492-1546) o las estilizaciones manieristas de líneas elegantes están empezando a sentirse en el arte veneciano, en obras de Giovan Antonio Pordenone (hacia 1484-1539) o de Lorenzo Lotto (hacia 1480-1556). Los continuos viajes de Tiziano le pondrán en contacto con la crisis formal del arte italiano, que influirá en una mayor tensión de su arte, pero sin someterse a sus dictados. El género que permaneció ajeno a esta crisis fue el retrato. Los retratos de Tiziano son auténticos documentos históricos sobre las fuerzas vivas de su época, tanto del poder político, como del religioso o del cultural. Su estilo alcanzó tal fama que "...no hubo señor alguno de gran nombre, ni príncipe, ni gran dama que no hubiese sido retratado por Tiziano...", como afirma Vasari en sus "Vidas". El maestro de Cadore es un testigo excepcional de su tiempo histórico y sabe captar como nadie la viveza de los protagonistas, su papel social y su psicología, sin traicionar el sentido de lo concreto, la naturalidad que define la Escuela veneciana. Como pintor oficial de la República de San Marcos, Tiziano ha dejado imágenes sorprendentes de los regidores de la Serenísima. Entre ellos destaca el Retrato del dux Andrea Gritti (hacia 1540), en donde podemos ver la vigorosa pincelada del maestro y la disolución de los colores para la conformación de la corpulenta figura del dogo.
Las facciones de su rostro hablan de la avidez y fortaleza con que ejerció su mandato, así como de la solemnidad y poder que le confería su status social. El juego de luces y sombras ayuda de igual forma a la configuración precisa del personaje, tanto de su fisonomía como de su lujoso manto real. Algo más benevolente se muestra el pintor en el Retrato del dux Francesco Venier (1555), obra que fue colgada en el Palacio Ducal de Venecia. Tiziano indaga el rostro del protagonista hasta hallar la imagen enfermiza de un dux que morirá al año siguiente. Su rostro transmite una gran fuerza expresiva, una intensa mirada muy viva que habla de la riqueza interior del personaje, así como de su constante preocupación por los destinos de la República. El artista sitúa un cortinaje de color rojizo que enmarca al protagonista, en un recurso que hará fortuna en los retratos oficiales barrocos. A la izquierda, aparece la ciudad de Venecia, concretamente un edificio en llamas y un velero en la laguna, que aumenta la inmediatez y veracidad de la obra. Pero como documento histórico del poder político, la obra más representativa es, sin duda, el retrato El emperador Carlos V en la batalla de Mühlberg (1548). Tiziano había iniciado su relación con el emperador hacia 1533, cuando fue llamado a Bolonia por aquél para que le hiciera un retrato. A partir de este momento, la Monarquía hispánica será la más ferviente valedora de la pintura veneciana y, en especial, de la de Tiziano.
El retrato fue encargado como conmemoración del triunfo católico sobre los príncipes protestantes de la Liga de Smalkalda. El artista consiguió una imagen heroica del monarca, presentándole en el propio marco donde tuvo lugar la batalla, esto es, en el transcurso de los acontecimientos. La figura triunfante del príncipe de la Cristiandad avanza poderosa por el paisaje crepuscular de la contienda. Son el color y las gradaciones lumínicas las que sitúan convenientemente el heroico momento: el paisaje boscoso en alternancia de luces y sombras, la oscuridad del cielo, el brillo y magnificencia de la armadura... todo ello va encaminado a una representación verosímil y emblemática del triunfo de la Fe. Esta imagen quedará como modelo de retrato ecuestre para todas las Monarquías en la época barroca. Entre los retratos que expresan el poder religioso, es indiscutible la fuerza que alcanza la obra titulada Paulo III con sus sobrinos Alejandro y Ottavio Farnese (1546). Tiziano había sido llamado por el Papa un año antes, teniendo la oportunidad de contemplar in situ las formas de la pintura centroitaliana y de la estatuaria antigua. El cuadro muestra una nueva tipología que hará fortuna en el futuro: el retratado es sorprendido en un momento de su actividad cotidiana, cuando recibe a sus sobrinos, con lo que la composición gana en inmediatez y naturalidad. Pero lo que más interesó al pintor fue corroborar el perfil psicológico de los protagonistas, por eso la atmósfera es casi asfixiante, un espacio de gran tensión, conseguido mediante el empleo del color rojo.
Los gestos y las actitudes de falsa cortesía también ayudan a ejemplificar el clima enrarecido de la Corte papal de esos momentos: de una increíble veracidad es el detalle de la mano del Papa Paulo agarrándose con fuerza al brazo de su trono. La captación veraz del mundo cultural de la época halla su máximo exponente en el Retrato de Pietro Aretino (1545), amigo personal del artista y una de las personalidades más brillantes de la intelectualidad del momento, que se presenta en toda su corpulencia, emergiendo potente desde el fondo neutro. La naturalidad de la escena hace que se ofrezca al espectador, si bien manteniendo una cierta distancia derivada de su pose de superioridad. Tiziano ha captado el temperamento intelectual de Aretino y su implacable verbo. El pintor ha resuelto las vestiduras de Aretino, de profundo color rojo, con unas formas abocetadas, en precisos acordes de color según luces y sombras. El propio protagonista quedó sobrecogido al ver la grandeza y verosimilitud con que Tiziano le había retratado: "En su pincel tienen sentido todas las cosas... Soy algo que respira, que late y tiene espíritu propio, como yo viviendo". Tiziano consiguió una auténtica obra maestra. Respecto al sentido cultural de la pintura veneciana, queremos hacer referencia a un último retrato, al menos en nuestra opinión: la Venus de Urbino (1538). La obra fue encargada por Guidobaldo, posteriormente duque de Urbino, que pidió al artista la imagen de una Venus para su disfrute personal.
Evidentemente, no conocemos el nombre de la cortesana que posó para Tiziano, pero esta reflexión sobre la belleza tiene más de inmediatez y cotidianidad que de fábula mitológica. El artista ha retomado un tema de sus primeros años, de connotaciones pastoriles, para ofrecer una imagen que se muestra en toda su opulencia y sensualidad de formas, casi de una manera insultante. La Venus de Urbino es una auténtica impresión visual de la belleza desnuda; como ha dicho algún historiador, "de la antigua belleza en verso a la opulencia de la Venus en prosa". La vitalidad y el esplendor del cuerpo desnudo no tiene parangón con ninguna de las diosas pintadas anteriormente en la Historia del Arte. Todo esto sólo hace remitir de nuevo a la peculiar sensibilidad veneciana hacia la naturaleza, en este caso, sobre la existencia más natural de las cosas mismas. A partir de la década de 1540 el magisterio de Tiziano no sólo se circunscribirá a la escena veneciana. Las ansias de poder y fama del artista, así como su disciplinada manera de alcanzar reconocimientos, mercedes y dignidad para su arte, le llevaron a viajar por las diferentes Cortes europeas, exportando las delicias coloristas de su modelo. Se produce así una interrupción en el proceso creativo de la Escuela veneciana, hasta el momento dominada en su totalidad por Tiziano, que permite que otros artistas comiencen a recibir encargos (y ganar prestigio) con unas formas diferentes a la pintura del maestro de Cadore. La crisis de la pintura manierista será reinterpretada en Venecia por otros pintores, que darán continuidad a los fundamentos esenciales con los que había nacido la pintura veneciana. Pero ahora las posturas van a ser muy diferentes.
