Realismo y Prerrafaelismo inglés
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Datos principales
Rango
Realismo
Desarrollo
Coincidiendo con el fenómeno del realismo francés, un grupo de pintores jóvenes se reunía en 1848 en Londres animados por el propósito de renovar el panorama artístico inglés. Fueron conscientes de que para que se produjera un cambio era necesario dar la espalda a los géneros tradicionales -retrato y paisaje- y encarar los temas de actualidad y, más concretamente, los de contenido social. Temas que, paradójicamente, serían escogidos indistintamente de autores contemporáneos y de leyendas, de la literatura medieval, de Shakespeare e, incluso, de la Biblia, pero que tuvieron en común la posibilidad, más o menos evidente, de ser representados de un modo simbólico y moralizante. Este grupo de pintores, inspirados claramente en el grupo nazareno alemán, adoptarían la denominación de Pre Raphaelite Brotherhood para ser identificados. Fue también en 1848 cuando Karl Marx vería publicado su "Manifiesto", cuyas páginas de análisis político y económico estaban basadas en el informe dado a conocer por Frederich Engels tres años antes. Esta coincidencia cronológica no da pie para asegurar que los prerrafaelitas conocieran esos ensayos, pero sí que habían reparado en la pobreza que reinaba en los barrios industriales de la moderna Inglaterra y que, como hijos de su época, serían críticos tanto ante tal situación social como ante la tradición pictórica académica y su aristocrática clientela. La prensa del momento no sería ajena al fenómeno y John Ruskin, apoyándose en algunos medios de comunicación como "The Times", difundió los valores prerrafaelitas, convirtiéndose en uno de sus más entusiastas propagandistas.
Así, en 1851, escribía en uno de sus artículos: "Procuran pintar con la máxima perfección posible todo lo que ven en la naturaleza, sin aferrarse a acuerdos previos o reglas establecidas. En ningún caso pretender copiar un estilo cualquiera de unta época pasada. Por lo que respecta al dibujo y a la magnificencia del colorido, sus trabajos son los mejores de los presentados en la exposición de la Academia y tengo una gran confianza en que se convertirán en la columna básica de una escuela más seria y más capacitada que la que hemos estado viviendo desde hace siglos en el arte". En poco tiempo el grupo empezó a imponerse y a concitar la simpatía y la admiración del público. Su unión fue breve, ya que apenas se prolongó más allá de cuatro años, pero fue muy intensa. Sin que ninguno de sus miembros perdiera su individualidad, se ayudaron sinceramente, posaban unos para otros y, también conjuntamente, fundaron la revista "The Germ", cuyo solitario año de existencia sirvió no obstante para transmitir los objetivos, las críticas, las poesías y los grabados del movimiento prerrafaelita. Su arte careció de contrapartida en el resto de Europa y, en ningún caso, su realismo puede ser comparado con el realismo courbetiano. El cuadro prerrafaelita se distingue por la brillantez de sus colores, por un verde, un lila, un azul y un violeta que sólo se encuentran en las vidrieras góticas. También se caracteriza por su obsesión en la reproducción precisa de los detalles, que rayan en el realismo fotográfico.
La Exposición Universal de París en 1855 brindó la posibilidad de que fueran cotejados los realismos francés y prerrafaelita al ser exhibidas obras de ambas facturas. Delacroix declaró sentirse aturdido ante los cuadros ingleses y Gauthier criticó el exceso de precisión y la importancia que se daba a los detalles más nimios. Por otro lado, y en referencia a Courbet, Michael Rosetti no tuvo empacho en afirmar que el francés es el más grosero de los pintores toscos; los ingleses son más finos entre los más refinados. Las diferencias eran evidentes y, entre ellas, no era la menor el hecho de que Courbet y los pintores de Barbizon distribuyeran la luz y las sombras de una manera convencional, en tanto que los ingleses lo hacían de forma más fresca y con resultados de una mayor luminosidad. También resaltaba la exactitud de la imagen lograda por los prerrafaelitas, precisión que se justificaba por el afán de credibilidad que querían transmitir a sus temas morales y éticos. Una precisión, casi de teleobjetivo, que invita a pensar en que, más allá de la materialidad representada, el artista pretendía significar algo oculto, siguiera sea inconscientemente. Es el caso de Los bellos corderitos (Birmingham, Museum and Art Gallery) (1851-1859), de Ford Madox-Brovvn, o de Las ovejas descarriadas (Londres, Tate Gallery) (1852), de W. Holman Hunt. Ambos cuadros, el primero, sin aparente intención moralizante, y el segundo, con clara alusión bíblica al mal pastor que descuida su grey, son dos ejercicios de precisión cuasi fotográfica y de pintura al aire libre dotada de gran luminosidad.
