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Datos principales
Rango
XX4
Desarrollo
En el primer Manifiesto de los pintores futuristas, éstos se obligaban a "Enaltecer y testificar la vida moderna, transformada incesante y violentamente por la ciencia en ascenso". Es más, en el llamado "Manifiesto técnico de la pintura futurista", por otro lado, leemos: "Para nosotros el gesto nunca será un momento cerrado del dinamismo universal, sino, resueltamente, la sensación dinámica eternizada como tal. Todo se mueve; todo corre; todo se torna veloz. La figura nunca está inmóvil ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la permanencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren. Así, un caballo a la carrera no tiene cuatro, sino veinte patas, y sus movimientos son triangulares. En el arte todo es convención, y las verdades de ayer son hoy, para nosotros, puras mentiras".Un dibujo a plumilla de Boccioni representa un Ciclista (1913), por así decirlo, sujeto de un motivo que es la velocidad. La línea vibrante, la luz y el movimiento vienen a destruir la corporeidad material de lo representado. En la sensación de movimiento, de dinamismo, los elementos se desdoblan, los perfiles se multiplican, y las cosas se deforman. Con el movimiento y la vibración se transcienden las presencias físicas, se hacen transparentes los cuerpos. También en 1913 realizaría Boccioni al óleo este Dinamismo de un ciclista.
Un estupendo cuadro dominado por la sensación de movimiento, de dinamismo espacial (eso que el crítico Roger Allard denominó la "perspectiva centrífuga"), y en el que no interesan las cualidades matéricas ni la descripción de los cuerpos.Debemos tomar en consideración ese compromiso futurista con la ciencia moderna al que aludíamos hace un momento. En el "Manifiesto técnico" encontramos una propuesta parecida: "Negando su pasado la ciencia moderna responde a las necesidades materiales de nuestro tiempo. De igual manera, el arte, negando su pasado, debe responder a las necesidades intelectuales de nuestro tiempo".Los futuristas se opusieron sistemáticamente a la estática clasicista, al hieratismo, y a toda la extática inmovilidad de la pintura del pasado, afirmaron que "el espacio ya no existe", y prodigaron "un arte dinámico, capaz -en palabras de Marinetti- de presentar los imprevistos grotescos del alma, sus chocantes violencias". Sin embargo, lo que justifica esa perentoria necesidad de dar cabida positiva al dinamismo mecánico, no es otra sino la voluntad de equiparar el nuevo arte con los avances de la ciencia moderna.Esto es un asunto interesante, pero viejo en la historia del arte. Recuerda la polémica entre los anciens y los modernes en la corte francesa del siglo XVII, y, en general, la lucha secular de la pintura por rivalizar con ciencia. La respuesta futurista a este problema es algo banal: no se trata tanto de competir en conocimiento mediante la investigación formal, de profundizar en la ciencia de la pintura, cuanto de imitar motivos típicos de la sociedad técnica, exaltar la transformación moderna, y así incorporar la pintura al impulso de la actualidad, regida, entre otras cosas, por el progreso científico y el estruendo de las máquinas.
De hecho, el punto de partida que la teoría futurista tuvo en el impresionismo, sobre todo por ocuparse de sensaciones ópticas fugaces, tiene un complemento correctivo: no hay que ocuparse de paisajes, interiores o bodegones, sino del paisaje ingenieril de la edad técnica, de las individualidades mecánicas de la nueva civilización. Entre los cubistas menores se operó una transformación similar en relación a la iconografía característica de Braque y Picasso. Sustituyeron la imaginería privada de éstos por visiones de la moderna vida urbana que ya trataban veristas y expresionistas: Más llamativo resulta el paralelismo de Duchamp con la iconografía futurista, especialmente por su fijación en el tema del dinamismo y por su hostil relación con la tradición histórica, que fue proverbial.Son muy abundantes, incluso abrumadoras, las representaciones de ese motivo típico del futurismo: el dinamismo, que es su signo de progreso. El dinamismo de una bailarina, obra de Gino Severini, de 1916, es un ejemplo célebre. Se trata al sujeto como a una muñeca automática, y en un registro que recuerda vagamente las técnicas del cubismo analítico, pero con una ordenación rítmica que nos remite únicamente al tema del movimiento, y no ya al objeto. Otras obras anteriores de Severini de tema parejo emplean medios similares: Jeroglífico dinámico del baile de Tabarín y, también de 1912, su Bailarina en azul.
