El Neoclasicismo y los modelos de la Antigüedad
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Neoclasi1
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En 1787, dos años antes de la Revolución Francesa, uno de los más grandes intelectuales europeos de esta época, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), fue retratado al menos dos veces por el mismo pintor, su compatriota Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. En uno de esos retratos, el más conocido, titulado Goethe en la campiña romana (Frankfurt, Stádtische Galerie) el escritor es representado en una monumental pintura, incluso considerada "demasiado grande para nuestras casas del Norte" por el propio escritor. En ella, Goethe meditabundo, e irremediablemente melancólico, observa el destino de las obras del hombre, según escribió el propio Tischbein. Rodeado de restos antiguos, de fragmentos del pasado, de ruinas, Goethe cumple con este retrato con una tradición que imponía a cualquier viajero del Grand Tour representaciones semejantes en las que lo antiguo y Roma parecían ponerse al servicio del retratado. La memoria del viaje no sólo eran recuerdos o evocaciones, sino reflexiones sobre el presente y el futuro que podían ser sintetizadas en una imagen tópica y característica. La distancia del pasado podía medirse iconográfica y estilísticamente. Las ruinas de la Antigüedad no son sólo un paisaje, sino también el entorno de lo contemporáneo, un proyecto. Pero Goethe no sólo fue representado de esa forma canónica por Tischbein, sino que el mismo año de 1787 realizó un bellísimo y frágil dibujo en el que toda la grandeza y monumentalidad del anterior es sustituida por el aspecto íntimo de una experiencia biográfica.
Goethe aparece de espaldas, en pantuflas, apoyado en el alféizar de la ventana de su casa en Roma, mirando a la Vía del Corso, mirando sin ver, sin paisaje antiguo, posiblemente mirándose a sí mismo. Si en el primer retrato se representa un momento eterno, en el segundo, el descuido de lo cotidiano convierte ese momento en algo histórico y subjetivo. Razón y sensibilidad como extremos conceptuales de toda una época que algunos quieren encerrar en el denominado Neoclasicismo.El clasicista Goethe es el mismo que en 1772-1773 escribe emocionado ante el gótico de la catedral de Estrasburgo ("¡Con qué inesperadas emociones me sorprendió la visión, cuando me detuve ante ella! Una sensación de plenitud y de grandeza llenó mi alma, una sensación que, compuesta de un millar de detalles armonizadores, podía saborear y disfrutar, pero de ningún modo entender o explicar") o ante el "viril" Durero. El mismo que, al servicio del duque de Weimar, proyectará el Altar de la Buena Fortuna (1777). Altar sin imágenes aunque con figuras, una esfera y un cubo, el segundo soportando la inestable presencia de la primera, dos figuras geométricas perfectas y simbólicas, imagen misma de las contradicciones de la época, tan distantes y tan próximas a un célebre y tópico aforismo de Goethe, pronunciado ante J. P. Eckermann: "A lo clásico lo llamo lo sano y a lo romántico lo enfermo". Y esto lo afirmaba quien había escrito el inestable "Werther" o las más interesantes, a efectos de nuestros intereses, "Afinidades electivas" (1809), en las que un jardín de afectos y efectos podía leerse desde un punto vista estético y artístico.
Es más, una historia semejante sólo era posible en un jardín.Cuando en 1786, Goethe se enfrenta con Italia no es sólo la Antigüedad la que le seduce, sino, sobre todo, el clasicismo de la arquitectura de Andrea Palladio. Desconcertante es, sin embargo, su impresión sobre los polémicos y casi recién descubiertos templos de Paestum. Los aprecia como un problema histórico. Le inquieta su orden dórico griego sin basa, verdadero emblema de la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XVIII. Le confunden esas "masas obtusas, cónicas y densas de columnas, parecen molestas, terribles incluso", aunque acabaría reconociendo que era la "última y casi podría decir, la más noble imagen que pude llevarme intacta al norte".En todo caso, se trata de imágenes de lo clásico, de Paestum a Palladio, que Goethe intentaría sistematizar intelectual e institucionalmente en Weimar, después de su viaje a Italia, a través de la revista "Propyläen" (1798-1800) y de los concursos académicos de los Weimarer Kunstfreunden (1799-1805), cuya crisis coincidiría con la presencia de nuevos valores románticos.Muchos de los temas que preocuparon a Goethe constituyen, sin duda, argumentos históricos que ilustran bien las tensiones artísticas y teóricas no sólo de lo que convencionalmente es conocido como Neoclasicismo, sino de toda la Epoca de las Luces, de la Ilustración. El proceso de secularización iniciado a mediados del siglo XVIII, especialmente por medio de la "Encyclopédie" francesa, habría de constituir un punto de partida decisivo en la construcción de la modernidad.
