El mundo de los artistas
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Irán sasánida
Desarrollo
Al iniciar el estudio de la industria, el comercio y las comunicaciones durante esta época, el maestro de la historiografía sasánida Arthur Christensen, evocaba un fragmento del peregrino budista Huan-tsang (602-664), que en su libro sobre las Regiones del Mundo del Oeste se refería a la vida comercial y artesanal del Irán sasánida con estas palabras: "El país produce oro, plata, cobre, cristal de roca, perlas raras y diferentes sustancias preciosas. Sus artesanos saben tejer el brocado fino de seda, tejidos de lana, tapices...". Aunque gracias a los estudios de P. Daffiná poseemos hoy una buena selección de textos referidos al An-hsi, como seguirían llamando las fuentes chinas al Irán durante el período sasánida, el fragmento seleccionado por A. Christensen sigue conservando un valor especial para lo que pretendo ahora evocar: la vida laboriosa y febril del artista y los artesanos durante los siglos del último imperio del Irán.El ambiente del artista y el artesano sasánida es, en lo fundamental, el de las ciudades, los palacios y los templos. Es decir, el mundo del comercio, de las relaciones abiertas y de las comunicaciones. Aunque se ha dicho con frecuencia que los sasánidas no se distinguieron por su participación en los intercambios internacionales, la verdad es que siempre manifestaron interés por ellos. Cuando la ruta de la seda quedaba bloqueada a causa de los conflictos, invasiones y guerras del Asia Central, los reyes sasánidas buscaban una ruta alternativa para mantener su comercio.
Y hacían lo posible tanto para acaparar la reexpedición de la seda hacia Occidente, como para mantener el nivel más alto para sus propios productos. Así, cuenta L. Boulnois que cuando Sápúr II ocupó Amida en el 360, deportó a Susa a todos los artesanos de la seda, tejedores y tintoreros que pudo encontrar. Por eso, una ciudad sasánida era un mundo en plena actividad; y sus barrios de artesanos un foco multinacional. Pero el arte que produjeran unos y otros había de adecuarse a los principios de la estética oficial.Los artistas iranios trabajaban pues en una atmósfera abierta al exterior por las grandes rutas de comunicación e intercambios. Por ellas les llegaban materiales y productos que reelaboraban, pero también ideas. La incorporación de prisioneros romanos a las ciudades de nueva fundación, como Gundesápúr, o a las grandes obras públicas seguía una política practicada ya por los aqueménidas y arsácidas con la intención de mejorar los conocimientos técnicos; pero influyó muy poco en el arte sasánida. El famoso camafeo de Sápúr I, aunque de técnica greco-romana, es obra que icónicamente responde al gusto sasánida. Los mosaicos de Bisápúr parecerían romanos en principio, pero una observación más atenta evidencia lo que nunca habría hecho un romano. Las grandes ferias celebradas anualmente, como la de Batna en septiembre, unían en un solo punto las artes y las riquezas de la India, China y Persia.
Y por ellas, las obras de los maestros iranios saldrían al exterior. En estas ferias, clientes y artesanos tenían a su disposición piedras preciosas naturales y artificiales de Siria, tejidos finos de Egipto y Siria, perlas y corales del mar Rojo, orfebrería y joyas del Irán, tapices babilonios, sedas bordadas, marfiles, armas decoradas. Todo un mundo que hoy se nos escapa, pero todo un mundo que multiplicaba las fuentes de información del artista sasánida. Sin embargo, esta vitalidad no se tradujo en una desnacionalización del arte de la época, sino en una mejora de sus calidades que, a partir de entonces, irían imponiéndose poco a poco en las preferencias de los clientes de todos los zocos del Oriente.Los proyectos urbanísticos y arquitectónicos de los monarcas sasánidas demandaron la presencia de artistas de todo tipo: arquitectos, estucadores, pintores, mosaístas, orfebres, tejedores, escultores y muchas profesiones más. Todos ellos daban en sus obras expresión de su mundo interior y del mensaje oficial. Porque salvo en casos muy singulares -como el del arte maniqueo de pinturas murales y miniaturas pintadas, al que se refiere A. Christensen-, el artista sasánida de corte, a pesar de trabajar por encargo y programa ajustado -probablemente-, podía dar salida mediante símbolos a ideas que le eran familiares. Fruto claro de la fuerte extensión e implantación, incluso a la fuerza, de una religión nacional.Dice V. G. Lukonin que cuando los soldados sasánidas entraron por vez primera en Hatra, Dura Europos y otras ciudades mesopotámicas del imperio arsácida, que quedaron asombrados por la multitud de dioses y símbolos allí respetados.
El nuevo poder de Ctesifonte, con el concurso del clero zoroástrico, quiso uniformar a sus súbditos. Según la tradición, Ardasir I ordenó recoger los testos del "Avesta" arsácida y hacer una nueva redacción que sería reputada canónica. Y desde el primer momento, el arte fue vehículo de su intención. Al comienzo, los artistas no supieron muy bien quizás cómo conjugar arte y mensaje político y religioso. Pero pronto, cuando el zoroastrismo adoptó fórmulas extranjeras para representar iconográficamente a sus propias divinidades, el artista debió sentirse como pez en el agua. En los primeros relieves, Ahura Mazda se antropomorfiza con el aspecto de un monarca. Y Anahita, como escribe V. G. Lukonin, se diferencia muy poco de las representaciones oficiales de la Reina de Reinas. Es decir, que para empezar, los prototipos divinos son proporcionados por la imagen del rey. Pero tras la reforma de Kartir, jefe religioso del país y guardián de la ortodoxia zoroástrica, los artistas inician plásticamente la expresión simbólica de la divinidad. Veretragna, Varagn, Mithra entre otros posibles, se metomorfosean en animales ligados a su leyenda como el jabalí, el águila o el caballo. Y el pájaro-dragón Sinmurg, ave sagrada con garras y cabeza de perro de los textos zoroástricos, se introduce normalmente en un mundo en el que para nosotros pasa casi inadvertido. Pero no para los antiguos. Cualquier artista, formado en unas fuertes creencias zoroástricas, veía en las iconografías que salían de sus manos algo más que la gentil doncella o los animales salvajes por nosotros vistos. Veía su mundo de valores, su fe y la raíz que le unía a la esencia de la tierra y de los siglos pasados del Irán.
