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Datos principales
Rango
El arcaísmo
Desarrollo
El nuevo estilo trae aparejado un gran enriquecimiento iconográfico, con nuevas leyendas mitológicas de la Hélade y con un gusto por la vida cotidiana y la naturaleza que ni siquiera en Grecia tenía igual. Resulta tan sugestivo, que se impone rápidamente: raras, y muy tempranas, son las obras que se plantean dudas, como el Carro de Monteleone con sus relieves homéricos. A la altura del 540 a. C., todo el sur de Etruria -que es como decir, en estas fechas, toda la Etruria rica, poderosa y culta-, e incluso la zona limítrofe del Lacio, totalmente etrusquizada, se alinean tras las nuevas modas artísticas. Desde el punto de vista estilístico, este arte jonizante plantea un problema crítico de importancia: ¿hasta qué punto puede observarse en él algo personal, no jónico, que denote una mínima independencia estética? No son escasos, en efecto, los historiadores del arte griego que consideran el arte etrusco de la segunda mitad del siglo VI a. C. como un capítulo, peculiar si se quiere, de la plástica jónica; y lo cierto es que el abanico de dudas se amplía al conocerse aún bastante mal el arte jónico de la propia Jonia. Sin embargo, y aunque las opiniones prosiguen su incierta evolución, parece que se decanta hoy una idea generalizada al respecto: puede ser considerada etrusca -esto es, realizada por artesanos etruscos que conocen perfectamente el arte jónico, pero no su trasfondo estético- casi toda la escultura, mientras que, por el contrario, parece entenderse como más apegada a la tradición jónica -es decir, realizada por artistas jónicos o discípulos suyos, aunque acomodada a trajes, costumbres y aficiones etruscas- la parte más brillante de la pintura que entonces se realiza.
Los mejores talleres de escultura parecen localizarse en Caere. Fuera de esta ciudad, tan sólo merece recordarse el curioso Jinete sobre el Hipocampo de Vulci, acaso imagen de un difunto que viaja a las Islas de los Bienaventurados, según una creencia homérica que tuvo gran aceptación en la Etruria arcaica. Pero esta estatua pequeña de nenfro, pese a sus fluidas formas, palidece ante la grandiosidad de dos magníficos sarcófagos ceretanos, ambos con la misma concepción y estilo: son los dos Sarcófagos de los Esposos, conservados respectivamente en el Louvre y en el museo de Villa Giulia. A raíz de la reciente restauración del primero y de su estudio pormenorizado, parece que se impone definitivamente para ambos una cronología entre 530 y 510 a. C., y que hay que considerarlos obras del mismo taller. Además, puede afirmarse que su autor no fue griego: aunque las cabezas, y aun el torso, tienen elementos de raigambre focense -eso sí, tomados de modelos pictóricos o de figurillas de bronce-, el conjunto se rige por un principio estético tan antihelénico, y tan etrusco, como es el desprecio por la parte inferior del cuerpo humano. Las piernas no parecen existir, aunque el calzado sea reproducido con todo detalle. Estos sarcófagos figurados son una creación nueva, que vino a sustituir en Caere a los más antiguos con aspecto de arcones. Realizados en terracota -material que los etruscos manejaron con soltura, y que concede particular frescor e inmediatez a sus obras-, sus personajes reclinados nos introducen en el núcleo mismo de la iconografía fúnebre del momento.
En efecto, desde mediados del siglo VI a. C., los etruscos parecen dejar de lado elementos simbólicos y alusiones al más allá, y centran la decoración de sus tumbas, tanto escultórica como pictórica, en la representación de los festejos que se celebraban el día del enterramiento: desde la exposición y el traslado del cuerpo, en presencia de elegantes y comedidos familiares, hasta las pruebas atléticas y circenses con que concluían las exequias, todo tendrá cabida en la iconografía; pero lo más importante, lo más repetido, será el banquete funerario, con los comensales en sus lechos o danzando desenfrenadamente: esta comida deseaba propiciar al muerto, haciéndole ver que sus allegados lo tenían presente en sus festejos. ¿Cómo exponer mejor esa idea que representando al difunto en su lecho de invitado? Su alma tendría así, para siempre, ante sus ojos, la conciencia de que se celebraron para él unos festejos dignos, e incluso recordaría, por otra parte, lo feliz que había sido su vida de aristócrata; al fin y al cabo, los banquetes, igual que los bailes y los juegos, eran la expresión misma de una elegante vida de sociedad.
Los mejores talleres de escultura parecen localizarse en Caere. Fuera de esta ciudad, tan sólo merece recordarse el curioso Jinete sobre el Hipocampo de Vulci, acaso imagen de un difunto que viaja a las Islas de los Bienaventurados, según una creencia homérica que tuvo gran aceptación en la Etruria arcaica. Pero esta estatua pequeña de nenfro, pese a sus fluidas formas, palidece ante la grandiosidad de dos magníficos sarcófagos ceretanos, ambos con la misma concepción y estilo: son los dos Sarcófagos de los Esposos, conservados respectivamente en el Louvre y en el museo de Villa Giulia. A raíz de la reciente restauración del primero y de su estudio pormenorizado, parece que se impone definitivamente para ambos una cronología entre 530 y 510 a. C., y que hay que considerarlos obras del mismo taller. Además, puede afirmarse que su autor no fue griego: aunque las cabezas, y aun el torso, tienen elementos de raigambre focense -eso sí, tomados de modelos pictóricos o de figurillas de bronce-, el conjunto se rige por un principio estético tan antihelénico, y tan etrusco, como es el desprecio por la parte inferior del cuerpo humano. Las piernas no parecen existir, aunque el calzado sea reproducido con todo detalle. Estos sarcófagos figurados son una creación nueva, que vino a sustituir en Caere a los más antiguos con aspecto de arcones. Realizados en terracota -material que los etruscos manejaron con soltura, y que concede particular frescor e inmediatez a sus obras-, sus personajes reclinados nos introducen en el núcleo mismo de la iconografía fúnebre del momento.
En efecto, desde mediados del siglo VI a. C., los etruscos parecen dejar de lado elementos simbólicos y alusiones al más allá, y centran la decoración de sus tumbas, tanto escultórica como pictórica, en la representación de los festejos que se celebraban el día del enterramiento: desde la exposición y el traslado del cuerpo, en presencia de elegantes y comedidos familiares, hasta las pruebas atléticas y circenses con que concluían las exequias, todo tendrá cabida en la iconografía; pero lo más importante, lo más repetido, será el banquete funerario, con los comensales en sus lechos o danzando desenfrenadamente: esta comida deseaba propiciar al muerto, haciéndole ver que sus allegados lo tenían presente en sus festejos. ¿Cómo exponer mejor esa idea que representando al difunto en su lecho de invitado? Su alma tendría así, para siempre, ante sus ojos, la conciencia de que se celebraron para él unos festejos dignos, e incluso recordaría, por otra parte, lo feliz que había sido su vida de aristócrata; al fin y al cabo, los banquetes, igual que los bailes y los juegos, eran la expresión misma de una elegante vida de sociedad.
