Art Nouveau internacional
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Datos principales
Rango
FindeSiglo4
Desarrollo
El término Art Nouveau ha sido aceptado como denominación genérica para definir lo que se conoce también como Modern Style, Liberty, Jugendstil, Sezessionstil o Modernismo, desde la publicación en 1956 de "Sources of Art Nouveau", de Stephen Tschudi Madsen y la gran exposición monográfica del MOMA de Nueva York. Son momentos en los que las estructuras tecnológicas avanzan y las referencias culturales viven ancladas en el pasado. Falta un modelo cultural propio y apropiado. Y nuevo, porque ni el historicismo ni el eclecticismo sirven a los intereses de una nueva situación que gira inevitablemente en torno al optimismo que genera la producción mecánica. El Art Nouveau se caracteriza por una voluntad de Estilo -nuevo y distinto estilo- que se manifiesta en la arquitectura, las artes decorativas y las artes gráficas. Es problemático hacerlo extensivo a las artes plásticas, si bien existen vinculaciones a nivel formal, caso muy claro entre los pintores de Pont-Aven, Hodler, los Nabis, Gustav Klimt, Toorop, Beardsley... No se debe dejar que el siglo y el estilo mueran juntos a manos del revolucionario siglo XX. Como punto de partida, el deseo de que la arquitectura se libere de la imitación de los estilos tradicionales y el desprecio por un lenguaje ecléctico e historicista. La novedad, además, no sólo debe responder a un vocabulario formal distinto sino que estará absolutamente condicionada a la aceptación y utilización de las nuevas técnicas y nuevos materiales.
Si se acude a la naturaleza no es para copiarla sino para re-crearla. Si se acude al pasado no es para imitar sino para re-elaborar la tradición, siempre desde la consciencia de lo actual. Momentos relegados al olvido eran revalorados o mejor valorados por primera vez (gótico) encontrándose en ellos principios válidos para la sociedad contemporánea (siempre en el horizonte los "Entretiens sur l'architecture", 1872, de Viollet-le-Duc...). La tradición artesanal preservaba el carácter artístico. Había, es claro, una nostalgia romántica y peligrosa, había un lastre y no nos costaría demasiado trabajo señalar cómo todavía perviven los viejos esquemas de la tradición y la huida del maquinismo y, sobre todo, de las nuevas condiciones espaciales y visuales que se estaban consolidando. La crisis de los lenguajes no significa, como buena parte de la historiografía acepta, ruptura con la tradición. Crisis significa mutación y significa conflicto. No se trata de hacer historia de la forma ni de buscar profetas ni padres del siglo XX, porque entonces estaríamos haciendo algo muy del estilo del propio modernismo: apostar por una sucesión de estilos que se superan y se modifican. ¿A qué realidad alude este nuevo estilo? ¿Dónde están consideradas las relaciones sociales y de producción que propicia la máquina? La máquina no da calidad y es esa calidad lo que se busca, la que busca el individuo que se sabe un ser privado, que apuesta por su privacidad y que quiere que las artes del entorno le procuren una existencia que parezca irreal dentro de lo real.
No se trata de ampliar la industria de artículos de lujo, sino de embellecer la producción en serie. Inevitablemente llega la paradoja, pues ¿hasta qué punto quedaba relegada a segundo término la personalidad artística del artist-designen? La alta burguesía consumirá productos trabajados por notables artistas, mientras la pequeña burguesía se contenta con paráfrasis y banalizaciones de esos mismos productos realizados en serie. El fetichismo de la mercancía y el concepto de moda explicado por Baudelaire adquieren en el Art Nouveau su más clara significación. "Si el hombre se expresaba a sí mismo con lo que poseía" (Max Stirner), el burgués carecía de estilo. No tenía estilo propio y necesitaba construirse su espacio; entonces recurría al pasado. El narcisismo característico de una sociedad burguesa y pujante busca espejos, le gusta verse reflejada en los objetos que produce. Ya tenemos entonces perfilado ese ambiente Art Nouveau que no es otra cosa que un optimismo par tout, de lo bello-útil que rodea a la burguesía. Par tout se traduce, evidentemente, por los lugares que ella frecuenta, sus barrios, sus casas y sus objetos (la vivienda como lugar privado, como unidad de bienestar psíquico y estético). Como decía Octave Maus en 1881, en "L'art moderne", "el Arte estaba incesantemente transformando casas, muebles, vestidos y pequeños objetos; se mezcla con todas las cosas y rehace constantemente nuestra vida entera para volverla más elegante, más digna, más alegre y más social".
