Los partidarios de Caravaggio
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Barroco2
Desarrollo
Caravaggio no creó escuela, ni formó a nadie, pero dejó reflejo de su paso por donde estuvo, suscitando a los artistas más receptivos. Su herético y antiacadémico obrar, el carácter muy desinhibido de sus elecciones, su técnica pictórica, su irascibilidad, le impidieron asumir el papel de maestro y que su arte se constituyera en modelo escolástico. Aun así, en la denuncia presentada contra él por Baglione (1606), a los pintores Borgianni y Saraceni se les tilda de "aderenti al Caravaggio", es decir, de partidarios, lo que implica más una idea de grupo que de escuela, algo así como una facción formada por amigos en torno a uno de ellos considerado líder, idea que se corresponde con el hecho de que los apoyos que recibe procedan también de un reducido grupo de comitentes, que se mueven en los límites de la atracción personal y no en los de los principios y conceptos. La fuerza de su personalidad, el escándalo provocado por los perfiles revolucionarios de su arte, atrajeron hacia Caravaggio la atención y la admiración de los artistas más experimentales del cosmopolita ambiente de Roma, que en él veían no tanto a un jefe de escuela como a un adalid, que con su arte había abierto a la pintura la nueva vía expresiva del naturalismo.Reflejo, que no casualidad, es la configuración tan heterogénea del grupo de partidarios. Entre todos ellos, es necesario distinguir a los artistas que frecuentaron el trato personal y la amistad con Caravaggio durante su actividad romana (ant.
1606), como el toscano O. Gentileschi (en Roma desde 1576), el veneciano C. Saraceni (en Roma desde 1598-1600) y el romano O. Borgianni (vuelto de España a Roma en 1605), y aquellos otros activos en el segundo decenio del siglo, entre los que destacan los lombardos B. Manfredi y G. Serodine, además del italo-francés Valentin de Boulogne. Debe añadirse un tercer grupo, el de los "muchos franceses y flamencos que van y vienen y de los que no se puede dar regla" (Mancini), así G. van Honthorst, D. van Baburen, H. Ter Brugghen, S. Vouet o N. Regnier. Sin que puedan ser inscritos en esta clasificación, aquellos artistas que, formados en la lección de los Carracci, tuvieron sus debilidades caravaggiescas.Para el primer grupo de artistas la amistad y el contacto directo con Caravaggio fue decisivo en la renovación de sus lenguajes y en la elaboración de sus indagaciones personales sobre la realidad y, aunque eluden la compleja problemática de su ejemplo, no traicionan sus ansias de renovación. Del Manierismo toscano surge Orazio Gentileschi (Pisa, 1563-Londres, 1639), que contaba con una amplia actividad en Roma. Su conversión al naturalismo (al del primer Caravaggio, aún ligado a la tradición precedente, y no al de los modos plenamente renovados) se superpone a su refinada base toscana y se traduce en su obra de las primeras décadas en un elegante diseño, una paleta clara y esplendente y en una estructura compositiva limpia (David, hacia 1611), Roma, Galería Spada.
Su rigor formal, aristocrático y muy extraño a la implicación dramática de Caravaggio, se impondría en su última fase de actividad fuera de Roma -que abandonó en 1619-, primero en Génova (1621-23), en París (1624) y luego en Inglaterra (1626), en donde acabará su carrera como pintor de corte, acentuando los valores tonales de su cromatismo en el Descanso en la huida a Egipto (1626) (Viena, Kunsthistorisches Museum), que posee un aire nórdico al cambiar en escena de género la interpretación caravaggiesca. El carácter ocasional de su naturalismo se evidencia al final de su carrera, al abandonar progresivamente su caravaggismo (según aumentan los encargos de prestigio), recuperando sus modos analíticos, su fineza diseñadora y su preciosismo cromático, filtrando los colores, las texturas, los detalles de los objetos, las luces, y añadiendo una vena de vaga sensualidad, como en su Moisés salvado de las aguas del Nilo (1633), que terminará constituyéndose en un componente del lenguaje figurativo áulico muy del gusto del absolutismo europeo. Han sido subrayados contactos con las obras de Van Dyck, al que conoce en su etapa genovesa y más tarde en la corte inglesa, y también la sugestión ejercida, aunque difícil de aclarar, sobre la formación del gran artista holandés Vermeer de Delft.La hija y discípula de Orazio, Artemisia (Roma, 1593-Nápoles, hacia 1652), evidencia desde los inicios de su carrera un notable talento en su aproximación, sentida y profunda, más que el padre, al naturalismo caravaggiesco, que emergerá en sus etapas florentina (1614-20), romana (1620-26) y napolitana.
