Características técnicas
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Datos principales
Rango
Paleolítico Superior
Desarrollo
Aunque debieron existir otras formas de expresión artística -piénsese en la decoración de cueros, la cestería, o el trabajo de la madera-, sólo han llegado hasta nosotros la escultura, el grabado y la pintura de los cazadores del Paleolítico superior. En el arte mueble son comunes la escultura y el grabado, con claros intentos de representar el volumen. Las modalidades del grabado son muy variadas y van desde la fina incisión a la talla en hueco, el bajorrelieve y el altorrelieve, poseyendo desde antiguo la escultura de bulto. Se utilizaron soportes óseos y líticos y también cuernos y astas -incluidos los utensilios fabricados con dichos materiales-, aprovechándose en ocasiones la forma natural de la materia prima. En el arte parietal hay que distinguir, en primer lugar, el que se encuentra en el interior de las cavidades del realizado en sus bocas o en abrigos abiertos. La escultura se da más en éstos que en aquéllas. Ejemplos de ello son los famosos frisos de Cap Blanc, de Laussel o de Angles-sur-I'Anglin, cuyos relieves seguramente estuvieron pintados. Una de las excepciones troglodíticas son los bisontes modelados en arcilla de la caverna de Tuc d'Audoubert. En la Península Ibérica faltan las esculturas y los relieves, pero, en cambio, además de las cuevas, se conocen abrigos abiertos conteniendo grabados. Estos incluso pueden hallarse al aire libre, como los caballos de Mazouco, el de Domingo García o el recientemente descubierto de Piedras Blancas de Escuellar.
La naturaleza de los soportes disponibles condiciona, como es lógico, la realización de las obras. Aquéllos pueden ir desde el muro de la cueva cubierto por una fina capa de arcilla de descomposición de la caliza, hasta la roca original más o menos cristalina, pasando por las formaciones calcáreas propias de los procesos litogénicos. La primera reclama los trazados digitales que en el argot de los prehistoriadores son denominados "macaronis" y que, por lo general, no tienen carácter figurativo. Las otras recibirán pinturas o grabados. En este último caso las incisiones están hechas casi siempre con utensilios de sílex, comúnmente buriles. Al parecer, la técnica más antigua es la que se presenta en bloques del Auriñaciense de la Dordoña (entre 30.000 y 25.000 años), en los que se combinan el grabado profundo y el piqueteado. De ella se pasa a la escultura de los santuarios exteriores, cuyo cenit se alcanza en el Solutrense. Pero también debe ser señalada la importancia de la cavidad propiamente dicha y lo que ésta debía representar para el artista y su grupo social. Los artistas tuvieron que acomodarse a la topografía generalmente complicada y de difícil circulación de las cavidades, por ejemplo, en las cuevas del Volp (entre otros problemas, por ejemplo, el de la iluminación). Al parecer, según las épocas, hubo preferencias. En los períodos antiguos se decoraron los vestíbulos y zonas cercanas a la entrada; en el período clásico del Magdaleniense se utilizaron las partes más profundas; y, hacia el final del arte paleolítico, se volvió a zonas no alejadas de la entrada.
Con ello es posible hablar de santuarios en diferentes posiciones: profundos, medios, próximos a la entrada y exteriores. Grabado y pintura, o la combinación de ambos, dominan en el interior de las cuevas. Las siluetas grabadas o pintadas están complementadas con frecuencia con raspados, estriados o trazos, para evidenciar los volúmenes. Esta fue una de las preocupaciones esenciales de los artistas del Paleolítico y explica la utilización de relieves naturales, desde las aristas rocosas -máscaras de Altamira y del Castillo-, estalactitas y estalagmitas para ciertas representaciones como patas (oso de Tibiran), sexo (antropomorfo de Le Portel) o senos (Le Combel de Pech-Merle), colgantes transformados en cabezas (Montespan, El Castillo), huecos completos para representar animales (ciervo de Niaux, cabeza de Oxocelhaya) o concavidades de la roca para sugerir los flancos abombados de los animales. Fisuras y relieves naturales eran utilizados o retocados para producir los efectos deseados. Aunque sea adelantar algo del capítulo de temática, incluiremos aquí el ejemplo del brujo-bisonte de la cueva del Castillo. En la parte central de la sala segunda de esta caverna se encuentra un amontonamiento de bloques y de formaciones calcíticas. En una columna estalactítica de dicho lugar se ve un bisonte en posición vertical, con el vientre hacia la izquierda, pintado ligeramente en negro con tendencia a la tinta plana, ligeramente grabado y aprovechando accidentes de la roca que fueron intencionadamente retocados (patas posteriores, cola, jiba).