Es más, se trata de un proceso histórico en el que los debates sobre la recuperación ideológica y política de lo clásico lejos de ser sólo una cuestión de estilo o un revival supuso una elección ética y revolucionaria. Y lo supuso incluso el hecho aparentemente menor de dejar que el blanco pinte en un dibujo o en un lienzo. Del mismo modo que la arquitectura, la ciudad y el territorio dejan de ser simbólicos y atienden fundamentalmente tanto a los nuevos programas (hospitales, cárceles, higiene pública, vivienda, bibliotecas, teatros...) como a las nuevas exigencias institucionales y económicas definidas por la Revolución Industrial y por la Revolución Francesa de 1789, la teoría del arte y de la arquitectura renuevan los supuestos y métodos desde los que producir imágenes o proyectar, o, al menos, acompañan las novedades formales y figurativas.Por otro lado, es habitual intentar reducir este complejo periodo histórico a un simple conflicto estilístico entre términos opuestos como los de Barroco y Rococó, Neoclasicismo y Romanticismo, cuando es posible que sea mucho más decisivo el hecho de que en 1792, gracias a los revolucionarios franceses, se intentara cambiar la forma de narrar y medir el tiempo. ¿Qué mejor manera de secularizar la vida que sustraerla a su tradicional destino sagrado y predestinado? ¿Cómo no reconocer que una semana de diez días dejaba sin sitio al sábado o al domingo? Un cambio en la forma de medir el tiempo que era entendido por el Directorio como la oportunidad más apropiada "para hacer olvidar el predominio de la realeza, la nobleza y el clero".
El proyecto ilustrado que comienza a elaborarse a partir de los años cincuenta del siglo XVIII iba a intentar una nueva definición del hombre reescribiendo un nuevo orden conceptual de términos como los de Razón, Naturaleza o Historia. Y es de la relación dialéctica entre semejantes nociones de donde parten los diferentes usos de lo moderno entendido como un nuevo comienzo de la historia, para el cual los modelos míticos se multiplican, y como el origen de una nueva "manera de sentir" que diría Schiller en 1795. Es entre ambos extremos ideológicos entre los que pueden comenzar a tener sentido los dos retratos de Goethe mencionados al comienzo y, con ellos, algunas de sus preocupaciones estéticas y artísticas, genéricamente calificables de clasicistas.Durante la segunda mitad del siglo XVIII se asiste, en efecto, a un repensamiento de la tradición clásica a través de sus diferentes modelos, a veces contradictorios entre sí. Pero se trata de un nuevo tipo de relación con la tradición atravesado por la Razón y por la Historia, de tal manera que es por medio de un nuevo lenguaje como se pretende convertir lo clásico en una forma de conocimiento y en una excusa para la acción. Así, a los diferentes usos de lo clásico que se internacionalizan durante la segunda mitad del siglo XVIII debemos unir las diferentes formas de recepción de esos lenguajes ya sea a través de la crítica de Arte, de la estética o de la Historia del Arte que comienzan a articularse como disciplinas autónomas capaces de explicar los fenómenos artísticos, arquitectónicos y urbanos a un público que quiere racionalizar su relación con el mundo.
A pesar de todo, la segunda mitad del siglo XVIII no puede reducirse exclusivamente a un debate sobre el clasicismo, sus lenguajes y su crisis, ya que ese fenómeno permitió una discusión más amplia sobre el arte y su función social y política, sobre los lenguajes artísticos y su fundamentación natural e histórica. La exaltación de lo clásico y lo antiguo coincide, durante el siglo XVIII, con la evidencia de su crisis. Aunque también es cierto que, en su agonía, el clasicismo pudo incluso disfrazarse de anticlasicismo para mantener su continuidad. Es más, el clasicismo pudo constituir el lenguaje de la modernidad y de la revolución, al menos entre los años ochenta del siglo XVIII y los primeros años del siglo siguiente. Y en este sentido, del mismo modo que existe un lado oscuro de la razón, existen sombras en la rotunda claridad de lo clásico.. Es más, del orden atribuido al clasicismo usufructuaron sus más decisivos críticos, del gótico a las tradiciones nacionales, de la técnica a la ciudad, ya nunca más metafóricas o simbólicas. Es por esos mismos motivos, entre otros que se verán más adelante, por los que no puede sostenerse que el Romanticismo levantase el acta de defunción de lo clásico, ni que, en todo caso, el llamado Neoclasicismo del siglo XVIII pueda constituir la primera fase histórica de aquél, sino que es sobre las cenizas de esa tradición secular, histórica e ideológica, sobre la que se levantará la cultura romántica, entendida como conciencia del fracaso revolucionario, convirtiendo el arte en sustituto de la política, lo subjetivo en alternativa de lo público, el carácter sagrado de lo artístico en simulación de la razón.Sin embargo, mientras se aproximan históricamente consideraciones y actitudes como las defendidas por Schiller, que veía la vida del hombre como un "espectáculo continuo de destrucción" del que sólo el arte podía salvarlo, la Ilustración y sus lenguajes iniciarían todo un complejo proceso de desmontaje de la tradición y la propuesta de nuevos modos de vida políticos y artísticos. La revolución de 1789 sirvió como culminación de un periodo de criticismo ideológico y estético en el que el clasicismo se sirvió de la Antigüedad, de la Historia y de la Razón para proponer un lenguaje tendencialmente abstracto y simplificado.