En alusión a la segunda obra citada, Ruskin llegó a proclamar que por primera vez en la historia del arte, se logra el equilibrio absolutamente fiel entre color y sombra, merced al cual el brillo real del sol podría transportarse a una clave por la que las posibles armonías con pigmentos materiales deberían producir sobre la mente las mismas impresiones que causa la propia luz... Sin embargo, y a pesar de estas conquistas lumínicas, el exceso de meticulosidad en los detalles del rebaño y del paisaje merman la sensación de inmediatez y de espontaneidad que caracterizarían a los primeros impresionistas al tratar sus temas al aire libre. El realismo prerrafaelita tuvo, al igual que todos los realismos, sus límites y en su caso estuvieron marcados por la moral de la época victoriana. Ello se evidencia inequívocamente si se advierte que la realidad que plasman sus artistas se ve siempre rodeada de un ambiente embellecedor que evita sistemáticamente lo violento, lo sórdido y lo vulgar; algo que no ocurría en Francia, donde Courbet, por ejemplo, se atrevió a representar a los tipos humanos en toda su crudeza. Ejemplo ilustrativo al respecto nos lo ofrece la comparación de Los picapedreros (1850) de Courbet con El picapedrero (1857) del inglés Wallis, cuadros dirigidos por igual a expresar y denunciar las condiciones de uno de los trabajos más duros y humildes de la época, pero que advierten una sustancial diferencia en su tratamiento.
Pues si bien la representación de Wallis asume la dureza de mostrar a su picapedrero muerto en plena faena, escena que no contempla Courbet, la composición se ve embellecida con un protagonista de aspecto juvenil y con un escenario que el artista resuelve mediante un paisaje rico en vegetación y preciosista en los detalles. Madox-Brovvn (1821-1893), no considerado como prerrafaelita propiamente dicho, sí ayudó a la formación del grupo, colaborando asimismo en la revista "The Germ". Se trata del pintor que más se comprometió con los problemas sociales de la época, amalgamando en sus cuadros el realismo, la narración social y el mensaje moral. En El último de Inglaterra (1852-1856, Birmingham, Museum and Art Gallery), una de sus obras más celebradas, denuncia la cuestión de la emigración. Nada mejor que su descripción del mismo para comprender su alcance y contenido: "Trato de la gran ola de las migraciones, que en 1852 alcanzó su cota máxima. Las personas cultas se sienten más estrechamente unidas a su patria que las incultas, para las que lo importante es la comodidad corporal y la comida. Con el fin de mostrar la plenitud de la tragedia en la escena de la despedida, he escogido una pareja de la clase media que, por su educación y refinamiento, se halla en perfecta situación de conocer lo mucho que pierde, pero que al mismo tiempo muestra también la suficiente dignidad para soportar en un barco de una sola clase todas las incomodidades y humillaciones.
El marido protege a su esposa con un paraguas de las salpicaduras de espuma. En un segundo término puede verse la honrada familia del tipo de los comerciantes de verduras. Más atrás aún, un deportado levanta el puño, mientras blasfema contra su país natal. Las coles colgadas en la popa del barco indican a la mirada experta que se trata de un largo viaje". Además de este testimonio social, la elaboración de este cuadro parece que también estuvo motivada por la emigración de un escultor próximo al prerrafaelismo, Thomas Woolner, que viajó a Australia en busca de mejores perspectivas. Asimismo, y aunque soterradamente, su realización podría haberse visto favorecida por el ambiente de triunfalismo colonial propio de la época, con el pretexto de llevar a otras tierras los valores de la civilización y de la fe. Otra obra de Madox-Brown, El Trabajo (Birmingham, Museum and Art GaIlery), encarna a la perfección el propósito de llevar a cabo una pintura nueva y comprometida al poner de manifiesto el heroísmo del trabajo, una iconografía muy novedosa en esos momentos. Esta obra, según manifiesta su autor en 1865 con motivo de ser expuesta públicamente, "fue comenzada en Hampstead en 1852; su fondo representa la calle principal de esta ciudad, cercana a la campiña, y fue pintada allí mismo". Se trata de un cuadro de cuya complejidad dan fe los casi catorce años que llevó su elaboración y en el que aparecen representados todos los estratos sociales: pobres y ricos, haraganes, vendedores y charlatanes.