La figura puede ser atribuida al Estilo IV. Ya en 1952 nos interesaba esta parte de la cueva para documentar el tema de los animales en posición vertical. Fue en 1972 cuando descubrimos que lo que el abate Breuil había interpretado como la pezuña del bisonte era en realidad la parte posterior de dos pies humanos. La posición vertical de esta imagen y estos dos pies hicieron que definiésemos la figura como de hombre-bisonte, o sea un personaje humano disfrazado con la piel de dicho animal. Al propio tiempo descubrimos que la parte superior de la columna asume una forma de cabeza de bisonte en pleno relieve, identificación sugerida por la propia forma de la concreción natural, pero que hace segura la comprobación de diversos detalles de intervención humana, como es el caso de los retoques que sufrió una pequeña estalactita de la parte superior para darle forma de cuerno. Sobre la columna hay, pues, el hombre-bisonte, al que indudablemente hay que calificar de brujo disfrazado de bisonte, la cabeza de bóvido, bisonte o uro, y un signo femenino negro que también podría ser la estilización de una cabrita. El conjunto ocupa un lugar importante y casi central en aquella sala. Tenemos la seguridad de que constituye un documento notable. ¿Se trata de la versión troglodítica de un palo-totem? En cuanto a la paleta, ésta se limita a dos colores básicos: el negro de manganeso -o, en algún caso, de carbón, de más difícil conservación-, a veces alterado tendiendo al azulado o al violáceo (caso de algunas figuras de Tito Bustillo), y el rojo de ocre o de óxidos de hierro en sus diversas variantes, que pueden ir desde el marrón hasta el anaranjado o el amarillo terroso.
Lo normal son las figuras de un solo color. Las bicromías son mucho menos numerosas. Las denominadas policromías son el resultado de la utilización de diferentes matices y espesores de aquellos colorantes, combinados con estudiados raspados y finas líneas grabadas. Por lo general hablamos de pinturas y quizá el nombre más adecuado sería dibujos, pues en muchos casos el color fue aplicado directamente a base de lápices de los que se han encontrado algunos en las excavaciones. Se utilizaron excipientes, probablemente orgánicos, que es difícil detectar. En la cueva de Niaux, análisis recientes del Laboratorie de Recherches des Monuments Historiques, han probado que algunos de los animales fueron realizados directamente con carbón vegetal y que, por tanto, se trata de dibujos. En el caso de Altamira se pudo estudiar un lápiz consistente en ocre mezclado con resina de una conífera. También se pudieron utilizar otros mordientes como grasa, tuétano, etc. En estos y otros casos se raspaba el colorante sobre una superficie plana -piedra o hueso- a partir de la cual, con el mordiente, se aplicaba el color (hay ejemplos de estos receptáculos en Arcy-sur-Cure y La Pasiega). A partir de ahí se pudieron utilizar los dedos, espátulas o toscos pinceles. Lascaux o Altamira constituyen todo un catálogo de los diversos procedimientos técnicos utilizados por los artistas paleolíticos. El humedecer la roca, o la propia humedad de ésta, aseguraban la adherencia de los pigmentos.
