Otras formas de proyectura extranjera
Compartir
Datos principales
Rango
España2
Desarrollo
La arquitectura barroca, como experiencia, a nivel proyectivo, se asume y se valora sobre todo a través del diseño que viene a ser el fruto de un profesionalismo que imagina los espacios y los volúmenes, plasmándolos para llevarlos a la realidad. Los verdaderos arquitectos son pocos y las obras de arte auténticas escasas porque no abundan las ocasiones de hallar un proyecto en los términos de una plena creatividad. Y es por este motivo por el que destaca en el contexto barroco español la fachada de la catedral de Valencia, una de las obras más afortunadas elaborada sobre una idea de Conrald Rudolf. Si recurrimos a una interpretación netamente científica, habría que otorgar al proyecto el máximo valor. Es el producto de una singular inteligencia reflexiva, creadora de una insólita imagen figurativa, a través de la cual se mide ampliamente la personalidad profesional del autor.Conrald Rudolf, alemán de nacimiento, realizó su formación en Roma y en París. Hacia 1699 se constata su presencia en Madrid al ser advertido por el escultor Raimundo Capuz, que informa de la decisión del arquitecto de trasladarse a la capital valenciana a la que arribó en el año 1701. Permaneció en ella hasta 1707, fecha en la que partía integrado en la Corte del Archiduque Carlos, pretendiente austriaco al trono de España.De su rápido paso por España, C. Rudolf dejó el proyecto de la fachada de la catedral de Valencia, animada y modelada bajo un patrón único y diseñada por una fuerza de atracción gravitatoria, que define un espacio a través de su logia y que crea y hace visible su propia naturaleza arquitectónica desde las fuerzas en curvatura que penetran en ella.
Planteando un sistema de movimiento compuesto se levanta en el angosto retroceso del muro entre la Torre del Miguelete y el Aula (Sala Capitular), obras del siglo XIV. Su figura está entre las más esquivas de la arquitectura barroca española. En su esquema básico se recrean proyectos de Bernini y de Guarino Guarini. Sus divergencias cóncavo-convexas se contrarrestan con líneas de simetría y las siete divisiones en tres cuerpos aparentan la calidad de una membrana alabeada por estímulos internos. El efecto es sugerente y poderoso, a la par que dotado de sutileza por el juego sesgado de las columnas gemelas, y los cóncavos vanos, curvados de forma ostentosa sobre los planos verticales. La pureza tectónica y la aspiración a lo grandioso singulariza el edificio, cuya osada dinámica nos refleja la eminencia de un plano cuyo aspecto trasciende a lo tridimensional.Adepto al arte rococó en los prolegómenos del estilo, Rudolf se asocia a él encabezando la primacía de este estilo y trasmitiéndola al arte levantino en el que influye decisivamente. Él relieve sobre la puerta interpretado por L. Vergara, con ángeles adorando el nombre de María, sintetiza la tendencia rococó, indicada tanto en el concepto comprensivo del conjunto como en los refinados detalles ornamentales. En relación con los modelos locales, la fachada catedralicia marca una dicotomía conceptual reconocida de manera explícita. El espectador ve en el edificio, en los comienzos del siglo XVIII, una nueva orientación arquitectónica que comienza a encontrar su camino.
Arracimada alrededor del viejo edificio gótico, refleja una nueva experiencia en la que se sintetizan de acuerdo con las leyes de un contrapunto arquitectónico algo de Fischer von Erlach-Neumann y una variación sinfónica sobre el tema de Borromini. De esta manera, C. Rudolf pasa a formar parte del círculo de hombres de ingenio que proyecta sus tareas con una nueva luz. Fue el punto central de una nueva andadura para el arte barroco español.Otro hecho ilustra también el peso del modelo extranjero, el cual, como en el caso anterior, absorberá la energía de varias generaciones. Se trata de una nueva corriente de expansión artística que se muestra llena de potencia y de sutileza a través de la recuperación de la práctica de los ejercicios de perspectiva. Este florecimiento se debe a los dibujos escenográficos de Fernando Galli-Bibiena (1647-1743) de carácter ornamental, pero que más que anotaciones furtivas, contienen verdaderas escalas estructurales. Con destino a la decoración de palacios o teatros, introduce aberturas luminosas, inmensos trompe l'óeil, inverosímiles escalinatas, vistas en vertical o escorzada, solemnes pórticos que recuperan el refinamiento óptico y las fórmulas objetivas de la quadratura en su particular ilusionismo.Bibiena también fue atraído a Barcelona por el Archiduque Carlos en el año 1708 como Maestro de Ceremonias, permaneciendo en la ciudad hasta 1711. Decoró la Lonja del Mar para servir de Teatro, asistido por su hijo José y por artistas catalanes entre los que se encontraba Antonio Villadomat.