Pero El Art Nouveau no es un arte popular, por muchas entradas de metro que hiciera. El fenómeno del Kitsch Art Nouveau es interesante desde el momento que nos demuestra que llega a ser un arte de masas cuando éstas piensan que a través de lo ya vulgarizado acceden a las esencias de lo que fue Modern Style. Lo interesante no es hacer sociología sino anotar aquí la importancia de la moda en la sociedad capitalista. Los orígenes de esa artistización de la cotidianeidad que tan conocida es en nuestra época. El trabajo artesanal, hecho con cuidado y sin prisa, daba placer a quien lo realizaba y también a quien iba dirigido: cosas hechas por unos pocos pero ¿para unos pocos? Esto es imposible de sostener en el final del siglo XIX. Aquí estaba la paradoja. Piense también en la Sezessión e incluso en los Talleres Vieneses: los productos realizados por estos artistas eran elitistas como lo era el código estético de Klimt que sólo podían descifrar un pequeño círculo de elegidos. La defensa de los últimos valores románticos, el recuperar la calidad del trabajo para liberarse en él, es una especie de gran celebración de la agonía de un mundo que el industrialismo haría radicalmente diferente. Todavía no se plantea el problema de la síntesis entre calidad y cantidad que obligará en los primeros años del siglo XX a reformularse los problemas en términos distintos: crear una tipología doméstica que responda a las nuevas exigencias sociales.
Entonces habrá que superar todo refinamiento de elites. Todo se resuelve en logros formales: la renovación arquitectónica que intenta relacionar de una manera profunda la forma artística con su objetivo (su función), las estructuras constructivas se evidencian, se muestran de una forma sincera en la que se explota además la belleza de los materiales, sus calidades, sus texturas y su color. El nuevo tratamiento del espacio lleva implícita la fluencia espacial, el culto a la continuidad formal. Emociones privadas todas ellas, alejadas de la complejidad de los problemas urbanos. La ciudad finisecular intentaba, como en el caso de Inglaterra, preservar al hombre de la crueldad de la metrópoli moderna. Es la ciudad de Camillo Sitte, ciudad de valores visuales en la que "sólo es importante lo que se puede abarcar con la mirada". Son los años también del pensamiento filantrópico ejemplificado en las Company Towns o la Ciudad Lineal en España de Arturo Soria (de Cádiz a San Petersburgo...). En 1898 Ebenezer Howard publica sus proyectos de ciudad jardín y en 1903 inicia la construcción de la primera: Letchworth. Pero habrá que esperar a Tony Garnier para que asuma las nuevas condiciones tecnológicas y de producción en su proyecto de Une cité industrielle.
Si se acude a la naturaleza no es para copiarla sino para re-crearla. Si se acude al pasado no es para imitar sino para re-elaborar la tradición, siempre desde la consciencia de lo actual. Momentos relegados al olvido eran revalorados o mejor valorados por primera vez (gótico) encontrándose en ellos principios válidos para la sociedad contemporánea (siempre en el horizonte los "Entretiens sur l'architecture", 1872, de Viollet-le-Duc...). La tradición artesanal preservaba el carácter artístico. Había, es claro, una nostalgia romántica y peligrosa, había un lastre y no nos costaría demasiado trabajo señalar cómo todavía perviven los viejos esquemas de la tradición y la huida del maquinismo y, sobre todo, de las nuevas condiciones espaciales y visuales que se estaban consolidando. La crisis de los lenguajes no significa, como buena parte de la historiografía acepta, ruptura con la tradición. Crisis significa mutación y significa conflicto. No se trata de hacer historia de la forma ni de buscar profetas ni padres del siglo XX, porque entonces estaríamos haciendo algo muy del estilo del propio modernismo: apostar por una sucesión de estilos que se superan y se modifican. ¿A qué realidad alude este nuevo estilo? ¿Dónde están consideradas las relaciones sociales y de producción que propicia la máquina? La máquina no da calidad y es esa calidad lo que se busca, la que busca el individuo que se sabe un ser privado, que apuesta por su privacidad y que quiere que las artes del entorno le procuren una existencia que parezca irreal dentro de lo real.