La fragilidad de estas obras nos trae de la mano el problema de su conservación. Arrastradas por la humedad o caídas, al contrario, a causa de la sequedad, siempre afectadas por los cambios climáticos, cubiertas por las formaciones calcíticas, etc., probablemente han desaparecido millares de decoraciones parietales. Ello no hace más que aumentar el respeto que hay que sentir por las que han llegado hasta nosotros. En cuanto a la técnica gráfica, G. H. Luquet, hacia 1926, subrayó la existencia en el Paleolítico de procedimientos que todavía en la actualidad encontramos en el arte de los pueblos primitivos y en el de los niños. De este modo diferenció, oponiéndolos, un realismo intelectual y un realismo visual. El primero hace que el grabado, dibujo o pintura represente lo que el autor sabe que existe, pero que no puede ver al mismo tiempo, como por ejemplo las cuatro patas de un animal en reposo y de riguroso perfil. Lo propio se puede decir de las cornamentas y pezuñas en las que el realismo intelectual dio lugar a la perspectiva torcida. El realismo visual corresponde a lo que de manera común se llama naturalismo. El realismo intelectual está vivo en nuestros días y todavía dio vida al cubismo a comienzos del siglo XX. Como en el grabado, en la pintura, la forma de representación más utilizada es la silueta realizada mediante trazo más o menos seguido, puntillado, difuminado, etc. En el interior de las figuras pueden presentarse desde unos pocos trazos colocados con acierto hasta los intentos de tinta plana.
Así, por ejemplo, la llamada M ventral es una convención utilizada durante el Magdaleniense para delimitar el pelaje del flanco de numerosos animales, principalmente caballos. Para las imágenes zoomorfas, la perspectiva en perfil absoluto o relativo es la norma general. El progreso se produce en torno a la perspectiva torcida ("perspective tordue" de los autores franceses): cuernos y pezuñas vistos de frente sobre una silueta de perfil. Este tema de la perspectiva fue analizado con mayor profundidad por A. Leroi-Gourhan. Este autor distingue: A) perfil absoluto o grado cero de la perspectiva, visión desde una línea paralela al modelo (La Gréze, Pair-non-Pair); B) perspectiva bi o pluriangular opuesta, en la que las diferentes partes de la figura pueden ser objeto de una proyección de -780° (no existe en el arte paleolítico); C) perspectiva biangular recta, que es la "perspectiva tordue" de Breuil, en la que se combina el frente y el perfil en una proyección que puede ser de 90°, habiendo sido utilizada muchas veces a lo largo de la historia (arte egipcio) y es la aplicación de la regla del trazado más explícito (hombre con el cuerpo de frente y los pies y la cabeza de perfil; bisonte con cuernos de frente y cuerpo de perfil); D) perspectiva biangular oblicua, con proyección de 45°, es la "perspective semitordue" de Breuil, y la más frecuente en el Estilo III (Gabillou, Pech-Merle, Lascaux, etc.); y E) perspectiva uniangular, es la común de las artes plásticas históricas, con un solo punto de vista ligeramente delante o detrás de la figura.
En cuanto a la forma, ha sido el mismo Leroi-Gourhan quien ha planteado e intentado resolver los problemas que plantea. Para este autor hay una escala progresiva basada en los estadios figurativos y se concreta en cuatro niveles: el geométrico puro (documentos prefigurativos), el figurativo geométrico (signos; reducción geométrica de figuras animales), el figurativo sintético o esquemático (detalles que se supone que el lector ya conoce) y el figurativo analítico (que busca la realidad óptica y es propio del Estilo IV antiguo o clásico). También debemos a Leroi-Gourhan interesantes consideraciones sobre el espacio en el arte paleolítico. En primer lugar, él define el campo manual, que es el espacio al que puede acceder el artista sin cambiar de posición (un 70 por 100 aproximado de las figuras está comprendido en un diámetro entre 0,25 y 0,80 m). Distingue, además, entre yuxtaposición y superposición, estableciendo tres tipos: yuxtaposición amplia (distancia variable, pero superior a la longitud de los animales), yuxtaposición estrecha (dicha distancia es menor) y superposición (recubrimiento más o menos parcial). Al propio tiempo, Leroi-Gourhan apura el análisis de este último caso. En primer lugar niega el valor de la estratigrafía, en el que se creyó durante mucho tiempo y que acaso habría que matizar en el sentido de no practicar un rechazo absoluto. En el caso de las pinturas combinadas con grabados -anteriores o posteriores-, se trata de una cuestión técnica, aunque hay que admitir un cierto número de refacciones, por ejemplo en Lascaux.
