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Datos principales
Desarrollo
Bastante complicada debió ser la fijación de planteamientos para sus discípulos y colaboradores, una e incluso dos generaciones más jóvenes que él, teniendo en cuenta la dilatada existencia y la enorme fecundidad de Vicente López. Los aires plenamente románticos que tras la muerte de Fernando VII inundan el panorama artístico español -y en particular el cortesano- así como el definitivo cambio de rumbo que los nuevos retratistas formados en París y Roma van a dar al género -con la atractiva figura de Federico de Madrazo, por ejemplo- y el auge que los nuevos asuntos y otras temáticas -como el paisaje y el pintoresquismo costumbrista que ponen de moda los ilustradores extranjeros, sobre todo ingleses, como el caso de David Roberts-, haría difícil la pervivencia en elementos jóvenes de unos supuestos estéticos e incluso técnicos que solamente eran válidos en nuestro artistas desde su especial singularidad. No obstante, conviene señalar la realidad de una estela, de un magisterio y la permanencia de algunos principios por otro lado intemporales, pero que cierto número de artífices recoge a partir de su aprendizaje o colaboración con López; y, desde luego, absolutamente válidos. En primer lugar habría que señalar, en lo que a discípulos de Vicente López se refiere, dos grupos: el que deja en Valencia durante su etapa en San Carlos, antes de 1814, fecha en la que se incorpora a la Real Cámara de Fernando VII; y el que irá formando en Madrid a partir de esa fecha.
Entre los primeros tenemos a Vicente Castelló y Amat (1787-1860), discípulo y colaborador íntimo en su primer taller, que constituye el primer eslabón de una larga cadena que complica sobremanera la producción del propio maestro, quien por excesiva demanda, ya desde sus comienzos, tuvo que contar siempre con este tipo de asistentes. Pero esta problemática del taller de López merece una atención que esperamos poder abordar más adelante. Castelló no siguió al maestro en su traslado cortesano y quedaría siempre relegado a los limites de la geografía levantina. Pero lo aprendido, tanto en lo que se refiere a temática religiosa como a la técnica del retrato, le serviría para mantener viva la presencia de una manera de entender la pintura en Valencia. La precisión dibujística, la capacidad para simplificar el trabajo, el conocimiento de recursos y esquemas utilizables en cada caso -a la manera de López- se aprecia en su fecunda obra, apenas estudiada. Colaborador en los primeros frescos del maestro para templos locales, Castelló sabría continuar en esta línea posteriormente. Otro discípulo de San Carlos es Miguel Parra (1784-1846), quien toma de López las fórmulas técnicas, desviándose posteriormente en su temática hacia otros géneros como el bodegón y la pintura de floreros y fruteros, más influido por otro de sus maestros, Benito Espinós. Elementos más capaces, como José Maea y Francisco Llácer, supieron aprovechar las mismas enseñanzas citadas en Parra, y aunque en la pintura religiosa permanecerá el sentido del color y el peculiar empaste del profesor, marcharían por otros derroteros que les llevarían a lo histórico y decorativo, tal y como ocurría con Andrés Cruz, Vicente Lluch y Juan Llácer y Viana.
Otro valenciano, Antonio Gómez Cros (1809-1863), servirá de puente entre los dos focos -valenciano y madrileño- a partir de su unión con el maestro. Colaborador íntimo en el taller cortesano, la huella dejada por López en este artífice como retratista constituye uno de los obstáculos más difíciles de superar a la hora de plantearnos ese análisis del taller madrileño. No obstante, y en lo que a otros géneros se refiere, los aires románticos calarían desde la modernidad y la cronología en su espíritu llevándole a correctas pinturas de historia como La prisión de Moctezuma, La batalla de Otumba y La batalla de Pavía. Entre los discípulos y colaboradores del taller cortesano, que funcionaría a todo rendimiento por espacio de casi cuarenta años, conviene señalar a continuación a los hijos de nuestro artista, Bernardo (1799-1874) y Luis (1802-1865). Bernardo se forma junto a las constantes indicaciones del padre, en las aulas de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde al mismo tiempo que lleva a cabo sus estudios, labora en 1824, junto a don Vicente, en los trabajos del Palacio Real. Vinculado a la Real Cámara, sería profesor de pintura de tres de las cuatro esposas de Fernando VII, María Isabel de Braganza, María Josefa Amalia de Sajonia y María Cristina de Borbón. El 16 de enero de 1825 era nombrado académico de la Real de Bellas Artes de San Fernando y pocos meses más tarde, el 11 de diciembre del mismo año, alcanzaba el permiso regio para celebrar su matrimonio con la valenciana Jacoba Terrent.