"La prattica di fabbricare scene e macchine di Teatro" de Niccola Sabbatini había consagrado la práctica de los cambios de decorado teatral. El Padre Pozzo, en su "Prospectiva di Pittore e Architetti", en dos volúmenes de 1693, ofreció todo un repertorio de espacios llenos de imaginación, conservando el principio del punto de fuga central y desarrollando un género escenográfico que Bibiena magnificó.Sus búsquedas escénicas se convirtieron en una modalidad ornamental con el que la escuela catalana especialmente entraba en competencia con el despliegue experimentado en otros focos europeos al eco de Metastasio. Simultáneamente a Bibiena emprendía el desarrollo de la escenografía el abate Juvara en sus iniciales experiencias en el Teatro Ottovoni de Roma.Bibiena escribió el tratado "L'Architettura Civile" publicada en Parma en el año 1711, que habría de convertirse en una fuente de enorme influencia. Mientras Rudolf representaba en el sector oriental español la tensa y dinámica arquitectura centroeuropea e italiana, Bibiena transmite una arquitectura pictórica, cuya génesis es antigua, pero que fue recreada en la cultura barroca hallando un particular campo para su exploración y difusión en Cataluña, especialmente receptiva a la ópera italiana.Ambas intrusiones se convirtieron en una marca característica de las escuelas valenciana y catalana de gran repercusión en ambas comarcas. Revelan una posibilidad del arte que está unida a una gran hora del arte europeo.
A pesar de su paso fugaz por España, ambos artífices contribuyen a una nueva manera de instrumentar la mirada abierta hacia Europa.En el análisis del siglo XVIII hay una referencia constante a un arte de intereses internacionales cuya motivación tiene vías perfectamente diferenciadas y es obvio que las propias circunstancias políticas o dinásticas hagan especialmente de Italia y de Francia no una oposición radical sino un fenómeno colateral que procede entrelazadamente al desarrollo de una cultura coetánea.Hay obras en común cuya definición supranacional han merecido en estas páginas una consideración aislada. Pero la herencia de procedencia italiana y francesa constituyen por sí mismas un fenómeno de renovatio que se ha de resaltar.La influencia de lo italiano en el desarrollo arquitectónico interesa especialmente, ya que en el campo de los particularismos formales del barroco, los artistas que visitan la corte de Madrid entran de plano en la historia de grandes empresas constructivas, acelerando el proceso de asimilación del clasicismo barroco que reanuda la figurativilidad berniniana y borrominiana incluso en su propio valor epigonal.Hemos constatado la aportación de Bibiena, que supone la más eficaz recuperación de imágenes de perspectiva arquitectónica, real y fantástica, posibilidades expresivas de la arquitectura de ambientación teatral o en estilos de ornamentación que se convierten en ilustración o en enseñanza a lo largo del siglo, en un entramado de ricas interpretaciones.