Podemos observar otros rasgos en el cuadro de Boccioni Carga de los lanceros, de 1915, que es un tema de guerra, aunque no lo parezca. El interés de Boccioni radica únicamente en presentar las tensiones espaciales producidas por los diversos movimientos, direcciones y velocidades de los objetos.El cuadro de Giacomo Balla Velocidad del automóvil más luz, de 1913, abstrae notablemente el motivo y nos remite a un proceso, a un flujo de imágenes cambiantes, que son las que nos pueden marear cuando montamos en coche, aquí reducidas a líneas (linee-forze) paralelas, concéntricas y disemejantes, y a vacíos.Realmente, si buscamos orientación en el "Manifiesto técnico del futurismo", nos encontraremos con que las propuestas técnicas, si las hay, son harto confusas. Hay, una sola afirmación nítida a este respecto: "que la pintura no puede sobrevivir sin el divisionismo". Aunque también añade: "El divisionismo no es, en nuestra opinión, un medio técnico que se pueda aprender y aplicar metódicamente". Es decir, que no lo suscribían del todo. Los futuristas, a la vez que admiraban el universo artístico de los impresionistas, rechazaban la autolimitación del impresionismo que iba encaminada a ceñir la impresión sólo a datos parciales de la realidad. En el divisionismo encontraron un nuevo desarrollo de la técnica impresionista, orientado a dotar de permanencia, a sintetizar con rigor plástico impresiones, en principio, fugaces.
Es decir, se trataba de superar la inmediatez sensitiva. Es en ese punto, así como en el empleo de una factura facetada o puntillista, donde podían coincidir los futuristas con el divisionismo, aun en etapas muy evolucionadas de su trayectoria. El conocimiento del cubismo les serviría para sobreponerse en algún grado a la herencia impresionista que marcaba su pintura.Ahora bien, su búsqueda va por otro camino y, a fin de cuentas, viene a oponerse a la permanencia figurativa del divisionismo. Giacomo Balla pintó en 1912 el célebre tema Niña que corre en el balcón. Reconoceremos en ese lienzo rasgos de la técnica y de la luminosidad puntillistas, pero poco más relacionado con el divisionismo. Se nos presentan en simultaneidad. los sucesivos momentos del movimiento de una niña caminando. Es, por así decir, una serie de impresiones accidentales, de datos parciales.No existe una crítica al impresionismo, como la hubo, por ejemplo, entre los cubistas, dirigida a acusar a su pintura de quedarse en impresiones accidentales y no penetrar en la sustancia permanente de las cosas. No, todo lo contrario, nos encontramos con una cadena de impresiones momentáneas de una figura en movimiento.El conjunto de la imagen nos remite, sin embargo, al tema del movimiento, y no a las cualidades de la figura. Se representa una dinámica, una ley de movimiento, que viene a trascender todos los momentos particulares, accidentales, en una síntesis. Una síntesis que no es de la figura, de su materialidad, de sus apariencias, sino una síntesis de un puro proceso dinámico, en el que una ley parece trascender todas las impresiones fugaces e incluso la propia forma.
En suma, no hay conocimiento formal alguno del sujeto representado, sino una transcripción figurativa del tema de la sucesión.Esta es una contradicción elemental en la figuración futurista, la imposibilidad de lograr un conocimiento formal de objetos en proceso temporal sobre la base de impresiones accidentales, cuyas apariencias formales vienen a ser transcendidas por el tema mismo que las comprehende, el tiempo, que no es una naturaleza visual. Sólo que los futuristas estaban seguros de actuar de acuerdo con formas de representación a la altura de los tiempos, respaldados por la fotografía científica. De hecho, es evidente la relación de éste u otros cuadros de Balla con las cronofotografías de Etienne-Jules Marey y Thomas Eakins.
Un estupendo cuadro dominado por la sensación de movimiento, de dinamismo espacial (eso que el crítico Roger Allard denominó la "perspectiva centrífuga"), y en el que no interesan las cualidades matéricas ni la descripción de los cuerpos.Debemos tomar en consideración ese compromiso futurista con la ciencia moderna al que aludíamos hace un momento. En el "Manifiesto técnico" encontramos una propuesta parecida: "Negando su pasado la ciencia moderna responde a las necesidades materiales de nuestro tiempo. De igual manera, el arte, negando su pasado, debe responder a las necesidades intelectuales de nuestro tiempo".Los futuristas se opusieron sistemáticamente a la estática clasicista, al hieratismo, y a toda la extática inmovilidad de la pintura del pasado, afirmaron que "el espacio ya no existe", y prodigaron "un arte dinámico, capaz -en palabras de Marinetti- de presentar los imprevistos grotescos del alma, sus chocantes violencias". Sin embargo, lo que justifica esa perentoria necesidad de dar cabida positiva al dinamismo mecánico, no es otra sino la voluntad de equiparar el nuevo arte con los avances de la ciencia moderna.Esto es un asunto interesante, pero viejo en la historia del arte. Recuerda la polémica entre los anciens y los modernes en la corte francesa del siglo XVII, y, en general, la lucha secular de la pintura por rivalizar con ciencia. La respuesta futurista a este problema es algo banal: no se trata tanto de competir en conocimiento mediante la investigación formal, de profundizar en la ciencia de la pintura, cuanto de imitar motivos típicos de la sociedad técnica, exaltar la transformación moderna, y así incorporar la pintura al impulso de la actualidad, regida, entre otras cosas, por el progreso científico y el estruendo de las máquinas.