Goethe aparece de espaldas, en pantuflas, apoyado en el alféizar de la ventana de su casa en Roma, mirando a la Vía del Corso, mirando sin ver, sin paisaje antiguo, posiblemente mirándose a sí mismo. Si en el primer retrato se representa un momento eterno, en el segundo, el descuido de lo cotidiano convierte ese momento en algo histórico y subjetivo. Razón y sensibilidad como extremos conceptuales de toda una época que algunos quieren encerrar en el denominado Neoclasicismo.El clasicista Goethe es el mismo que en 1772-1773 escribe emocionado ante el gótico de la catedral de Estrasburgo ("¡Con qué inesperadas emociones me sorprendió la visión, cuando me detuve ante ella! Una sensación de plenitud y de grandeza llenó mi alma, una sensación que, compuesta de un millar de detalles armonizadores, podía saborear y disfrutar, pero de ningún modo entender o explicar") o ante el "viril" Durero. El mismo que, al servicio del duque de Weimar, proyectará el Altar de la Buena Fortuna (1777). Altar sin imágenes aunque con figuras, una esfera y un cubo, el segundo soportando la inestable presencia de la primera, dos figuras geométricas perfectas y simbólicas, imagen misma de las contradicciones de la época, tan distantes y tan próximas a un célebre y tópico aforismo de Goethe, pronunciado ante J. P. Eckermann: "A lo clásico lo llamo lo sano y a lo romántico lo enfermo". Y esto lo afirmaba quien había escrito el inestable "Werther" o las más interesantes, a efectos de nuestros intereses, "Afinidades electivas" (1809), en las que un jardín de afectos y efectos podía leerse desde un punto vista estético y artístico.
Es más, una historia semejante sólo era posible en un jardín.Cuando en 1786, Goethe se enfrenta con Italia no es sólo la Antigüedad la que le seduce, sino, sobre todo, el clasicismo de la arquitectura de Andrea Palladio. Desconcertante es, sin embargo, su impresión sobre los polémicos y casi recién descubiertos templos de Paestum. Los aprecia como un problema histórico. Le inquieta su orden dórico griego sin basa, verdadero emblema de la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XVIII. Le confunden esas "masas obtusas, cónicas y densas de columnas, parecen molestas, terribles incluso", aunque acabaría reconociendo que era la "última y casi podría decir, la más noble imagen que pude llevarme intacta al norte".En todo caso, se trata de imágenes de lo clásico, de Paestum a Palladio, que Goethe intentaría sistematizar intelectual e institucionalmente en Weimar, después de su viaje a Italia, a través de la revista "Propyläen" (1798-1800) y de los concursos académicos de los Weimarer Kunstfreunden (1799-1805), cuya crisis coincidiría con la presencia de nuevos valores románticos.Muchos de los temas que preocuparon a Goethe constituyen, sin duda, argumentos históricos que ilustran bien las tensiones artísticas y teóricas no sólo de lo que convencionalmente es conocido como Neoclasicismo, sino de toda la Epoca de las Luces, de la Ilustración. El proceso de secularización iniciado a mediados del siglo XVIII, especialmente por medio de la "Encyclopédie" francesa, habría de constituir un punto de partida decisivo en la construcción de la modernidad.