No se trata de ampliar la industria de artículos de lujo, sino de embellecer la producción en serie. Inevitablemente llega la paradoja, pues ¿hasta qué punto quedaba relegada a segundo término la personalidad artística del artist-designen? La alta burguesía consumirá productos trabajados por notables artistas, mientras la pequeña burguesía se contenta con paráfrasis y banalizaciones de esos mismos productos realizados en serie. El fetichismo de la mercancía y el concepto de moda explicado por Baudelaire adquieren en el Art Nouveau su más clara significación. "Si el hombre se expresaba a sí mismo con lo que poseía" (Max Stirner), el burgués carecía de estilo. No tenía estilo propio y necesitaba construirse su espacio; entonces recurría al pasado. El narcisismo característico de una sociedad burguesa y pujante busca espejos, le gusta verse reflejada en los objetos que produce. Ya tenemos entonces perfilado ese ambiente Art Nouveau que no es otra cosa que un optimismo par tout, de lo bello-útil que rodea a la burguesía. Par tout se traduce, evidentemente, por los lugares que ella frecuenta, sus barrios, sus casas y sus objetos (la vivienda como lugar privado, como unidad de bienestar psíquico y estético). Como decía Octave Maus en 1881, en "L'art moderne", "el Arte estaba incesantemente transformando casas, muebles, vestidos y pequeños objetos; se mezcla con todas las cosas y rehace constantemente nuestra vida entera para volverla más elegante, más digna, más alegre y más social".
Pero El Art Nouveau no es un arte popular, por muchas entradas de metro que hiciera. El fenómeno del Kitsch Art Nouveau es interesante desde el momento que nos demuestra que llega a ser un arte de masas cuando éstas piensan que a través de lo ya vulgarizado acceden a las esencias de lo que fue Modern Style. Lo interesante no es hacer sociología sino anotar aquí la importancia de la moda en la sociedad capitalista. Los orígenes de esa artistización de la cotidianeidad que tan conocida es en nuestra época. El trabajo artesanal, hecho con cuidado y sin prisa, daba placer a quien lo realizaba y también a quien iba dirigido: cosas hechas por unos pocos pero ¿para unos pocos? Esto es imposible de sostener en el final del siglo XIX. Aquí estaba la paradoja. Piense también en la Sezessión e incluso en los Talleres Vieneses: los productos realizados por estos artistas eran elitistas como lo era el código estético de Klimt que sólo podían descifrar un pequeño círculo de elegidos. La defensa de los últimos valores románticos, el recuperar la calidad del trabajo para liberarse en él, es una especie de gran celebración de la agonía de un mundo que el industrialismo haría radicalmente diferente. Todavía no se plantea el problema de la síntesis entre calidad y cantidad que obligará en los primeros años del siglo XX a reformularse los problemas en términos distintos: crear una tipología doméstica que responda a las nuevas exigencias sociales.
Entonces habrá que superar todo refinamiento de elites. Todo se resuelve en logros formales: la renovación arquitectónica que intenta relacionar de una manera profunda la forma artística con su objetivo (su función), las estructuras constructivas se evidencian, se muestran de una forma sincera en la que se explota además la belleza de los materiales, sus calidades, sus texturas y su color. El nuevo tratamiento del espacio lleva implícita la fluencia espacial, el culto a la continuidad formal. Emociones privadas todas ellas, alejadas de la complejidad de los problemas urbanos. La ciudad finisecular intentaba, como en el caso de Inglaterra, preservar al hombre de la crueldad de la metrópoli moderna. Es la ciudad de Camillo Sitte, ciudad de valores visuales en la que "sólo es importante lo que se puede abarcar con la mirada". Son los años también del pensamiento filantrópico ejemplificado en las Company Towns o la Ciudad Lineal en España de Arturo Soria (de Cádiz a San Petersburgo...). En 1898 Ebenezer Howard publica sus proyectos de ciudad jardín y en 1903 inicia la construcción de la primera: Letchworth. Pero habrá que esperar a Tony Garnier para que asuma las nuevas condiciones tecnológicas y de producción en su proyecto de Une cité industrielle.