De hecho, el punto de partida que la teoría futurista tuvo en el impresionismo, sobre todo por ocuparse de sensaciones ópticas fugaces, tiene un complemento correctivo: no hay que ocuparse de paisajes, interiores o bodegones, sino del paisaje ingenieril de la edad técnica, de las individualidades mecánicas de la nueva civilización. Entre los cubistas menores se operó una transformación similar en relación a la iconografía característica de Braque y Picasso. Sustituyeron la imaginería privada de éstos por visiones de la moderna vida urbana que ya trataban veristas y expresionistas: Más llamativo resulta el paralelismo de Duchamp con la iconografía futurista, especialmente por su fijación en el tema del dinamismo y por su hostil relación con la tradición histórica, que fue proverbial.Son muy abundantes, incluso abrumadoras, las representaciones de ese motivo típico del futurismo: el dinamismo, que es su signo de progreso. El dinamismo de una bailarina, obra de Gino Severini, de 1916, es un ejemplo célebre. Se trata al sujeto como a una muñeca automática, y en un registro que recuerda vagamente las técnicas del cubismo analítico, pero con una ordenación rítmica que nos remite únicamente al tema del movimiento, y no ya al objeto. Otras obras anteriores de Severini de tema parejo emplean medios similares: Jeroglífico dinámico del baile de Tabarín y, también de 1912, su Bailarina en azul.
Podemos observar otros rasgos en el cuadro de Boccioni Carga de los lanceros, de 1915, que es un tema de guerra, aunque no lo parezca. El interés de Boccioni radica únicamente en presentar las tensiones espaciales producidas por los diversos movimientos, direcciones y velocidades de los objetos.El cuadro de Giacomo Balla Velocidad del automóvil más luz, de 1913, abstrae notablemente el motivo y nos remite a un proceso, a un flujo de imágenes cambiantes, que son las que nos pueden marear cuando montamos en coche, aquí reducidas a líneas (linee-forze) paralelas, concéntricas y disemejantes, y a vacíos.Realmente, si buscamos orientación en el "Manifiesto técnico del futurismo", nos encontraremos con que las propuestas técnicas, si las hay, son harto confusas. Hay, una sola afirmación nítida a este respecto: "que la pintura no puede sobrevivir sin el divisionismo". Aunque también añade: "El divisionismo no es, en nuestra opinión, un medio técnico que se pueda aprender y aplicar metódicamente". Es decir, que no lo suscribían del todo. Los futuristas, a la vez que admiraban el universo artístico de los impresionistas, rechazaban la autolimitación del impresionismo que iba encaminada a ceñir la impresión sólo a datos parciales de la realidad. En el divisionismo encontraron un nuevo desarrollo de la técnica impresionista, orientado a dotar de permanencia, a sintetizar con rigor plástico impresiones, en principio, fugaces.
Es decir, se trataba de superar la inmediatez sensitiva. Es en ese punto, así como en el empleo de una factura facetada o puntillista, donde podían coincidir los futuristas con el divisionismo, aun en etapas muy evolucionadas de su trayectoria. El conocimiento del cubismo les serviría para sobreponerse en algún grado a la herencia impresionista que marcaba su pintura.Ahora bien, su búsqueda va por otro camino y, a fin de cuentas, viene a oponerse a la permanencia figurativa del divisionismo. Giacomo Balla pintó en 1912 el célebre tema Niña que corre en el balcón. Reconoceremos en ese lienzo rasgos de la técnica y de la luminosidad puntillistas, pero poco más relacionado con el divisionismo. Se nos presentan en simultaneidad. los sucesivos momentos del movimiento de una niña caminando. Es, por así decir, una serie de impresiones accidentales, de datos parciales.No existe una crítica al impresionismo, como la hubo, por ejemplo, entre los cubistas, dirigida a acusar a su pintura de quedarse en impresiones accidentales y no penetrar en la sustancia permanente de las cosas. No, todo lo contrario, nos encontramos con una cadena de impresiones momentáneas de una figura en movimiento.El conjunto de la imagen nos remite, sin embargo, al tema del movimiento, y no a las cualidades de la figura. Se representa una dinámica, una ley de movimiento, que viene a trascender todos los momentos particulares, accidentales, en una síntesis. Una síntesis que no es de la figura, de su materialidad, de sus apariencias, sino una síntesis de un puro proceso dinámico, en el que una ley parece trascender todas las impresiones fugaces e incluso la propia forma.
En suma, no hay conocimiento formal alguno del sujeto representado, sino una transcripción figurativa del tema de la sucesión.Esta es una contradicción elemental en la figuración futurista, la imposibilidad de lograr un conocimiento formal de objetos en proceso temporal sobre la base de impresiones accidentales, cuyas apariencias formales vienen a ser transcendidas por el tema mismo que las comprehende, el tiempo, que no es una naturaleza visual. Sólo que los futuristas estaban seguros de actuar de acuerdo con formas de representación a la altura de los tiempos, respaldados por la fotografía científica. De hecho, es evidente la relación de éste u otros cuadros de Balla con las cronofotografías de Etienne-Jules Marey y Thomas Eakins.
