La Granja de San Ildefonso
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Datos principales
Rango
Arte Español del Siglo XVIII
Desarrollo
El emplazamiento de este nuevo Real Sitio, cercano al de Valsaín -cuyo palacio, afectado por un incendio en tiempo de Carlos II, se hallaba ruinoso y no volvió a ser reconstruido- se debe al capricho del neurasténico monarca. Lo escogió a causa de la belleza natural del paraje y porque la abundancia de aguas hacía posible crear las espectaculares fuentes, con las que superaría en este aspecto a los jardines del Rey Sol. Aunque el terreno parecía inadecuado a sus contemporáneos franceses debido a su naturaleza rocosa y áspera, a su irregularidad y a la pendiente que ascendía desde el Palacio hacia las montañas, cerrando las perspectivas, es preciso señalar que el jardín francés había evolucionado dentro de las normas de Le Nótre. Como señalaba el más influyente tratadista del momento, Dezallier D'Argenville, la sabiduría del arquitecto consistía en adaptar sus diseños al terreno y saber explotar las bellezas y posibilidades naturales de éste, sin forzarlo. Usando aquellas formas clásicas y estos principios, René Carlier, encargado por el rey de trazar y dirigir la obra del jardín, fue capaz de crear un ejemplar a la vez brillante y atípico dentro de su género. En el vasto cercado rectangular donde el rey quiso encerrar al Real Sitio dejó, por debajo del Palacio, las zonas destinadas a huertos y viveros y a casas para la comitiva -donde luego se desarrollará el pueblo- y por encima situó el Parque y el jardín de propreté.
El Parque, inicialmente plantado con olmos, presenta un trazado en estrella a partir de un "rond-point de chasse" que ha dado a esa plaza y a toda el área del parque el nombre de las Ocho calles, donde inicialmente no parece que estuviera pensado colocar fuentes, de acuerdo con su carácter selvático y cinegético. En el jardín propiamente dicho, separado de las Ocho calles por la calle llamada Medianería y plantado con tilos, el abrupto espacio se ordena mediante ejes paralelos yuxtapuestos: la ría o cascada baja, la perspectiva de la carrera de caballos y la de la cascada principal, separada de la Medianería por otra línea de bosquetes. La original y hábil combinación de vacíos y llenos pensada por Carlier era particularmente atractiva en los parterres y bosquetes alrededor de la fuente de Andrómeda, donde se resolvía la unión de los ejes principales. Incluso hoy, desaparecidos de La Granja los primeros de las formas clásicas -boulingrius, parterres de broderie, bosquets découverts et à compartiment-, y pese a los problemas de conservación de los altos setos formando pared, el jardín de Felipe V, concebido como un escenario para el despliegue de los juegos de agua y la abundantísima escultura en mármol y metal de las fuentes, evoca la fuerza poética e imaginativa con la que fue concebido como un lugar de retiro para el monarca católico, y por tanto más inspirado en Marly, el palacio de descanso de Luis XIV, que en Versalles.
Es significativo de la amalgama entre las tendencias españolas y extranjeras el hecho de que Felipe V no encargase también el palacio de San Ildefonso a Carlier, con lo cual hubiera logrado una notable unidad de estilo entre residencia y jardín. Por el contrario, el rey se atuvo a la división administrativa entre el maestro mayor y el arquitecto especialista en jardines, pues Carlier había realizado en el Retiro un parterre a la francesa, aún hoy subsistente pero desfigurado. Así, una de las avenidas básicas del jardín de La Granja -la calle de Valsaín, que forma luego la terraza ante el palacio y se prolonga visualmente sobre el eje del puente por encima de la ría y hacia los jardines de flores y frutas- separa limpiamente el área edificada de la ajardinada. El castizo palacio levantado por Ardemans en el solar querido por el rey, junto a la antigua granja de los jerónimos, tenía que contrastar brutalmente, en su forma original, con el jardín francés. Era una interpretación curiosa del Alcázar hispánico, pero con las cuatro torres angulares no situadas sobre las esquinas, sino insertas en el bloque, fórmula inspirada en las ermitas o pabellones de jardín y de caza de los Austrias y que parece resultar de la agrupación de cuatro de estos edificios. El exterior del palacio mantiene la bicromía madrileña típica, con piedra berroqueña en los huecos y ladrillo imitado en los paramentos revocados.
Aparte de las obras rutinarias de reparación y de los catafalcos para las ceremonias fúnebres oficiales, el palacio de La Granja es el único caso en el que los reyes emplearon en una obra relevante el barroco nativo, tan exuberante en Madrid durante aquellas décadas y tan utilizado por la Villa y los clientes eclesiásticos y particulares, pero inadecuado para representar la imagen de arquitectura cortesana que deseaban los Borbones, como demuestra el pintoresco proyecto de Pedro de Ribera para un nuevo Palacio Real (1734). La muerte del fugaz rey Luis I y la vuelta al trono de Felipe V supuso un total cambio de carácter en el Real Sitio de La Granja, que pasó de ser un retiro a sede de la Corte, especialmente en el estío. Al parque, incorporado al jardín y por tanto decorado también con fuentes, se le añadió un terreno rectangular donde hubo de levantarse la más monumental fuente del conjunto, los Baños de Diana. Con mayor razón era preciso ampliar el palacio: la estructura de Ardemans fue extendida mediante cuatro alas que forman dos patios abiertos, y comenzó a ser envuelta por superficies italianas. El responsable de estos trabajos fue el pintor de cámara y arquitecto Andrea Procaccini, discípulo romano de Maratta, quien utilizó para la forma general un esquema de evidente origen francés, pero empleó en la articulación órdenes clásicos de tamaño reducido respecto al volumen total y formas derivadas de Borromini, pintando los paramentos en tonos pastel azul y rosa. De este modo, el palacio resultó un ejemplar temprano y curioso del rococó internacional que se desarrollaba en las cortes al norte de los Alpes. Un efecto que actualmente no resulta tan perceptible, a causa de las modificaciones posteriores: a la muerte de Procaccini se abandonó su proyecto para el tramo central de la fachada, llevándose a cabo el de Juvara.