Pero también en una línea sumamente expresiva, y con clara intencionalidad renovadora, el concepto arquitectónico desarrollado por Andrea Procaccini y Sempronio Subisati supone una forma de independencia y una forma artística comprometida en ideas coetáneas del barroco europeo, especialmente en formas que afectan a lo cortesano en su más estricta poética.Ambos realizaron los dos grandes patios del Palacio de La Granja de San Ildefonso, la magna fachada de la Colegiata y los dos lienzos que encuadran la fachada Este que se orienta al jardín de Anfitrite. Hay una diferencia fundamental entre el moderado palacio en torno al Patio de la fuente con torres angulares que fue reelaboración de un antiguo convento-granja de Teodoro Ardemans, complacido en su propia inmutabilidad histórica, a la arquitectura de envoltura de ambos maestros italianos, que crean un arte superficial dinámico y emotivo con una secuencia de muros que se van descargando hasta quedar convertidos en soportes para las amplias ventanas acristaladas, donde los ritmos triádicos se suceden subordinados por los órdenes pareados y el eje de la escalera. Representa el Patio de la Herradura una cour d'honneur como acceso al palacio desde Valsain. Valiéndose de medios figurativos traslada al exterior un esquema suntuoso, de una calidad inherente a las mejores construcciones palaciegas del siglo, válido por sí mismo por sus inflexiones y a caballo entre los fondos de la muda elocuencia de la pintura y el retórico color de la piedra, reforzada por la síntesis de la belleza natural donde se asienta, que modera su dureza pétrea. Expresa la grandiosidad de las formas y la propiedad y gracia de un espacio creado para la fiesta.
Planteando un sistema de movimiento compuesto se levanta en el angosto retroceso del muro entre la Torre del Miguelete y el Aula (Sala Capitular), obras del siglo XIV. Su figura está entre las más esquivas de la arquitectura barroca española. En su esquema básico se recrean proyectos de Bernini y de Guarino Guarini. Sus divergencias cóncavo-convexas se contrarrestan con líneas de simetría y las siete divisiones en tres cuerpos aparentan la calidad de una membrana alabeada por estímulos internos. El efecto es sugerente y poderoso, a la par que dotado de sutileza por el juego sesgado de las columnas gemelas, y los cóncavos vanos, curvados de forma ostentosa sobre los planos verticales. La pureza tectónica y la aspiración a lo grandioso singulariza el edificio, cuya osada dinámica nos refleja la eminencia de un plano cuyo aspecto trasciende a lo tridimensional.Adepto al arte rococó en los prolegómenos del estilo, Rudolf se asocia a él encabezando la primacía de este estilo y trasmitiéndola al arte levantino en el que influye decisivamente. Él relieve sobre la puerta interpretado por L. Vergara, con ángeles adorando el nombre de María, sintetiza la tendencia rococó, indicada tanto en el concepto comprensivo del conjunto como en los refinados detalles ornamentales. En relación con los modelos locales, la fachada catedralicia marca una dicotomía conceptual reconocida de manera explícita. El espectador ve en el edificio, en los comienzos del siglo XVIII, una nueva orientación arquitectónica que comienza a encontrar su camino.
Arracimada alrededor del viejo edificio gótico, refleja una nueva experiencia en la que se sintetizan de acuerdo con las leyes de un contrapunto arquitectónico algo de Fischer von Erlach-Neumann y una variación sinfónica sobre el tema de Borromini. De esta manera, C. Rudolf pasa a formar parte del círculo de hombres de ingenio que proyecta sus tareas con una nueva luz. Fue el punto central de una nueva andadura para el arte barroco español.Otro hecho ilustra también el peso del modelo extranjero, el cual, como en el caso anterior, absorberá la energía de varias generaciones. Se trata de una nueva corriente de expansión artística que se muestra llena de potencia y de sutileza a través de la recuperación de la práctica de los ejercicios de perspectiva. Este florecimiento se debe a los dibujos escenográficos de Fernando Galli-Bibiena (1647-1743) de carácter ornamental, pero que más que anotaciones furtivas, contienen verdaderas escalas estructurales. Con destino a la decoración de palacios o teatros, introduce aberturas luminosas, inmensos trompe l'óeil, inverosímiles escalinatas, vistas en vertical o escorzada, solemnes pórticos que recuperan el refinamiento óptico y las fórmulas objetivas de la quadratura en su particular ilusionismo.Bibiena también fue atraído a Barcelona por el Archiduque Carlos en el año 1708 como Maestro de Ceremonias, permaneciendo en la ciudad hasta 1711. Decoró la Lonja del Mar para servir de Teatro, asistido por su hijo José y por artistas catalanes entre los que se encontraba Antonio Villadomat.