A partir de 1843 fue profesor de pintura de la reina Isabel II, así como de otros miembros de la real familia, entre ellos del infante don Sebastián y de sus hijos, don Carlos, don Francisco de Asís y doña María Fernanda, al igual que del rey consorte, don Francisco de Asís de Borbón, alcanzando el 15 de octubre de 1843 el título de Pintor de Cámara de Isabel II. Pocos meses después, el día 4 de marzo de 1844, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando le nombraba director de estudios, distinguiéndole en 1849 la de Valencia con el nombramiento de académico de mérito. A partir de 1850 tuvo vivienda en el Palacio Real y en 1858 alcanzaba el codiciado puesto de Primer Pintor de Cámara, cargo que ocuparía hasta la llegada del Gobierno provisional. Tras la Gloriosa que dictó su cesantía, se dedicaría exclusivamente a encargos de particulares. Por lo que respecta a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, llegó a ser director honorario y decano de los académicos. Bernardo López destacó sobre todo, al igual que su padre, como retratista, ejecutando algunos de sus más bellos ejemplares al pastel, siguiendo desde el punto de vista estilístico a su progenitor, al que pretendió emular. De su amplia producción pictórica, destacaremos algunos de sus más importantes retratos, como los de miembros de la familia real y, entre ellos, los de Fernando VII, María Isabel de Braganza (Museo del Prado), varios de Isabel II, uno de ellos ecuestre, para su madre; Francisco de Asís de Borbón, María Isabel de Borbón en traje de maja, para regalarlo al príncipe Alberto de Baviera; los infantes don Francisco de Paula y Enrique María, así como el del príncipe don Alfonso, después Alfonso XII, en brazos de su nodriza (1858), hoy en el Palacio de Aranjuez.
De su producción religiosa, recordaremos el Nacimiento, realizado para el Palacio Real; Piedad con el cuerpo de Cristo y Magdalena -catedral de Orihuela- y San José con el Niño, colección López Majano. Particular interés tiene su cuadro José Díaz y Francisco Turán (Museo de Valencia), modelo de retrato doble de gran originalidad, en el que plasma a los héroes que defendieron la escalera del Palacio Real de Madrid la noche del 7 de octubre de 1841 contra los soldados enviados por los generales León y Concha para raptar a Isabel II. El aprendizaje de Luis es paralelo en su primera etapa al de su hermano. Artista precoz, ingresa en la Academia de San Fernando, donde presentó, en 1821, San Pedro curando a un paralítico, así como un retrato del rey Fernando VII. También ya, y en ese momento, la reina María Josefa Amalia le encarga un lienzo con la Presentación de Nuestra Señora para la iglesia de San Antonio de Aranjuez. En 1825, cuando sólo contaba 23 años de edad, es nombrado académico de mérito de la Real de Bellas Artes de San Fernando. Dentro de sus primeras obras, de carácter religioso, destacaremos los tres lienzos para la iglesia de San Antonio de Aranjuez. Entre estas primeras obras de carácter religioso, también sobresalen los tres lienzos para la iglesia de San Esteban de Castromocho -Palencia-, firmados dos de ellos en 1828. El 14 de enero de 1830 el monarca le concedía una pensión para ampliar sus estudios en Roma, con la dotación de doce mil reales al año y con una duración de cinco años.