Y hacían lo posible tanto para acaparar la reexpedición de la seda hacia Occidente, como para mantener el nivel más alto para sus propios productos. Así, cuenta L. Boulnois que cuando Sápúr II ocupó Amida en el 360, deportó a Susa a todos los artesanos de la seda, tejedores y tintoreros que pudo encontrar. Por eso, una ciudad sasánida era un mundo en plena actividad; y sus barrios de artesanos un foco multinacional. Pero el arte que produjeran unos y otros había de adecuarse a los principios de la estética oficial.Los artistas iranios trabajaban pues en una atmósfera abierta al exterior por las grandes rutas de comunicación e intercambios. Por ellas les llegaban materiales y productos que reelaboraban, pero también ideas. La incorporación de prisioneros romanos a las ciudades de nueva fundación, como Gundesápúr, o a las grandes obras públicas seguía una política practicada ya por los aqueménidas y arsácidas con la intención de mejorar los conocimientos técnicos; pero influyó muy poco en el arte sasánida. El famoso camafeo de Sápúr I, aunque de técnica greco-romana, es obra que icónicamente responde al gusto sasánida. Los mosaicos de Bisápúr parecerían romanos en principio, pero una observación más atenta evidencia lo que nunca habría hecho un romano. Las grandes ferias celebradas anualmente, como la de Batna en septiembre, unían en un solo punto las artes y las riquezas de la India, China y Persia.
Y por ellas, las obras de los maestros iranios saldrían al exterior. En estas ferias, clientes y artesanos tenían a su disposición piedras preciosas naturales y artificiales de Siria, tejidos finos de Egipto y Siria, perlas y corales del mar Rojo, orfebrería y joyas del Irán, tapices babilonios, sedas bordadas, marfiles, armas decoradas. Todo un mundo que hoy se nos escapa, pero todo un mundo que multiplicaba las fuentes de información del artista sasánida. Sin embargo, esta vitalidad no se tradujo en una desnacionalización del arte de la época, sino en una mejora de sus calidades que, a partir de entonces, irían imponiéndose poco a poco en las preferencias de los clientes de todos los zocos del Oriente.Los proyectos urbanísticos y arquitectónicos de los monarcas sasánidas demandaron la presencia de artistas de todo tipo: arquitectos, estucadores, pintores, mosaístas, orfebres, tejedores, escultores y muchas profesiones más. Todos ellos daban en sus obras expresión de su mundo interior y del mensaje oficial. Porque salvo en casos muy singulares -como el del arte maniqueo de pinturas murales y miniaturas pintadas, al que se refiere A. Christensen-, el artista sasánida de corte, a pesar de trabajar por encargo y programa ajustado -probablemente-, podía dar salida mediante símbolos a ideas que le eran familiares. Fruto claro de la fuerte extensión e implantación, incluso a la fuerza, de una religión nacional.Dice V. G. Lukonin que cuando los soldados sasánidas entraron por vez primera en Hatra, Dura Europos y otras ciudades mesopotámicas del imperio arsácida, que quedaron asombrados por la multitud de dioses y símbolos allí respetados.
El nuevo poder de Ctesifonte, con el concurso del clero zoroástrico, quiso uniformar a sus súbditos. Según la tradición, Ardasir I ordenó recoger los testos del "Avesta" arsácida y hacer una nueva redacción que sería reputada canónica. Y desde el primer momento, el arte fue vehículo de su intención. Al comienzo, los artistas no supieron muy bien quizás cómo conjugar arte y mensaje político y religioso. Pero pronto, cuando el zoroastrismo adoptó fórmulas extranjeras para representar iconográficamente a sus propias divinidades, el artista debió sentirse como pez en el agua. En los primeros relieves, Ahura Mazda se antropomorfiza con el aspecto de un monarca. Y Anahita, como escribe V. G. Lukonin, se diferencia muy poco de las representaciones oficiales de la Reina de Reinas. Es decir, que para empezar, los prototipos divinos son proporcionados por la imagen del rey. Pero tras la reforma de Kartir, jefe religioso del país y guardián de la ortodoxia zoroástrica, los artistas inician plásticamente la expresión simbólica de la divinidad. Veretragna, Varagn, Mithra entre otros posibles, se metomorfosean en animales ligados a su leyenda como el jabalí, el águila o el caballo. Y el pájaro-dragón Sinmurg, ave sagrada con garras y cabeza de perro de los textos zoroástricos, se introduce normalmente en un mundo en el que para nosotros pasa casi inadvertido. Pero no para los antiguos. Cualquier artista, formado en unas fuertes creencias zoroástricas, veía en las iconografías que salían de sus manos algo más que la gentil doncella o los animales salvajes por nosotros vistos. Veía su mundo de valores, su fe y la raíz que le unía a la esencia de la tierra y de los siglos pasados del Irán.
