El desarrollo de las formas
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Datos principales
Desarrollo
La penetración, a partir de la cuarta década del siglo XV, de fórmulas y modelos del mundo flamenco en los más importantes centros artísticos de la Corona de Aragón, nos coloca ante una de las premisas básicas para el estudio del aprendizaje y formación profesional de Huguet. Este había nacido en el pueblo de Valls (Tarragona), en 1414 ó 1415. Aunque no conocemos casi nada de su adolescencia y juventud, es fácil suponer que, huérfano desde temprana edad, el primer contacto con los pinceles lo tendría en el taller vallense de su tío y tutor Pere Huguet (Mercadé). La falta de documentación nos impide saber si Jaume continuó durante mucho tiempo la relación profesional con este familiar -parece que especializado en trabajos decorativos-, o si bien pronto entró como aprendiz en algún otro taller de un artista destacado e innovador. Lo cierto es que la incorporación de elementos del lenguaje plástico flamenco e italiano a sus obras permite asegurar que este período de formación tuvo lugar en un ambiente receptivo a algunas de las corrientes pictóricas europeas más avanzadas del momento. El hecho de que Pere Huguet se estableciera en Barcelona desde 1434 o que la primera información, del año 1448, sobre la actividad profesional de Jaume como pintor de retablos nos lo sitúe también en la Ciudad Condal, pueden ser datos significativos para pensar que el joven pintor se instaló en ella a inicios del segundo tercio del siglo XV, un momento en que se constata una especial creatividad artística en la urbe catalana.
Ningún motivo -ni las supuestas obras realizadas, ni los contactos con artesanos locales- invitan a pensar, como hicieron Ainaud y Gudiol, en una hipotética estancia de Huguet en Aragón entre 1440-1445. Tampoco sirve para justificar este traslado la idea de que el pintor vallense fue el introductor del naturalismo pictórico en tierras aragonesas. Gracias a las últimas investigaciones (Mañas, Lacarra), hoy conocemos la existencia de pintores locales -algunos, como Tomás Giner, activos en el entorno de la corte arzobispal de Dalmau de Mur (1431-1456)- capaces de desarrollar fórmulas naturalistas independientemente del arte de Huguet, a quien durante un tiempo se consideró, junto a Bermejo, responsable de buena parte de la pintura aragonesa de la segunda mitad del siglo XV. En realidad, que Huguet constituya uno de los más destacados representantes de la recepción de nuevos valores plásticos no significa que debamos mitificar su personalidad, convirtiéndole en el causante o motor de un amplio proceso que afectará a buena parte de la Corona y en el que participaron muchos otros pintores. Las primeras obras de Huguet coinciden de modo explícito con la absorción del clima artístico de la capital del Principado. Hay que tener en cuenta que, ya desde antes de 1443, se encontraba en la ciudad el valenciano Lluís Dalmau, primer gran introductor del estilo flamenco en la Corona, y autor de una imitativa recreación de la pintura eyckiana en su famosa Verge dels Consellers (1445).
Quizá sea esta obra la prueba más espléndida del notable interés que demostró hacia el estilo flamenco un sector de la clientela más acomodada de la ciudad, aspecto que también se tradujo en la adquisición de numerosos tapices realizados en las ciudades septentrionales del ducado borgoñón. Pese a que no llegó a convertirse en una opción plástica mayoritaria, la penetración de la nueva pintura de signo naturalista llegó a influir en las últimas producciones del mismo Bernat Martorell, máximo exponente de una segunda generación del gótico internacional que siguió activa hasta pasada la mitad del siglo XV. Finalmente, y aunque su incidencia no fuera tan patente como en Valencia, debemos reseñar que también existió una recepción, aún hoy imprecisa y difícil de estudiar, de modelos de origen italiano. Sobre este complejo y rico panorama Huguet elaboró, a mediados de la centuria, una síntesis pictórica muy particular, en la que la incorporación de elementos innovadores del mundo flamenco e italiano corría paralela a una continuidad de esquemas tradicionales. Al no establecer una cesura clara y definida con el período internacional, la obra de Huguet demuestra la imprecisión de los límites señalados por compartimentaciones históricas de carácter idealista, y según las cuales la aceptación de un nuevo estilo supone el inmediato abandono del anterior. Aunque en menor medida que Jacomart y la pintura valenciana, podemos considerar que la producción huguetiana se corresponde con actitudes artísticas detectables en todo el arco tirrénico formado entre Sicilia, Campania, Liguria, Provenza y los reinos occidentales de la Corona, sorprendentemente análogas en algunas pautas estilísticas y caracterizadas por una reelaboración de los modelos flamencos sobre las bases de las respectivas tradiciones autóctonas (Chastel, Bologna).