Allí permanecería hasta 1836, contrayendo matrimonio con la francesa Virginia Mevill en 1832 en París. Y en esta ciudad residirá de 1836 a 1850, regresando en esta última fecha a Madrid, siendo entonces nombrado académico de número de la Real de Bellas Ares de San Fernando y profesor. En Madrid participó en la Exposición Nacional de 1851, con una Alegoría del malogrado príncipe de Asturias subiendo al cielo en alas de un grupo de ángeles y en 1852 presentaba La caída de Luzbel, además del retrato de don Francisco de Asís con manto del Toisón. Este cuadro, junto con el de La despedida del emperador Napoleón y la reina Hortensia, se exhibió en París en la Exposición Universal de 1855. Por concurso público, en 1855 le encargó el Gobierno la ejecución de un lienzo con la Coronación del poeta Quintana por la reina Isabel II, obra que ejecutó con brillantez, aunque fue criticada -en algunos casos ferozmente- por sus contemporáneos y que hoy se expone, depositada por el Museo del Prado, en el Palacio del Senado. Fue presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1860. A Luis López le sorprendería la muerte cuando se disponía a concluir un ambicioso cuadro de historia, La entrevista de Moctezuma y Hernán Cortés, en el que estaba trabajando. Por Real Orden de 30 de julio de 1833 el rey le había nombrado caballero supernumerario de la Real y Distinguida Orden de Carlos III. Entre otras obras suyas debemos hacer mención, por su gran importancia, de los dos techos que llevó a cabo en el Palacio Real de Madrid, representando a Juno penetrando en la mansión del sueño, cuyo boceto se guarda en el Museo del Prado, y Las virtudes que deben adornar al público.
También restauró los frescos de Palomino en la valenciana iglesia de los Santos Juanes y realizó, entre otros, varios dibujos para la obra "España artística y monumental". Su producción es más personal que la de su hermano, encontrándose menos referencias de la obra paterna. Un destacado colaborador de Vicente López fue Mariano Quintanilla Victores (18041875), quien sintió por el maestro, tal y como puede comprobarse en la correspondencia conservada, un verdadero amor filial; Manuel Aguirre y Monsalve (t1855) que más tarde se trasladaría a Zaragoza, también trabajaría en el obrador del maestro. Otros nombres habría que añadir entre los jóvenes que de una manera esporádica ayudaron al maestro, mientras recibían su aprendizaje preparando lienzos, moliendo colores, manchando telas e incluso corriendo con parte del trabajo de réplicas de taller. Tal y como consta documentalmente, son los pintores Santiago Pannaty, Antonio Cavanna, Pedro Hortigosa, Antonio Castro, Justo María Velasco, Tomás Díaz Valdés, Victoriano López Herranz y otros, autores de obras que en algún momento fueron atribuidas al maestro por su semejanza estilística y técnica, ya que como bien ha señalado Enrique Arias, "el taller mantenido por Vicente López tenía, lógicamente, que dar su fruto en algunos discípulos y seguidores que mantendrán, aunque algo más diluida, la tradición dieciochesca, sustentada por su maestro, algo más allá de la mitad de la centuria".
Entre los primeros tenemos a Vicente Castelló y Amat (1787-1860), discípulo y colaborador íntimo en su primer taller, que constituye el primer eslabón de una larga cadena que complica sobremanera la producción del propio maestro, quien por excesiva demanda, ya desde sus comienzos, tuvo que contar siempre con este tipo de asistentes. Pero esta problemática del taller de López merece una atención que esperamos poder abordar más adelante. Castelló no siguió al maestro en su traslado cortesano y quedaría siempre relegado a los limites de la geografía levantina. Pero lo aprendido, tanto en lo que se refiere a temática religiosa como a la técnica del retrato, le serviría para mantener viva la presencia de una manera de entender la pintura en Valencia. La precisión dibujística, la capacidad para simplificar el trabajo, el conocimiento de recursos y esquemas utilizables en cada caso -a la manera de López- se aprecia en su fecunda obra, apenas estudiada. Colaborador en los primeros frescos del maestro para templos locales, Castelló sabría continuar en esta línea posteriormente. Otro discípulo de San Carlos es Miguel Parra (1784-1846), quien toma de López las fórmulas técnicas, desviándose posteriormente en su temática hacia otros géneros como el bodegón y la pintura de floreros y fruteros, más influido por otro de sus maestros, Benito Espinós. Elementos más capaces, como José Maea y Francisco Llácer, supieron aprovechar las mismas enseñanzas citadas en Parra, y aunque en la pintura religiosa permanecerá el sentido del color y el peculiar empaste del profesor, marcharían por otros derroteros que les llevarían a lo histórico y decorativo, tal y como ocurría con Andrés Cruz, Vicente Lluch y Juan Llácer y Viana.