Y, junto a ellos, los nuevos héroes de la sociedad: los trabajadores y los pensadores. Su autor, que se sentía ideológicamente identificado con el socialismo humanitario del filósofo Thomas Carlyle, representa a este personaje a la derecha de la composición y en actitud de diálogo con F. D. Maurice, fundador de Working Men's College y de la Escuela de Arte para Trabajadores, un centro en el que colaborarían Ruskin, Rosetti y el propio pintor. Determinados autores han querido ver un cierto paralelismo entre este cuadro y El estudio del artista, de Courbet, calificándolos como alegorías reales del siglo XIX. Everett Millais (1829-1896), quizá el más dotado de los pintores prerrafaelitas, fue quien más se acercó al realismo continental al tratar un tema tan actual y moderno para entonces como el representado en su obra El salvador (Melbourne, National Gallery), cuyo protagonista es un bombero que entrega unos niños a su madre tras ser rescatados del fuego. Un cuadro en el que se rinde homenaje al heroísmo y en el que se manifiesta el agradecimiento de la sociedad a través de la sonrisa de la mujer, que abre sus brazos tanto hacia el hombre como hacia sus hijos. Un cuadro, también, que abierto al sentimentalismo no carece de un marcado realismo, dada la frecuencia con que se producían incendios en el Londres de entonces. Al parecer, el autor, para ambientarse en esta temática, llegó a quemar maderas en su taller y a interponer cristales de colores entre sus modelos y la ventana con el objeto de lograr la iluminación adecuada.
La publicación en 1851 del informe "London Labour and the London Poor", cuyo contenido recogía datos sobre la clase trabajadora y el mundo de la prostitución, contribuiría a que los prerrafáelitas trataran esa realidad. Además de Madox-Brown, con su ya mencionado El último de Inglaterra, Walter Devereell pinta en 1853 Los pordioseros irlandeses (Johannesburgo, Art Gallery), temas ambos relacionados con la emigración forzada. Por su parte, Holman Hunt lleva a cabo El despertar de la conciencia (Londres, Tate Gallery) (1854), cuadro cuya carga moral reside en el arrepentimiento al representar a una joven que, a punto de ser seducida, parece evocar la inocencia de su niñez al escuchar las notas de una canción que acaba de tararear al piano su presunto seductor. En esta misma línea ejemplarizante, Rossetti se enfrentaría con igual tema en un cuadro que titula Hallada y que inicia en 1856. No obstante, y tras casi veinte años de cambios y manipulaciones, no logra terminarlo, quizá por la dificultad que siempre encontró para abordar temas realistas. La composición plasma a un campesino que lleva su ganado al matadero y que se tropieza con una amiga de juventud convertida en ramera. La mujer, tendida en el suelo, es ayudada a levantarse, sin que se atreva a mirar a la cara de su antiguo conocido. Tanto este cuadro como el de Hunt son un puro reflejo de la moral victoriana que impregnaba a la clase media inglesa. En un caso se denuncia al caballero explotador que degrada a la mujer; en el otro se exalta al hombre modesto, al campesino, que socorre a la mujer que ha caído en esa degradación.
Así, en 1851, escribía en uno de sus artículos: "Procuran pintar con la máxima perfección posible todo lo que ven en la naturaleza, sin aferrarse a acuerdos previos o reglas establecidas. En ningún caso pretender copiar un estilo cualquiera de unta época pasada. Por lo que respecta al dibujo y a la magnificencia del colorido, sus trabajos son los mejores de los presentados en la exposición de la Academia y tengo una gran confianza en que se convertirán en la columna básica de una escuela más seria y más capacitada que la que hemos estado viviendo desde hace siglos en el arte". En poco tiempo el grupo empezó a imponerse y a concitar la simpatía y la admiración del público. Su unión fue breve, ya que apenas se prolongó más allá de cuatro años, pero fue muy intensa. Sin que ninguno de sus miembros perdiera su individualidad, se ayudaron sinceramente, posaban unos para otros y, también conjuntamente, fundaron la revista "The Germ", cuyo solitario año de existencia sirvió no obstante para transmitir los objetivos, las críticas, las poesías y los grabados del movimiento prerrafaelita. Su arte careció de contrapartida en el resto de Europa y, en ningún caso, su realismo puede ser comparado con el realismo courbetiano. El cuadro prerrafaelita se distingue por la brillantez de sus colores, por un verde, un lila, un azul y un violeta que sólo se encuentran en las vidrieras góticas. También se caracteriza por su obsesión en la reproducción precisa de los detalles, que rayan en el realismo fotográfico.