Pero, además de compartir la dialéctica entre tradición e innovación que se detecta en esta koiné mediterránea, la actividad del pintor catalán experimenta un personal proceso de involución que le conduce a una estética auténticamente medieval. Los dos compartimentos del desaparecido retablo de Vallmoll (con la representación de la Virgen con el Niño rodeada de ángeles músicos, en uno, y la Anunciación, en el otro) muestran el detallismo y suntuosidad con que se expresa el lenguaje pictórico huguetiano en unas fechas cercanas a 1450. Además, estas tablas son ejemplos paradigmáticos de la original adaptación que, sin abandonar completamente la tradición internacional, realiza el pintor catalán de fórmulas flamencas próximas a las ya practicadas por Dalmau en la Verge dels Consellers. Bajo un prisma menos mimético que el del pintor valenciano, se retoman aquí tanto los modelos eyckianos para la composición de los ángeles músicos como el gusto, típicamente septentrional, por reflejar las texturas de los ropajes y los brillos de las joyas. Aspecto este que, pese a las limitaciones en sus resultados derivadas del uso de la técnica del temple, se encuentra también en otras creaciones posteriores, como el san Jorge y algunas escenas de los retablos dedicados a san Miguel y san Antonio. Otra obra donde se manifiesta la compleja síntesis estilística de Huguet es precisamente el san Jorge conservado en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Aunque, al igual que las tablas de Vallmoll, se trata de una pieza no documentada, y cuya atribución a Huguet ha vuelto a ponerse en tela de juicio últimamente, un análisis morelliano de sus figuras permite constatar la estrecha afinidad que las une a personajes representados en otras obras del pintor vallense (rasgos faciales y gestuales paralelos a las imágenes de san Abdón y san Senén, uno de los reyes de la Epifanía del retablo del Condestable ...). Desde una perspectiva técnica, la aplicación preeminente de unas pinceladas muy finas en el modelado de las facciones de los rostros apunta hacia la misma dirección.
Ningún motivo -ni las supuestas obras realizadas, ni los contactos con artesanos locales- invitan a pensar, como hicieron Ainaud y Gudiol, en una hipotética estancia de Huguet en Aragón entre 1440-1445. Tampoco sirve para justificar este traslado la idea de que el pintor vallense fue el introductor del naturalismo pictórico en tierras aragonesas. Gracias a las últimas investigaciones (Mañas, Lacarra), hoy conocemos la existencia de pintores locales -algunos, como Tomás Giner, activos en el entorno de la corte arzobispal de Dalmau de Mur (1431-1456)- capaces de desarrollar fórmulas naturalistas independientemente del arte de Huguet, a quien durante un tiempo se consideró, junto a Bermejo, responsable de buena parte de la pintura aragonesa de la segunda mitad del siglo XV. En realidad, que Huguet constituya uno de los más destacados representantes de la recepción de nuevos valores plásticos no significa que debamos mitificar su personalidad, convirtiéndole en el causante o motor de un amplio proceso que afectará a buena parte de la Corona y en el que participaron muchos otros pintores. Las primeras obras de Huguet coinciden de modo explícito con la absorción del clima artístico de la capital del Principado. Hay que tener en cuenta que, ya desde antes de 1443, se encontraba en la ciudad el valenciano Lluís Dalmau, primer gran introductor del estilo flamenco en la Corona, y autor de una imitativa recreación de la pintura eyckiana en su famosa Verge dels Consellers (1445).