Pero muchas superposiciones deben ser consideradas como conjuntos significativos. En el arte mueble, la limitación del campo es impuesta muchas veces por el propio soporte (cantos grabados de La Columbière). No podemos dejar de evocar, asimismo, los temas del encuadre, la simetría y la figuración del suelo, todos los cuales fueron resueltos con maestría por el artista paleolítico. Respecto al suelo hay que decir que no se representa nunca, pero puede ser presentido o insinuado en formas que podemos calificar como indefinido (la falta de la parte baja de las patas de los animales hace que sus representaciones estén como flotando), y lineal (en el que las figuras mismas sugieren su existencia: mamuts y rinocerontes de Rouffignac). A veces el animal está como apoyado en una fisura de la roca (Le Portel, Las Monedas). Y aquí hay que evocar los animales en posición insólita y los que sólo están representados en parte. El caso más frecuente es el de la posición vertical (Santimamiñe, Las Monedas y otros), el de los animales acéfalos (Altamira, Les Pedroses), y cabezas aisladas (Las Chimeneas, El Castillo). A todos estos convencionalismos corresponde, además, lo que, por lo general, se denomina animación, o sea los intentos de representar el movimiento, como corresponde a un relato coherente que es lo que hay detrás de las representaciones paleolíticas. Al movimiento corresponde la noción de tiempo, es decir, un antes y un después. En realidad el movimiento sólo se representa sobre figuras aisladas, pues por lo común no hay verdaderas escenas (es excepción la bien conocida del pozo de Lascaux, y acaso alguna en el arte mueble). Leroi-Gourhan distingue la animación nula, la animación simétrica (animales con mucho movimiento, Altamira, Rouffignac, Lascaux; animales abatidos, Niaux, Teyjat), la animación segmentaria (con movimiento parcial, Le Portel, Lascaux, bastón de Thayngen; animales con la cabeza hacia atrás, Bedilhac, Altamira, y en el arte mueble La Madeleine) y la animación coordinada (movimiento de las cuatro extremidades). Los aspectos iconológicos son uno de los temas fundamentales en el estudio del arte paleolítico y lo cierto es que sólo en estos momentos se empieza a rebasar una etapa meramente descriptiva, pero aún claramente insuficiente.
La naturaleza de los soportes disponibles condiciona, como es lógico, la realización de las obras. Aquéllos pueden ir desde el muro de la cueva cubierto por una fina capa de arcilla de descomposición de la caliza, hasta la roca original más o menos cristalina, pasando por las formaciones calcáreas propias de los procesos litogénicos. La primera reclama los trazados digitales que en el argot de los prehistoriadores son denominados "macaronis" y que, por lo general, no tienen carácter figurativo. Las otras recibirán pinturas o grabados. En este último caso las incisiones están hechas casi siempre con utensilios de sílex, comúnmente buriles. Al parecer, la técnica más antigua es la que se presenta en bloques del Auriñaciense de la Dordoña (entre 30.000 y 25.000 años), en los que se combinan el grabado profundo y el piqueteado. De ella se pasa a la escultura de los santuarios exteriores, cuyo cenit se alcanza en el Solutrense. Pero también debe ser señalada la importancia de la cavidad propiamente dicha y lo que ésta debía representar para el artista y su grupo social. Los artistas tuvieron que acomodarse a la topografía generalmente complicada y de difícil circulación de las cavidades, por ejemplo, en las cuevas del Volp (entre otros problemas, por ejemplo, el de la iluminación). Al parecer, según las épocas, hubo preferencias. En los períodos antiguos se decoraron los vestíbulos y zonas cercanas a la entrada; en el período clásico del Magdaleniense se utilizaron las partes más profundas; y, hacia el final del arte paleolítico, se volvió a zonas no alejadas de la entrada.