Asentada en Nápoles (1630) hasta su muerte, su fuerte temperamento y su formación en los refinados modos toscanos del padre la abocaron a proponer una alternativa existencial (testimonio de su propia angustia vital) al equilibrio entre forma y contenido del realismo de Caravaggio y al caravaggismo de Ribera, influyendo sobre la pintura napolitana (Nacimiento de San Juan Bautista. Madrid, Prado). Del padre heredó el gusto por fijar la preciosidad de los tejidos, y prefirió modelar unas carnes duras y doradas, obtenidas de un estudio naturalista de las sombras y de las luces, para suscitar efectos muy sugestivos. Ningún tema más expresivo del caravaggismo de Artemisia de cruenta y morbosa enfatización, que sus vengadoras Judith.Más lejos de su espíritu, pero dentro del círculo naturalista de Caravaggio, se sitúa Carlo Saraceni (Venecia, 1579-1620). Sensible al tema del paisaje, reflejo (como su cálido tonalismo) de su primera formación veneciana, su obra se vincula estrechamente a la del alemán Adam Elsheimer (Frankfurt, 1578-Roma, 1610), activo en Roma entre 1600-1610, autor de paisajes con figuras, tratadas casi como miniaturas, de pequeño formato, impregnados de una visión lírica, de franco realismo en su aguda observación de los cuerpos celestes y de sus efectos tanto atmosféricos como de luces, con escenas nocturnas a la luz de la luna, estudios del atardecer y el amanecer. Atento siempre a su tradición véneta, Saraceni orientó su obra a los modos del primer Caravaggio, al que se aproxima sobre todo en los cuadros de tema religioso, como en su San Roque curado por el ángel (hacia 1610-12).
Más débiles aparecen los nexos con Caravaggio en Orazio Borgianni (Roma, hacia 1578-1616) que, partiendo de premisas aún más diversas que los anteriores, sin embargo madura rápidamente una versión dramática y apasionada del naturalismo, de gran libertad de toque pictórico y con efectos de un luminismo tempestuoso y visionario, como en el David y Goliat (hacia 1607), que no podrían explicarse sin el claroscurismo caravaggista. Un cuadro como la Visión de San Francisco (1608) (antes, Sezze Romano, iglesia de los Zoccolanti) revela componentes diversos, desde la asimilación de la pintura veneciana del segundo Cinquecento (Bassano, Tintoretto) al recuerdo del alucinado manierismo de El Greco (al que pudo conocer en España, en su primera e hipotética estancia (1598-1602) o durante la segunda documentada (1604-05), pasando por el conocimiento de la obra romana de Rubens.
1606), como el toscano O. Gentileschi (en Roma desde 1576), el veneciano C. Saraceni (en Roma desde 1598-1600) y el romano O. Borgianni (vuelto de España a Roma en 1605), y aquellos otros activos en el segundo decenio del siglo, entre los que destacan los lombardos B. Manfredi y G. Serodine, además del italo-francés Valentin de Boulogne. Debe añadirse un tercer grupo, el de los "muchos franceses y flamencos que van y vienen y de los que no se puede dar regla" (Mancini), así G. van Honthorst, D. van Baburen, H. Ter Brugghen, S. Vouet o N. Regnier. Sin que puedan ser inscritos en esta clasificación, aquellos artistas que, formados en la lección de los Carracci, tuvieron sus debilidades caravaggiescas.Para el primer grupo de artistas la amistad y el contacto directo con Caravaggio fue decisivo en la renovación de sus lenguajes y en la elaboración de sus indagaciones personales sobre la realidad y, aunque eluden la compleja problemática de su ejemplo, no traicionan sus ansias de renovación. Del Manierismo toscano surge Orazio Gentileschi (Pisa, 1563-Londres, 1639), que contaba con una amplia actividad en Roma. Su conversión al naturalismo (al del primer Caravaggio, aún ligado a la tradición precedente, y no al de los modos plenamente renovados) se superpone a su refinada base toscana y se traduce en su obra de las primeras décadas en un elegante diseño, una paleta clara y esplendente y en una estructura compositiva limpia (David, hacia 1611), Roma, Galería Spada.