Quizá sea esta obra la prueba más espléndida del notable interés que demostró hacia el estilo flamenco un sector de la clientela más acomodada de la ciudad, aspecto que también se tradujo en la adquisición de numerosos tapices realizados en las ciudades septentrionales del ducado borgoñón. Pese a que no llegó a convertirse en una opción plástica mayoritaria, la penetración de la nueva pintura de signo naturalista llegó a influir en las últimas producciones del mismo Bernat Martorell, máximo exponente de una segunda generación del gótico internacional que siguió activa hasta pasada la mitad del siglo XV. Finalmente, y aunque su incidencia no fuera tan patente como en Valencia, debemos reseñar que también existió una recepción, aún hoy imprecisa y difícil de estudiar, de modelos de origen italiano. Sobre este complejo y rico panorama Huguet elaboró, a mediados de la centuria, una síntesis pictórica muy particular, en la que la incorporación de elementos innovadores del mundo flamenco e italiano corría paralela a una continuidad de esquemas tradicionales. Al no establecer una cesura clara y definida con el período internacional, la obra de Huguet demuestra la imprecisión de los límites señalados por compartimentaciones históricas de carácter idealista, y según las cuales la aceptación de un nuevo estilo supone el inmediato abandono del anterior. Aunque en menor medida que Jacomart y la pintura valenciana, podemos considerar que la producción huguetiana se corresponde con actitudes artísticas detectables en todo el arco tirrénico formado entre Sicilia, Campania, Liguria, Provenza y los reinos occidentales de la Corona, sorprendentemente análogas en algunas pautas estilísticas y caracterizadas por una reelaboración de los modelos flamencos sobre las bases de las respectivas tradiciones autóctonas (Chastel, Bologna).
Pero, además de compartir la dialéctica entre tradición e innovación que se detecta en esta koiné mediterránea, la actividad del pintor catalán experimenta un personal proceso de involución que le conduce a una estética auténticamente medieval. Los dos compartimentos del desaparecido retablo de Vallmoll (con la representación de la Virgen con el Niño rodeada de ángeles músicos, en uno, y la Anunciación, en el otro) muestran el detallismo y suntuosidad con que se expresa el lenguaje pictórico huguetiano en unas fechas cercanas a 1450. Además, estas tablas son ejemplos paradigmáticos de la original adaptación que, sin abandonar completamente la tradición internacional, realiza el pintor catalán de fórmulas flamencas próximas a las ya practicadas por Dalmau en la Verge dels Consellers. Bajo un prisma menos mimético que el del pintor valenciano, se retoman aquí tanto los modelos eyckianos para la composición de los ángeles músicos como el gusto, típicamente septentrional, por reflejar las texturas de los ropajes y los brillos de las joyas. Aspecto este que, pese a las limitaciones en sus resultados derivadas del uso de la técnica del temple, se encuentra también en otras creaciones posteriores, como el san Jorge y algunas escenas de los retablos dedicados a san Miguel y san Antonio. Otra obra donde se manifiesta la compleja síntesis estilística de Huguet es precisamente el san Jorge conservado en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Aunque, al igual que las tablas de Vallmoll, se trata de una pieza no documentada, y cuya atribución a Huguet ha vuelto a ponerse en tela de juicio últimamente, un análisis morelliano de sus figuras permite constatar la estrecha afinidad que las une a personajes representados en otras obras del pintor vallense (rasgos faciales y gestuales paralelos a las imágenes de san Abdón y san Senén, uno de los reyes de la Epifanía del retablo del Condestable ...). Desde una perspectiva técnica, la aplicación preeminente de unas pinceladas muy finas en el modelado de las facciones de los rostros apunta hacia la misma dirección.