La Exposición Universal de París en 1855 brindó la posibilidad de que fueran cotejados los realismos francés y prerrafaelita al ser exhibidas obras de ambas facturas. Delacroix declaró sentirse aturdido ante los cuadros ingleses y Gauthier criticó el exceso de precisión y la importancia que se daba a los detalles más nimios. Por otro lado, y en referencia a Courbet, Michael Rosetti no tuvo empacho en afirmar que el francés es el más grosero de los pintores toscos; los ingleses son más finos entre los más refinados. Las diferencias eran evidentes y, entre ellas, no era la menor el hecho de que Courbet y los pintores de Barbizon distribuyeran la luz y las sombras de una manera convencional, en tanto que los ingleses lo hacían de forma más fresca y con resultados de una mayor luminosidad. También resaltaba la exactitud de la imagen lograda por los prerrafaelitas, precisión que se justificaba por el afán de credibilidad que querían transmitir a sus temas morales y éticos. Una precisión, casi de teleobjetivo, que invita a pensar en que, más allá de la materialidad representada, el artista pretendía significar algo oculto, siguiera sea inconscientemente. Es el caso de Los bellos corderitos (Birmingham, Museum and Art Gallery) (1851-1859), de Ford Madox-Brovvn, o de Las ovejas descarriadas (Londres, Tate Gallery) (1852), de W. Holman Hunt. Ambos cuadros, el primero, sin aparente intención moralizante, y el segundo, con clara alusión bíblica al mal pastor que descuida su grey, son dos ejercicios de precisión cuasi fotográfica y de pintura al aire libre dotada de gran luminosidad.
En alusión a la segunda obra citada, Ruskin llegó a proclamar que por primera vez en la historia del arte, se logra el equilibrio absolutamente fiel entre color y sombra, merced al cual el brillo real del sol podría transportarse a una clave por la que las posibles armonías con pigmentos materiales deberían producir sobre la mente las mismas impresiones que causa la propia luz... Sin embargo, y a pesar de estas conquistas lumínicas, el exceso de meticulosidad en los detalles del rebaño y del paisaje merman la sensación de inmediatez y de espontaneidad que caracterizarían a los primeros impresionistas al tratar sus temas al aire libre. El realismo prerrafaelita tuvo, al igual que todos los realismos, sus límites y en su caso estuvieron marcados por la moral de la época victoriana. Ello se evidencia inequívocamente si se advierte que la realidad que plasman sus artistas se ve siempre rodeada de un ambiente embellecedor que evita sistemáticamente lo violento, lo sórdido y lo vulgar; algo que no ocurría en Francia, donde Courbet, por ejemplo, se atrevió a representar a los tipos humanos en toda su crudeza. Ejemplo ilustrativo al respecto nos lo ofrece la comparación de Los picapedreros (1850) de Courbet con El picapedrero (1857) del inglés Wallis, cuadros dirigidos por igual a expresar y denunciar las condiciones de uno de los trabajos más duros y humildes de la época, pero que advierten una sustancial diferencia en su tratamiento.
Pues si bien la representación de Wallis asume la dureza de mostrar a su picapedrero muerto en plena faena, escena que no contempla Courbet, la composición se ve embellecida con un protagonista de aspecto juvenil y con un escenario que el artista resuelve mediante un paisaje rico en vegetación y preciosista en los detalles. Madox-Brovvn (1821-1893), no considerado como prerrafaelita propiamente dicho, sí ayudó a la formación del grupo, colaborando asimismo en la revista "The Germ". Se trata del pintor que más se comprometió con los problemas sociales de la época, amalgamando en sus cuadros el realismo, la narración social y el mensaje moral. En El último de Inglaterra (1852-1856, Birmingham, Museum and Art Gallery), una de sus obras más celebradas, denuncia la cuestión de la emigración. Nada mejor que su descripción del mismo para comprender su alcance y contenido: "Trato de la gran ola de las migraciones, que en 1852 alcanzó su cota máxima. Las personas cultas se sienten más estrechamente unidas a su patria que las incultas, para las que lo importante es la comodidad corporal y la comida. Con el fin de mostrar la plenitud de la tragedia en la escena de la despedida, he escogido una pareja de la clase media que, por su educación y refinamiento, se halla en perfecta situación de conocer lo mucho que pierde, pero que al mismo tiempo muestra también la suficiente dignidad para soportar en un barco de una sola clase todas las incomodidades y humillaciones.
