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Datos principales
Rango
XX2
Desarrollo
Es muy difícil de calibrar la transformación que sufren la pintura y la escultura contemporáneas sin tener presente la aparición de la fotografía y el cine, y su expansión. Existe una necesidad de consumo masivo de imágenes y representaciones de las cosas y los hechos que queda satisfecha por la fotografía y el cine en el mundo contemporáneo. La popularización de la fotografía y del registro cinematográfico separó en buena medida los intereses de la pintura de esa función tradicional en ella que ha sido la representación ilusionista de la realidad sensible y la crónica de las acciones.Por supuesto que en la época de las vanguardias existen numerosas conexiones entre las innovaciones que aparecieron en el ámbito de las artes plásticas con las formas de reproducción y recreación de la realidad que descubrieron la cámara fotográfica y el cinematógrafo. Podremos observarlas, por ejemplo, de manera palmaria en la producción plástica de los futuristas. Pero, lejos de que la creación cinematográfica haya supuesto, simplemente, un medio artístico activo añadido a las técnicas tradicionales de representación (la pintura, el grabado...), el hecho es que la función de reconstruir y organizar para el público la imagen ilusionista de la realidad en la que vive o se proyecta ese público ha sido absorbida por el cine y el disparo fotográfico en la moderna sociedad industrial. Y esto, precisamente, se produjo en menoscabo de la utilidad de la pintura y la escultura para esta misma misión.
Lo mismo que la mentalidad moderna asimiló el cine como medio de expresión que correspondía al presente, lo mismo que la imaginería de la cultura de masas pasó, tal vez de forma definitiva, a ser patrimonio de la cámara fotográfica y sus derivados, las artes plásticas se vieron relegadas a una demanda mucho menos explícita, que no implicaba una verdadera necesidad social, y todo ello emplazó a los pintores a plantearse nuevos problemas en la autodeterminación de su oficio.Este fenómeno es obvio, por ejemplo, en el cambio de función de algunos géneros pictóricos como el retrato. La captación verista de los sujetos retratados dejó de ser una instancia principal para el pintor, si es que éste llegaba a cultivar el retrato. La pregunta no era tanto por el qué de lo que represento, cuanto por el cómo de la interpretación de esa realidad. Pero, no se trata de volver a denotar que en el mundo contemporáneo se ha puesto fin a la pintura tradicional de retrato, de crónicas, de acciones y de historia. Si bien las nuevas condiciones que aparecen con el cine y la fotografía en la cultura visual afectan a ésta de un modo global y, por así decir, superestructural, hay que osar también ver esos problemas con ejemplos puntuales y sencillos. Basta comparar una fotografía del joven Picasso con el retrato que le hizo Juan Gris en 1912 para cerciorarnos de que el cuadro cifra la imagen del pintor malagueño con un código elementalmente distinto, que sólo es operativo en el marco de un lenguaje pictórico específico, pero que no rivaliza con el ilusionismo fotográfico, o, de otro modo: que no está legitimado por su contenido, sino por la pertinencia de un modo autooperativo de abordar éste.
Es cierto que la historia de la pintura no es la del naturalismo ilusionista, qué duda cabe. Pero, en la tradición moderna, cuyos orígenes están en el Renacimiento, ha primado la idea de que la representación artística ha de regirse por la experiencia fidedigna de la realidad tal y como la vemos. Podrán encontrarse muchas excepciones y ejemplos ambiguos, incluso etapas críticas, pero es un factor incuestionable el que la tradición artística moderna se propuso prioritariamente el perfeccionar el conocimiento del mundo exterior en la pintura, el descubrirlo a través de ella. La autoridad del qué o, por decirlo de otra manera, la autoridad de lo que se conoce impone los criterios de valor a la hora de distinguir la calidad de un cuadro. El cuadro es mediador o propicia el conocimiento de objetos comparándose con ellos. El criterio de la verosimilitud es básico. Pues bien, esta relación que está presente aún en el naturalismo de un Menzel, en el impresionismo francés, y en buena parte del arte finisecular, no está tan clara en el arte de la vanguardia.Arnold Gehlen ha dicho que en el arte contemporáneo "el pintor pinta problemas artísticos". La autoridad del qué no está tan presente como la autoridad de lo desconocido que se revela por la composición de la superficie pictórica. Esto, que no deja de ser una generalización, supone la entrada en juego de la autonomía de los procesos pictóricos mismos para la creación de mundo.