Otro valenciano, Antonio Gómez Cros (1809-1863), servirá de puente entre los dos focos -valenciano y madrileño- a partir de su unión con el maestro. Colaborador íntimo en el taller cortesano, la huella dejada por López en este artífice como retratista constituye uno de los obstáculos más difíciles de superar a la hora de plantearnos ese análisis del taller madrileño. No obstante, y en lo que a otros géneros se refiere, los aires románticos calarían desde la modernidad y la cronología en su espíritu llevándole a correctas pinturas de historia como La prisión de Moctezuma, La batalla de Otumba y La batalla de Pavía. Entre los discípulos y colaboradores del taller cortesano, que funcionaría a todo rendimiento por espacio de casi cuarenta años, conviene señalar a continuación a los hijos de nuestro artista, Bernardo (1799-1874) y Luis (1802-1865). Bernardo se forma junto a las constantes indicaciones del padre, en las aulas de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde al mismo tiempo que lleva a cabo sus estudios, labora en 1824, junto a don Vicente, en los trabajos del Palacio Real. Vinculado a la Real Cámara, sería profesor de pintura de tres de las cuatro esposas de Fernando VII, María Isabel de Braganza, María Josefa Amalia de Sajonia y María Cristina de Borbón. El 16 de enero de 1825 era nombrado académico de la Real de Bellas Artes de San Fernando y pocos meses más tarde, el 11 de diciembre del mismo año, alcanzaba el permiso regio para celebrar su matrimonio con la valenciana Jacoba Terrent.
A partir de 1843 fue profesor de pintura de la reina Isabel II, así como de otros miembros de la real familia, entre ellos del infante don Sebastián y de sus hijos, don Carlos, don Francisco de Asís y doña María Fernanda, al igual que del rey consorte, don Francisco de Asís de Borbón, alcanzando el 15 de octubre de 1843 el título de Pintor de Cámara de Isabel II. Pocos meses después, el día 4 de marzo de 1844, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando le nombraba director de estudios, distinguiéndole en 1849 la de Valencia con el nombramiento de académico de mérito. A partir de 1850 tuvo vivienda en el Palacio Real y en 1858 alcanzaba el codiciado puesto de Primer Pintor de Cámara, cargo que ocuparía hasta la llegada del Gobierno provisional. Tras la Gloriosa que dictó su cesantía, se dedicaría exclusivamente a encargos de particulares. Por lo que respecta a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, llegó a ser director honorario y decano de los académicos. Bernardo López destacó sobre todo, al igual que su padre, como retratista, ejecutando algunos de sus más bellos ejemplares al pastel, siguiendo desde el punto de vista estilístico a su progenitor, al que pretendió emular. De su amplia producción pictórica, destacaremos algunos de sus más importantes retratos, como los de miembros de la familia real y, entre ellos, los de Fernando VII, María Isabel de Braganza (Museo del Prado), varios de Isabel II, uno de ellos ecuestre, para su madre; Francisco de Asís de Borbón, María Isabel de Borbón en traje de maja, para regalarlo al príncipe Alberto de Baviera; los infantes don Francisco de Paula y Enrique María, así como el del príncipe don Alfonso, después Alfonso XII, en brazos de su nodriza (1858), hoy en el Palacio de Aranjuez.