Con ello es posible hablar de santuarios en diferentes posiciones: profundos, medios, próximos a la entrada y exteriores. Grabado y pintura, o la combinación de ambos, dominan en el interior de las cuevas. Las siluetas grabadas o pintadas están complementadas con frecuencia con raspados, estriados o trazos, para evidenciar los volúmenes. Esta fue una de las preocupaciones esenciales de los artistas del Paleolítico y explica la utilización de relieves naturales, desde las aristas rocosas -máscaras de Altamira y del Castillo-, estalactitas y estalagmitas para ciertas representaciones como patas (oso de Tibiran), sexo (antropomorfo de Le Portel) o senos (Le Combel de Pech-Merle), colgantes transformados en cabezas (Montespan, El Castillo), huecos completos para representar animales (ciervo de Niaux, cabeza de Oxocelhaya) o concavidades de la roca para sugerir los flancos abombados de los animales. Fisuras y relieves naturales eran utilizados o retocados para producir los efectos deseados. Aunque sea adelantar algo del capítulo de temática, incluiremos aquí el ejemplo del brujo-bisonte de la cueva del Castillo. En la parte central de la sala segunda de esta caverna se encuentra un amontonamiento de bloques y de formaciones calcíticas. En una columna estalactítica de dicho lugar se ve un bisonte en posición vertical, con el vientre hacia la izquierda, pintado ligeramente en negro con tendencia a la tinta plana, ligeramente grabado y aprovechando accidentes de la roca que fueron intencionadamente retocados (patas posteriores, cola, jiba).
La figura puede ser atribuida al Estilo IV. Ya en 1952 nos interesaba esta parte de la cueva para documentar el tema de los animales en posición vertical. Fue en 1972 cuando descubrimos que lo que el abate Breuil había interpretado como la pezuña del bisonte era en realidad la parte posterior de dos pies humanos. La posición vertical de esta imagen y estos dos pies hicieron que definiésemos la figura como de hombre-bisonte, o sea un personaje humano disfrazado con la piel de dicho animal. Al propio tiempo descubrimos que la parte superior de la columna asume una forma de cabeza de bisonte en pleno relieve, identificación sugerida por la propia forma de la concreción natural, pero que hace segura la comprobación de diversos detalles de intervención humana, como es el caso de los retoques que sufrió una pequeña estalactita de la parte superior para darle forma de cuerno. Sobre la columna hay, pues, el hombre-bisonte, al que indudablemente hay que calificar de brujo disfrazado de bisonte, la cabeza de bóvido, bisonte o uro, y un signo femenino negro que también podría ser la estilización de una cabrita. El conjunto ocupa un lugar importante y casi central en aquella sala. Tenemos la seguridad de que constituye un documento notable. ¿Se trata de la versión troglodítica de un palo-totem? En cuanto a la paleta, ésta se limita a dos colores básicos: el negro de manganeso -o, en algún caso, de carbón, de más difícil conservación-, a veces alterado tendiendo al azulado o al violáceo (caso de algunas figuras de Tito Bustillo), y el rojo de ocre o de óxidos de hierro en sus diversas variantes, que pueden ir desde el marrón hasta el anaranjado o el amarillo terroso.