En este punto radica en buena medida el que el arte de vanguardia haya sido caracterizado como aquél que establece una disolución neta de los principios tradicionales de representación artística. El libro de Mario de Micheli sobre las vanguardias artísticas comienza diciendo: "El arte moderno no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació de una ruptura con los valores decimonónicos".Con todo, es cuestionable el que no hayan de ser considerados criterios de continuidad. Las novedades no surgen de la nada, y de sobra sabemos que en el siglo XIX no hubo una única tradición, sino que se sucedieron y convivieron muy diversas tradiciones. En la trayectoria de los orígenes del arte contemporáneo se da, por ejemplo, un encabalgamiento entre el modernismo y el cubismo, que no es fácil de explicar por la simple fórmula de acción-reacción. Las obras de Cézanne, de Gauguin, la de Matisse propiciaron el advenimiento de diversos movimientos de vanguardia, y no por ello podemos retrotraer los criterios del vanguardismo histórico a los idearios de estos pintores del cambio de siglo. Digámoslo de otra manera: sí hay evoluciones.
Lo mismo que la mentalidad moderna asimiló el cine como medio de expresión que correspondía al presente, lo mismo que la imaginería de la cultura de masas pasó, tal vez de forma definitiva, a ser patrimonio de la cámara fotográfica y sus derivados, las artes plásticas se vieron relegadas a una demanda mucho menos explícita, que no implicaba una verdadera necesidad social, y todo ello emplazó a los pintores a plantearse nuevos problemas en la autodeterminación de su oficio.Este fenómeno es obvio, por ejemplo, en el cambio de función de algunos géneros pictóricos como el retrato. La captación verista de los sujetos retratados dejó de ser una instancia principal para el pintor, si es que éste llegaba a cultivar el retrato. La pregunta no era tanto por el qué de lo que represento, cuanto por el cómo de la interpretación de esa realidad. Pero, no se trata de volver a denotar que en el mundo contemporáneo se ha puesto fin a la pintura tradicional de retrato, de crónicas, de acciones y de historia. Si bien las nuevas condiciones que aparecen con el cine y la fotografía en la cultura visual afectan a ésta de un modo global y, por así decir, superestructural, hay que osar también ver esos problemas con ejemplos puntuales y sencillos. Basta comparar una fotografía del joven Picasso con el retrato que le hizo Juan Gris en 1912 para cerciorarnos de que el cuadro cifra la imagen del pintor malagueño con un código elementalmente distinto, que sólo es operativo en el marco de un lenguaje pictórico específico, pero que no rivaliza con el ilusionismo fotográfico, o, de otro modo: que no está legitimado por su contenido, sino por la pertinencia de un modo autooperativo de abordar éste.
Es cierto que la historia de la pintura no es la del naturalismo ilusionista, qué duda cabe. Pero, en la tradición moderna, cuyos orígenes están en el Renacimiento, ha primado la idea de que la representación artística ha de regirse por la experiencia fidedigna de la realidad tal y como la vemos. Podrán encontrarse muchas excepciones y ejemplos ambiguos, incluso etapas críticas, pero es un factor incuestionable el que la tradición artística moderna se propuso prioritariamente el perfeccionar el conocimiento del mundo exterior en la pintura, el descubrirlo a través de ella. La autoridad del qué o, por decirlo de otra manera, la autoridad de lo que se conoce impone los criterios de valor a la hora de distinguir la calidad de un cuadro. El cuadro es mediador o propicia el conocimiento de objetos comparándose con ellos. El criterio de la verosimilitud es básico. Pues bien, esta relación que está presente aún en el naturalismo de un Menzel, en el impresionismo francés, y en buena parte del arte finisecular, no está tan clara en el arte de la vanguardia.Arnold Gehlen ha dicho que en el arte contemporáneo "el pintor pinta problemas artísticos". La autoridad del qué no está tan presente como la autoridad de lo desconocido que se revela por la composición de la superficie pictórica. Esto, que no deja de ser una generalización, supone la entrada en juego de la autonomía de los procesos pictóricos mismos para la creación de mundo.
En este punto radica en buena medida el que el arte de vanguardia haya sido caracterizado como aquél que establece una disolución neta de los principios tradicionales de representación artística. El libro de Mario de Micheli sobre las vanguardias artísticas comienza diciendo: "El arte moderno no nació por evolución del arte del siglo XIX. Por el contrario, nació de una ruptura con los valores decimonónicos".Con todo, es cuestionable el que no hayan de ser considerados criterios de continuidad. Las novedades no surgen de la nada, y de sobra sabemos que en el siglo XIX no hubo una única tradición, sino que se sucedieron y convivieron muy diversas tradiciones. En la trayectoria de los orígenes del arte contemporáneo se da, por ejemplo, un encabalgamiento entre el modernismo y el cubismo, que no es fácil de explicar por la simple fórmula de acción-reacción. Las obras de Cézanne, de Gauguin, la de Matisse propiciaron el advenimiento de diversos movimientos de vanguardia, y no por ello podemos retrotraer los criterios del vanguardismo histórico a los idearios de estos pintores del cambio de siglo. Digámoslo de otra manera: sí hay evoluciones.