De su producción religiosa, recordaremos el Nacimiento, realizado para el Palacio Real; Piedad con el cuerpo de Cristo y Magdalena -catedral de Orihuela- y San José con el Niño, colección López Majano. Particular interés tiene su cuadro José Díaz y Francisco Turán (Museo de Valencia), modelo de retrato doble de gran originalidad, en el que plasma a los héroes que defendieron la escalera del Palacio Real de Madrid la noche del 7 de octubre de 1841 contra los soldados enviados por los generales León y Concha para raptar a Isabel II. El aprendizaje de Luis es paralelo en su primera etapa al de su hermano. Artista precoz, ingresa en la Academia de San Fernando, donde presentó, en 1821, San Pedro curando a un paralítico, así como un retrato del rey Fernando VII. También ya, y en ese momento, la reina María Josefa Amalia le encarga un lienzo con la Presentación de Nuestra Señora para la iglesia de San Antonio de Aranjuez. En 1825, cuando sólo contaba 23 años de edad, es nombrado académico de mérito de la Real de Bellas Artes de San Fernando. Dentro de sus primeras obras, de carácter religioso, destacaremos los tres lienzos para la iglesia de San Antonio de Aranjuez. Entre estas primeras obras de carácter religioso, también sobresalen los tres lienzos para la iglesia de San Esteban de Castromocho -Palencia-, firmados dos de ellos en 1828. El 14 de enero de 1830 el monarca le concedía una pensión para ampliar sus estudios en Roma, con la dotación de doce mil reales al año y con una duración de cinco años.
Allí permanecería hasta 1836, contrayendo matrimonio con la francesa Virginia Mevill en 1832 en París. Y en esta ciudad residirá de 1836 a 1850, regresando en esta última fecha a Madrid, siendo entonces nombrado académico de número de la Real de Bellas Ares de San Fernando y profesor. En Madrid participó en la Exposición Nacional de 1851, con una Alegoría del malogrado príncipe de Asturias subiendo al cielo en alas de un grupo de ángeles y en 1852 presentaba La caída de Luzbel, además del retrato de don Francisco de Asís con manto del Toisón. Este cuadro, junto con el de La despedida del emperador Napoleón y la reina Hortensia, se exhibió en París en la Exposición Universal de 1855. Por concurso público, en 1855 le encargó el Gobierno la ejecución de un lienzo con la Coronación del poeta Quintana por la reina Isabel II, obra que ejecutó con brillantez, aunque fue criticada -en algunos casos ferozmente- por sus contemporáneos y que hoy se expone, depositada por el Museo del Prado, en el Palacio del Senado. Fue presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1860. A Luis López le sorprendería la muerte cuando se disponía a concluir un ambicioso cuadro de historia, La entrevista de Moctezuma y Hernán Cortés, en el que estaba trabajando. Por Real Orden de 30 de julio de 1833 el rey le había nombrado caballero supernumerario de la Real y Distinguida Orden de Carlos III. Entre otras obras suyas debemos hacer mención, por su gran importancia, de los dos techos que llevó a cabo en el Palacio Real de Madrid, representando a Juno penetrando en la mansión del sueño, cuyo boceto se guarda en el Museo del Prado, y Las virtudes que deben adornar al público.
También restauró los frescos de Palomino en la valenciana iglesia de los Santos Juanes y realizó, entre otros, varios dibujos para la obra "España artística y monumental". Su producción es más personal que la de su hermano, encontrándose menos referencias de la obra paterna. Un destacado colaborador de Vicente López fue Mariano Quintanilla Victores (18041875), quien sintió por el maestro, tal y como puede comprobarse en la correspondencia conservada, un verdadero amor filial; Manuel Aguirre y Monsalve (t1855) que más tarde se trasladaría a Zaragoza, también trabajaría en el obrador del maestro. Otros nombres habría que añadir entre los jóvenes que de una manera esporádica ayudaron al maestro, mientras recibían su aprendizaje preparando lienzos, moliendo colores, manchando telas e incluso corriendo con parte del trabajo de réplicas de taller. Tal y como consta documentalmente, son los pintores Santiago Pannaty, Antonio Cavanna, Pedro Hortigosa, Antonio Castro, Justo María Velasco, Tomás Díaz Valdés, Victoriano López Herranz y otros, autores de obras que en algún momento fueron atribuidas al maestro por su semejanza estilística y técnica, ya que como bien ha señalado Enrique Arias, "el taller mantenido por Vicente López tenía, lógicamente, que dar su fruto en algunos discípulos y seguidores que mantendrán, aunque algo más diluida, la tradición dieciochesca, sustentada por su maestro, algo más allá de la mitad de la centuria".