El Parque, inicialmente plantado con olmos, presenta un trazado en estrella a partir de un "rond-point de chasse" que ha dado a esa plaza y a toda el área del parque el nombre de las Ocho calles, donde inicialmente no parece que estuviera pensado colocar fuentes, de acuerdo con su carácter selvático y cinegético. En el jardín propiamente dicho, separado de las Ocho calles por la calle llamada Medianería y plantado con tilos, el abrupto espacio se ordena mediante ejes paralelos yuxtapuestos: la ría o cascada baja, la perspectiva de la carrera de caballos y la de la cascada principal, separada de la Medianería por otra línea de bosquetes. La original y hábil combinación de vacíos y llenos pensada por Carlier era particularmente atractiva en los parterres y bosquetes alrededor de la fuente de Andrómeda, donde se resolvía la unión de los ejes principales. Incluso hoy, desaparecidos de La Granja los primeros de las formas clásicas -boulingrius, parterres de broderie, bosquets découverts et à compartiment-, y pese a los problemas de conservación de los altos setos formando pared, el jardín de Felipe V, concebido como un escenario para el despliegue de los juegos de agua y la abundantísima escultura en mármol y metal de las fuentes, evoca la fuerza poética e imaginativa con la que fue concebido como un lugar de retiro para el monarca católico, y por tanto más inspirado en Marly, el palacio de descanso de Luis XIV, que en Versalles.
Es significativo de la amalgama entre las tendencias españolas y extranjeras el hecho de que Felipe V no encargase también el palacio de San Ildefonso a Carlier, con lo cual hubiera logrado una notable unidad de estilo entre residencia y jardín. Por el contrario, el rey se atuvo a la división administrativa entre el maestro mayor y el arquitecto especialista en jardines, pues Carlier había realizado en el Retiro un parterre a la francesa, aún hoy subsistente pero desfigurado. Así, una de las avenidas básicas del jardín de La Granja -la calle de Valsaín, que forma luego la terraza ante el palacio y se prolonga visualmente sobre el eje del puente por encima de la ría y hacia los jardines de flores y frutas- separa limpiamente el área edificada de la ajardinada. El castizo palacio levantado por Ardemans en el solar querido por el rey, junto a la antigua granja de los jerónimos, tenía que contrastar brutalmente, en su forma original, con el jardín francés. Era una interpretación curiosa del Alcázar hispánico, pero con las cuatro torres angulares no situadas sobre las esquinas, sino insertas en el bloque, fórmula inspirada en las ermitas o pabellones de jardín y de caza de los Austrias y que parece resultar de la agrupación de cuatro de estos edificios. El exterior del palacio mantiene la bicromía madrileña típica, con piedra berroqueña en los huecos y ladrillo imitado en los paramentos revocados.
Aparte de las obras rutinarias de reparación y de los catafalcos para las ceremonias fúnebres oficiales, el palacio de La Granja es el único caso en el que los reyes emplearon en una obra relevante el barroco nativo, tan exuberante en Madrid durante aquellas décadas y tan utilizado por la Villa y los clientes eclesiásticos y particulares, pero inadecuado para representar la imagen de arquitectura cortesana que deseaban los Borbones, como demuestra el pintoresco proyecto de Pedro de Ribera para un nuevo Palacio Real (1734). La muerte del fugaz rey Luis I y la vuelta al trono de Felipe V supuso un total cambio de carácter en el Real Sitio de La Granja, que pasó de ser un retiro a sede de la Corte, especialmente en el estío. Al parque, incorporado al jardín y por tanto decorado también con fuentes, se le añadió un terreno rectangular donde hubo de levantarse la más monumental fuente del conjunto, los Baños de Diana. Con mayor razón era preciso ampliar el palacio: la estructura de Ardemans fue extendida mediante cuatro alas que forman dos patios abiertos, y comenzó a ser envuelta por superficies italianas. El responsable de estos trabajos fue el pintor de cámara y arquitecto Andrea Procaccini, discípulo romano de Maratta, quien utilizó para la forma general un esquema de evidente origen francés, pero empleó en la articulación órdenes clásicos de tamaño reducido respecto al volumen total y formas derivadas de Borromini, pintando los paramentos en tonos pastel azul y rosa. De este modo, el palacio resultó un ejemplar temprano y curioso del rococó internacional que se desarrollaba en las cortes al norte de los Alpes. Un efecto que actualmente no resulta tan perceptible, a causa de las modificaciones posteriores: a la muerte de Procaccini se abandonó su proyecto para el tramo central de la fachada, llevándose a cabo el de Juvara.