Lo normal son las figuras de un solo color. Las bicromías son mucho menos numerosas. Las denominadas policromías son el resultado de la utilización de diferentes matices y espesores de aquellos colorantes, combinados con estudiados raspados y finas líneas grabadas. Por lo general hablamos de pinturas y quizá el nombre más adecuado sería dibujos, pues en muchos casos el color fue aplicado directamente a base de lápices de los que se han encontrado algunos en las excavaciones. Se utilizaron excipientes, probablemente orgánicos, que es difícil detectar. En la cueva de Niaux, análisis recientes del Laboratorie de Recherches des Monuments Historiques, han probado que algunos de los animales fueron realizados directamente con carbón vegetal y que, por tanto, se trata de dibujos. En el caso de Altamira se pudo estudiar un lápiz consistente en ocre mezclado con resina de una conífera. También se pudieron utilizar otros mordientes como grasa, tuétano, etc. En estos y otros casos se raspaba el colorante sobre una superficie plana -piedra o hueso- a partir de la cual, con el mordiente, se aplicaba el color (hay ejemplos de estos receptáculos en Arcy-sur-Cure y La Pasiega). A partir de ahí se pudieron utilizar los dedos, espátulas o toscos pinceles. Lascaux o Altamira constituyen todo un catálogo de los diversos procedimientos técnicos utilizados por los artistas paleolíticos. El humedecer la roca, o la propia humedad de ésta, aseguraban la adherencia de los pigmentos.
La fragilidad de estas obras nos trae de la mano el problema de su conservación. Arrastradas por la humedad o caídas, al contrario, a causa de la sequedad, siempre afectadas por los cambios climáticos, cubiertas por las formaciones calcíticas, etc., probablemente han desaparecido millares de decoraciones parietales. Ello no hace más que aumentar el respeto que hay que sentir por las que han llegado hasta nosotros. En cuanto a la técnica gráfica, G. H. Luquet, hacia 1926, subrayó la existencia en el Paleolítico de procedimientos que todavía en la actualidad encontramos en el arte de los pueblos primitivos y en el de los niños. De este modo diferenció, oponiéndolos, un realismo intelectual y un realismo visual. El primero hace que el grabado, dibujo o pintura represente lo que el autor sabe que existe, pero que no puede ver al mismo tiempo, como por ejemplo las cuatro patas de un animal en reposo y de riguroso perfil. Lo propio se puede decir de las cornamentas y pezuñas en las que el realismo intelectual dio lugar a la perspectiva torcida. El realismo visual corresponde a lo que de manera común se llama naturalismo. El realismo intelectual está vivo en nuestros días y todavía dio vida al cubismo a comienzos del siglo XX. Como en el grabado, en la pintura, la forma de representación más utilizada es la silueta realizada mediante trazo más o menos seguido, puntillado, difuminado, etc. En el interior de las figuras pueden presentarse desde unos pocos trazos colocados con acierto hasta los intentos de tinta plana.
Así, por ejemplo, la llamada M ventral es una convención utilizada durante el Magdaleniense para delimitar el pelaje del flanco de numerosos animales, principalmente caballos. Para las imágenes zoomorfas, la perspectiva en perfil absoluto o relativo es la norma general. El progreso se produce en torno a la perspectiva torcida ("perspective tordue" de los autores franceses): cuernos y pezuñas vistos de frente sobre una silueta de perfil. Este tema de la perspectiva fue analizado con mayor profundidad por A. Leroi-Gourhan. Este autor distingue: A) perfil absoluto o grado cero de la perspectiva, visión desde una línea paralela al modelo (La Gréze, Pair-non-Pair); B) perspectiva bi o pluriangular opuesta, en la que las diferentes partes de la figura pueden ser objeto de una proyección de -780° (no existe en el arte paleolítico); C) perspectiva biangular recta, que es la "perspectiva tordue" de Breuil, en la que se combina el frente y el perfil en una proyección que puede ser de 90°, habiendo sido utilizada muchas veces a lo largo de la historia (arte egipcio) y es la aplicación de la regla del trazado más explícito (hombre con el cuerpo de frente y los pies y la cabeza de perfil; bisonte con cuernos de frente y cuerpo de perfil); D) perspectiva biangular oblicua, con proyección de 45°, es la "perspective semitordue" de Breuil, y la más frecuente en el Estilo III (Gabillou, Pech-Merle, Lascaux, etc.); y E) perspectiva uniangular, es la común de las artes plásticas históricas, con un solo punto de vista ligeramente delante o detrás de la figura.