Es más, se trata de un proceso histórico en el que los debates sobre la recuperación ideológica y política de lo clásico lejos de ser sólo una cuestión de estilo o un revival supuso una elección ética y revolucionaria. Y lo supuso incluso el hecho aparentemente menor de dejar que el blanco pinte en un dibujo o en un lienzo. Del mismo modo que la arquitectura, la ciudad y el territorio dejan de ser simbólicos y atienden fundamentalmente tanto a los nuevos programas (hospitales, cárceles, higiene pública, vivienda, bibliotecas, teatros...) como a las nuevas exigencias institucionales y económicas definidas por la Revolución Industrial y por la Revolución Francesa de 1789, la teoría del arte y de la arquitectura renuevan los supuestos y métodos desde los que producir imágenes o proyectar, o, al menos, acompañan las novedades formales y figurativas.Por otro lado, es habitual intentar reducir este complejo periodo histórico a un simple conflicto estilístico entre términos opuestos como los de Barroco y Rococó, Neoclasicismo y Romanticismo, cuando es posible que sea mucho más decisivo el hecho de que en 1792, gracias a los revolucionarios franceses, se intentara cambiar la forma de narrar y medir el tiempo. ¿Qué mejor manera de secularizar la vida que sustraerla a su tradicional destino sagrado y predestinado? ¿Cómo no reconocer que una semana de diez días dejaba sin sitio al sábado o al domingo? Un cambio en la forma de medir el tiempo que era entendido por el Directorio como la oportunidad más apropiada "para hacer olvidar el predominio de la realeza, la nobleza y el clero".
El proyecto ilustrado que comienza a elaborarse a partir de los años cincuenta del siglo XVIII iba a intentar una nueva definición del hombre reescribiendo un nuevo orden conceptual de términos como los de Razón, Naturaleza o Historia. Y es de la relación dialéctica entre semejantes nociones de donde parten los diferentes usos de lo moderno entendido como un nuevo comienzo de la historia, para el cual los modelos míticos se multiplican, y como el origen de una nueva "manera de sentir" que diría Schiller en 1795. Es entre ambos extremos ideológicos entre los que pueden comenzar a tener sentido los dos retratos de Goethe mencionados al comienzo y, con ellos, algunas de sus preocupaciones estéticas y artísticas, genéricamente calificables de clasicistas.Durante la segunda mitad del siglo XVIII se asiste, en efecto, a un repensamiento de la tradición clásica a través de sus diferentes modelos, a veces contradictorios entre sí. Pero se trata de un nuevo tipo de relación con la tradición atravesado por la Razón y por la Historia, de tal manera que es por medio de un nuevo lenguaje como se pretende convertir lo clásico en una forma de conocimiento y en una excusa para la acción. Así, a los diferentes usos de lo clásico que se internacionalizan durante la segunda mitad del siglo XVIII debemos unir las diferentes formas de recepción de esos lenguajes ya sea a través de la crítica de Arte, de la estética o de la Historia del Arte que comienzan a articularse como disciplinas autónomas capaces de explicar los fenómenos artísticos, arquitectónicos y urbanos a un público que quiere racionalizar su relación con el mundo.
A pesar de todo, la segunda mitad del siglo XVIII no puede reducirse exclusivamente a un debate sobre el clasicismo, sus lenguajes y su crisis, ya que ese fenómeno permitió una discusión más amplia sobre el arte y su función social y política, sobre los lenguajes artísticos y su fundamentación natural e histórica. La exaltación de lo clásico y lo antiguo coincide, durante el siglo XVIII, con la evidencia de su crisis. Aunque también es cierto que, en su agonía, el clasicismo pudo incluso disfrazarse de anticlasicismo para mantener su continuidad. Es más, el clasicismo pudo constituir el lenguaje de la modernidad y de la revolución, al menos entre los años ochenta del siglo XVIII y los primeros años del siglo siguiente. Y en este sentido, del mismo modo que existe un lado oscuro de la razón, existen sombras en la rotunda claridad de lo clásico.. Es más, del orden atribuido al clasicismo usufructuaron sus más decisivos críticos, del gótico a las tradiciones nacionales, de la técnica a la ciudad, ya nunca más metafóricas o simbólicas. Es por esos mismos motivos, entre otros que se verán más adelante, por los que no puede sostenerse que el Romanticismo levantase el acta de defunción de lo clásico, ni que, en todo caso, el llamado Neoclasicismo del siglo XVIII pueda constituir la primera fase histórica de aquél, sino que es sobre las cenizas de esa tradición secular, histórica e ideológica, sobre la que se levantará la cultura romántica, entendida como conciencia del fracaso revolucionario, convirtiendo el arte en sustituto de la política, lo subjetivo en alternativa de lo público, el carácter sagrado de lo artístico en simulación de la razón.Sin embargo, mientras se aproximan históricamente consideraciones y actitudes como las defendidas por Schiller, que veía la vida del hombre como un "espectáculo continuo de destrucción" del que sólo el arte podía salvarlo, la Ilustración y sus lenguajes iniciarían todo un complejo proceso de desmontaje de la tradición y la propuesta de nuevos modos de vida políticos y artísticos. La revolución de 1789 sirvió como culminación de un periodo de criticismo ideológico y estético en el que el clasicismo se sirvió de la Antigüedad, de la Historia y de la Razón para proponer un lenguaje tendencialmente abstracto y simplificado.