Su rigor formal, aristocrático y muy extraño a la implicación dramática de Caravaggio, se impondría en su última fase de actividad fuera de Roma -que abandonó en 1619-, primero en Génova (1621-23), en París (1624) y luego en Inglaterra (1626), en donde acabará su carrera como pintor de corte, acentuando los valores tonales de su cromatismo en el Descanso en la huida a Egipto (1626) (Viena, Kunsthistorisches Museum), que posee un aire nórdico al cambiar en escena de género la interpretación caravaggiesca. El carácter ocasional de su naturalismo se evidencia al final de su carrera, al abandonar progresivamente su caravaggismo (según aumentan los encargos de prestigio), recuperando sus modos analíticos, su fineza diseñadora y su preciosismo cromático, filtrando los colores, las texturas, los detalles de los objetos, las luces, y añadiendo una vena de vaga sensualidad, como en su Moisés salvado de las aguas del Nilo (1633), que terminará constituyéndose en un componente del lenguaje figurativo áulico muy del gusto del absolutismo europeo. Han sido subrayados contactos con las obras de Van Dyck, al que conoce en su etapa genovesa y más tarde en la corte inglesa, y también la sugestión ejercida, aunque difícil de aclarar, sobre la formación del gran artista holandés Vermeer de Delft.La hija y discípula de Orazio, Artemisia (Roma, 1593-Nápoles, hacia 1652), evidencia desde los inicios de su carrera un notable talento en su aproximación, sentida y profunda, más que el padre, al naturalismo caravaggiesco, que emergerá en sus etapas florentina (1614-20), romana (1620-26) y napolitana.
Asentada en Nápoles (1630) hasta su muerte, su fuerte temperamento y su formación en los refinados modos toscanos del padre la abocaron a proponer una alternativa existencial (testimonio de su propia angustia vital) al equilibrio entre forma y contenido del realismo de Caravaggio y al caravaggismo de Ribera, influyendo sobre la pintura napolitana (Nacimiento de San Juan Bautista. Madrid, Prado). Del padre heredó el gusto por fijar la preciosidad de los tejidos, y prefirió modelar unas carnes duras y doradas, obtenidas de un estudio naturalista de las sombras y de las luces, para suscitar efectos muy sugestivos. Ningún tema más expresivo del caravaggismo de Artemisia de cruenta y morbosa enfatización, que sus vengadoras Judith.Más lejos de su espíritu, pero dentro del círculo naturalista de Caravaggio, se sitúa Carlo Saraceni (Venecia, 1579-1620). Sensible al tema del paisaje, reflejo (como su cálido tonalismo) de su primera formación veneciana, su obra se vincula estrechamente a la del alemán Adam Elsheimer (Frankfurt, 1578-Roma, 1610), activo en Roma entre 1600-1610, autor de paisajes con figuras, tratadas casi como miniaturas, de pequeño formato, impregnados de una visión lírica, de franco realismo en su aguda observación de los cuerpos celestes y de sus efectos tanto atmosféricos como de luces, con escenas nocturnas a la luz de la luna, estudios del atardecer y el amanecer. Atento siempre a su tradición véneta, Saraceni orientó su obra a los modos del primer Caravaggio, al que se aproxima sobre todo en los cuadros de tema religioso, como en su San Roque curado por el ángel (hacia 1610-12).
Más débiles aparecen los nexos con Caravaggio en Orazio Borgianni (Roma, hacia 1578-1616) que, partiendo de premisas aún más diversas que los anteriores, sin embargo madura rápidamente una versión dramática y apasionada del naturalismo, de gran libertad de toque pictórico y con efectos de un luminismo tempestuoso y visionario, como en el David y Goliat (hacia 1607), que no podrían explicarse sin el claroscurismo caravaggista. Un cuadro como la Visión de San Francisco (1608) (antes, Sezze Romano, iglesia de los Zoccolanti) revela componentes diversos, desde la asimilación de la pintura veneciana del segundo Cinquecento (Bassano, Tintoretto) al recuerdo del alucinado manierismo de El Greco (al que pudo conocer en España, en su primera e hipotética estancia (1598-1602) o durante la segunda documentada (1604-05), pasando por el conocimiento de la obra romana de Rubens.