"La prattica di fabbricare scene e macchine di Teatro" de Niccola Sabbatini había consagrado la práctica de los cambios de decorado teatral. El Padre Pozzo, en su "Prospectiva di Pittore e Architetti", en dos volúmenes de 1693, ofreció todo un repertorio de espacios llenos de imaginación, conservando el principio del punto de fuga central y desarrollando un género escenográfico que Bibiena magnificó.Sus búsquedas escénicas se convirtieron en una modalidad ornamental con el que la escuela catalana especialmente entraba en competencia con el despliegue experimentado en otros focos europeos al eco de Metastasio. Simultáneamente a Bibiena emprendía el desarrollo de la escenografía el abate Juvara en sus iniciales experiencias en el Teatro Ottovoni de Roma.Bibiena escribió el tratado "L'Architettura Civile" publicada en Parma en el año 1711, que habría de convertirse en una fuente de enorme influencia. Mientras Rudolf representaba en el sector oriental español la tensa y dinámica arquitectura centroeuropea e italiana, Bibiena transmite una arquitectura pictórica, cuya génesis es antigua, pero que fue recreada en la cultura barroca hallando un particular campo para su exploración y difusión en Cataluña, especialmente receptiva a la ópera italiana.Ambas intrusiones se convirtieron en una marca característica de las escuelas valenciana y catalana de gran repercusión en ambas comarcas. Revelan una posibilidad del arte que está unida a una gran hora del arte europeo.
A pesar de su paso fugaz por España, ambos artífices contribuyen a una nueva manera de instrumentar la mirada abierta hacia Europa.En el análisis del siglo XVIII hay una referencia constante a un arte de intereses internacionales cuya motivación tiene vías perfectamente diferenciadas y es obvio que las propias circunstancias políticas o dinásticas hagan especialmente de Italia y de Francia no una oposición radical sino un fenómeno colateral que procede entrelazadamente al desarrollo de una cultura coetánea.Hay obras en común cuya definición supranacional han merecido en estas páginas una consideración aislada. Pero la herencia de procedencia italiana y francesa constituyen por sí mismas un fenómeno de renovatio que se ha de resaltar.La influencia de lo italiano en el desarrollo arquitectónico interesa especialmente, ya que en el campo de los particularismos formales del barroco, los artistas que visitan la corte de Madrid entran de plano en la historia de grandes empresas constructivas, acelerando el proceso de asimilación del clasicismo barroco que reanuda la figurativilidad berniniana y borrominiana incluso en su propio valor epigonal.Hemos constatado la aportación de Bibiena, que supone la más eficaz recuperación de imágenes de perspectiva arquitectónica, real y fantástica, posibilidades expresivas de la arquitectura de ambientación teatral o en estilos de ornamentación que se convierten en ilustración o en enseñanza a lo largo del siglo, en un entramado de ricas interpretaciones.
Pero también en una línea sumamente expresiva, y con clara intencionalidad renovadora, el concepto arquitectónico desarrollado por Andrea Procaccini y Sempronio Subisati supone una forma de independencia y una forma artística comprometida en ideas coetáneas del barroco europeo, especialmente en formas que afectan a lo cortesano en su más estricta poética.Ambos realizaron los dos grandes patios del Palacio de La Granja de San Ildefonso, la magna fachada de la Colegiata y los dos lienzos que encuadran la fachada Este que se orienta al jardín de Anfitrite. Hay una diferencia fundamental entre el moderado palacio en torno al Patio de la fuente con torres angulares que fue reelaboración de un antiguo convento-granja de Teodoro Ardemans, complacido en su propia inmutabilidad histórica, a la arquitectura de envoltura de ambos maestros italianos, que crean un arte superficial dinámico y emotivo con una secuencia de muros que se van descargando hasta quedar convertidos en soportes para las amplias ventanas acristaladas, donde los ritmos triádicos se suceden subordinados por los órdenes pareados y el eje de la escalera. Representa el Patio de la Herradura una cour d'honneur como acceso al palacio desde Valsain. Valiéndose de medios figurativos traslada al exterior un esquema suntuoso, de una calidad inherente a las mejores construcciones palaciegas del siglo, válido por sí mismo por sus inflexiones y a caballo entre los fondos de la muda elocuencia de la pintura y el retórico color de la piedra, reforzada por la síntesis de la belleza natural donde se asienta, que modera su dureza pétrea. Expresa la grandiosidad de las formas y la propiedad y gracia de un espacio creado para la fiesta.