El marido protege a su esposa con un paraguas de las salpicaduras de espuma. En un segundo término puede verse la honrada familia del tipo de los comerciantes de verduras. Más atrás aún, un deportado levanta el puño, mientras blasfema contra su país natal. Las coles colgadas en la popa del barco indican a la mirada experta que se trata de un largo viaje". Además de este testimonio social, la elaboración de este cuadro parece que también estuvo motivada por la emigración de un escultor próximo al prerrafaelismo, Thomas Woolner, que viajó a Australia en busca de mejores perspectivas. Asimismo, y aunque soterradamente, su realización podría haberse visto favorecida por el ambiente de triunfalismo colonial propio de la época, con el pretexto de llevar a otras tierras los valores de la civilización y de la fe. Otra obra de Madox-Brown, El Trabajo (Birmingham, Museum and Art GaIlery), encarna a la perfección el propósito de llevar a cabo una pintura nueva y comprometida al poner de manifiesto el heroísmo del trabajo, una iconografía muy novedosa en esos momentos. Esta obra, según manifiesta su autor en 1865 con motivo de ser expuesta públicamente, "fue comenzada en Hampstead en 1852; su fondo representa la calle principal de esta ciudad, cercana a la campiña, y fue pintada allí mismo". Se trata de un cuadro de cuya complejidad dan fe los casi catorce años que llevó su elaboración y en el que aparecen representados todos los estratos sociales: pobres y ricos, haraganes, vendedores y charlatanes.
Y, junto a ellos, los nuevos héroes de la sociedad: los trabajadores y los pensadores. Su autor, que se sentía ideológicamente identificado con el socialismo humanitario del filósofo Thomas Carlyle, representa a este personaje a la derecha de la composición y en actitud de diálogo con F. D. Maurice, fundador de Working Men's College y de la Escuela de Arte para Trabajadores, un centro en el que colaborarían Ruskin, Rosetti y el propio pintor. Determinados autores han querido ver un cierto paralelismo entre este cuadro y El estudio del artista, de Courbet, calificándolos como alegorías reales del siglo XIX. Everett Millais (1829-1896), quizá el más dotado de los pintores prerrafaelitas, fue quien más se acercó al realismo continental al tratar un tema tan actual y moderno para entonces como el representado en su obra El salvador (Melbourne, National Gallery), cuyo protagonista es un bombero que entrega unos niños a su madre tras ser rescatados del fuego. Un cuadro en el que se rinde homenaje al heroísmo y en el que se manifiesta el agradecimiento de la sociedad a través de la sonrisa de la mujer, que abre sus brazos tanto hacia el hombre como hacia sus hijos. Un cuadro, también, que abierto al sentimentalismo no carece de un marcado realismo, dada la frecuencia con que se producían incendios en el Londres de entonces. Al parecer, el autor, para ambientarse en esta temática, llegó a quemar maderas en su taller y a interponer cristales de colores entre sus modelos y la ventana con el objeto de lograr la iluminación adecuada.
La publicación en 1851 del informe "London Labour and the London Poor", cuyo contenido recogía datos sobre la clase trabajadora y el mundo de la prostitución, contribuiría a que los prerrafáelitas trataran esa realidad. Además de Madox-Brown, con su ya mencionado El último de Inglaterra, Walter Devereell pinta en 1853 Los pordioseros irlandeses (Johannesburgo, Art Gallery), temas ambos relacionados con la emigración forzada. Por su parte, Holman Hunt lleva a cabo El despertar de la conciencia (Londres, Tate Gallery) (1854), cuadro cuya carga moral reside en el arrepentimiento al representar a una joven que, a punto de ser seducida, parece evocar la inocencia de su niñez al escuchar las notas de una canción que acaba de tararear al piano su presunto seductor. En esta misma línea ejemplarizante, Rossetti se enfrentaría con igual tema en un cuadro que titula Hallada y que inicia en 1856. No obstante, y tras casi veinte años de cambios y manipulaciones, no logra terminarlo, quizá por la dificultad que siempre encontró para abordar temas realistas. La composición plasma a un campesino que lleva su ganado al matadero y que se tropieza con una amiga de juventud convertida en ramera. La mujer, tendida en el suelo, es ayudada a levantarse, sin que se atreva a mirar a la cara de su antiguo conocido. Tanto este cuadro como el de Hunt son un puro reflejo de la moral victoriana que impregnaba a la clase media inglesa. En un caso se denuncia al caballero explotador que degrada a la mujer; en el otro se exalta al hombre modesto, al campesino, que socorre a la mujer que ha caído en esa degradación.