En cuanto a la forma, ha sido el mismo Leroi-Gourhan quien ha planteado e intentado resolver los problemas que plantea. Para este autor hay una escala progresiva basada en los estadios figurativos y se concreta en cuatro niveles: el geométrico puro (documentos prefigurativos), el figurativo geométrico (signos; reducción geométrica de figuras animales), el figurativo sintético o esquemático (detalles que se supone que el lector ya conoce) y el figurativo analítico (que busca la realidad óptica y es propio del Estilo IV antiguo o clásico). También debemos a Leroi-Gourhan interesantes consideraciones sobre el espacio en el arte paleolítico. En primer lugar, él define el campo manual, que es el espacio al que puede acceder el artista sin cambiar de posición (un 70 por 100 aproximado de las figuras está comprendido en un diámetro entre 0,25 y 0,80 m). Distingue, además, entre yuxtaposición y superposición, estableciendo tres tipos: yuxtaposición amplia (distancia variable, pero superior a la longitud de los animales), yuxtaposición estrecha (dicha distancia es menor) y superposición (recubrimiento más o menos parcial). Al propio tiempo, Leroi-Gourhan apura el análisis de este último caso. En primer lugar niega el valor de la estratigrafía, en el que se creyó durante mucho tiempo y que acaso habría que matizar en el sentido de no practicar un rechazo absoluto. En el caso de las pinturas combinadas con grabados -anteriores o posteriores-, se trata de una cuestión técnica, aunque hay que admitir un cierto número de refacciones, por ejemplo en Lascaux.
Pero muchas superposiciones deben ser consideradas como conjuntos significativos. En el arte mueble, la limitación del campo es impuesta muchas veces por el propio soporte (cantos grabados de La Columbière). No podemos dejar de evocar, asimismo, los temas del encuadre, la simetría y la figuración del suelo, todos los cuales fueron resueltos con maestría por el artista paleolítico. Respecto al suelo hay que decir que no se representa nunca, pero puede ser presentido o insinuado en formas que podemos calificar como indefinido (la falta de la parte baja de las patas de los animales hace que sus representaciones estén como flotando), y lineal (en el que las figuras mismas sugieren su existencia: mamuts y rinocerontes de Rouffignac). A veces el animal está como apoyado en una fisura de la roca (Le Portel, Las Monedas). Y aquí hay que evocar los animales en posición insólita y los que sólo están representados en parte. El caso más frecuente es el de la posición vertical (Santimamiñe, Las Monedas y otros), el de los animales acéfalos (Altamira, Les Pedroses), y cabezas aisladas (Las Chimeneas, El Castillo). A todos estos convencionalismos corresponde, además, lo que, por lo general, se denomina animación, o sea los intentos de representar el movimiento, como corresponde a un relato coherente que es lo que hay detrás de las representaciones paleolíticas. Al movimiento corresponde la noción de tiempo, es decir, un antes y un después. En realidad el movimiento sólo se representa sobre figuras aisladas, pues por lo común no hay verdaderas escenas (es excepción la bien conocida del pozo de Lascaux, y acaso alguna en el arte mueble). Leroi-Gourhan distingue la animación nula, la animación simétrica (animales con mucho movimiento, Altamira, Rouffignac, Lascaux; animales abatidos, Niaux, Teyjat), la animación segmentaria (con movimiento parcial, Le Portel, Lascaux, bastón de Thayngen; animales con la cabeza hacia atrás, Bedilhac, Altamira, y en el arte mueble La Madeleine) y la animación coordinada (movimiento de las cuatro extremidades). Los aspectos iconológicos son uno de los temas fundamentales en el estudio del arte paleolítico y lo cierto es que sólo en estos momentos se empieza a rebasar una etapa meramente descriptiva, pero aún claramente insuficiente.
