Borgoña
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Datos principales
Rango
Francia
Desarrollo
En estas tierras, donde tuvieron su origen dos de las órdenes monásticas más influyentes en la cultura del medievo europeo, Cluny y Citeaux, se realizarán experiencias constructivas de carácter decisivo para la historia del desarrollo del templo románico. Una vez más los monjes de Cluny sintieron la necesidad de emprender la ampliación de su abadía. El empeño lo llevó a cabo el abad Hugo (1049-1109). Se pretendía la construcción de un monumental templo que fuese el corazón de la totalidad de los miembros de la Orden; de hecho, se dice, que si estos se hubiesen podido reunir todos juntos hubiesen cabido de pie en la nueva iglesia, que los historiadores conocen como Cluny III. Parece ser que se proyectó en 1085, siendo uno de sus primeros mecenas el monarca Alfonso VI de Castilla, quien entregó al abad Hugo cien mil talentos como acción de gracias por la reconquista de Toledo en 1085. Las obras se llevaron a cabo con gran celeridad. Los cinco altares de la cabecera fueron consagrados el 25 de octubre de 1095 por el papa cluniacense Urbano II. Cinco años después estaban concluidos los dos transeptos. La fachada occidental de la nave mayor se da por construida entre 1107 y 1115. De estos datos, los únicos aceptados por unanimidad son las fechas límites 1095-1130. Muy poco es lo que conservamos de este templo, pero es suficiente para darnos cuenta de su grandiosa monumentalidad. De su trascendencia en la arquitectura de la época son testigos los principales edificios del momento, que acusan sus formas.
Tenía cinco amplias naves, un doble transepto, una cabecera con deambulatorio o girola con cinco absidiolos, completándose al oeste con una galilea de tres naves y un pórtico flanqueado por dos torres. El proyecto recoge las experiencias de la arquitectura románica hasta su época, las reelabora y monumentaliza hasta elevarlas a la categoría de unicum. Se replantea aquí el tema de la cabecera con girola, la adecuación de la escultura monumental al capitel y a la portada historiada. En la concepción de la elevación muraria, el brazo meridional del transepto, que se conserva, nos permite ver cómo el arquitecto, inspirándose en las soluciones de los monumentos antiguos, realiza una elegante composición: las bóvedas elevadas a gran altura sobre un muro de tres niveles, grandes arcadas, un falso triforio y un orden de ventanales. Los volúmenes del edificio se enfatizaban, siguiendo una solución muy querida por la arquitectura carolingia, con numerosas torres de articuladísimos paramentos. Todo en este asombroso edificio se cuidó hasta sus más mínimos detalles. Los hombres de la época cuando nos hablan de sus constructores hacen continuas referencias a su formación como matemáticos, lo que justifica el sentido armónico y proporcional de cada uno de los elementos espaciales y de los meramente constructivos. En estas palabras del historiador americano Conant, al que debemos la monografía más completa del edificio, podemos darnos cuenta de la madurez del proyecto: "El grandioso proyecto es ejemplo a la vez de la proportio y de la symmetria de Vitruvio, cuya obra "De Architectura" estaba en la biblioteca de la abadía.
La proportio postula una dimensión principal en ordenada relación con sus componentes. En Cluny III el eje fundamental de la iglesia, de 531 pies de largo, fue fraccionado en números perfectos, 6 (radio del ábside), 1, más 28 (tramo del santuario), y 496 (la parte coral y procesional de la iglesia hasta el borde occidental de los cimientos). Simples fracciones de 496 determinaron la proyección de todos los elementos salientes en planta (248, 124, 62, 31, 15, 1/2). En la superestructura, los 600 pies de longitud fueron divididos de forma que las distintas partes compusieran secciones de 400, 300, 250, 150, 100 y 50 pies. También la bóveda de la nave central, con cien pies hasta las claves, fue sistemáticamente relacionada con los niveles de las impostas interiores (a 80, 66 2/3,40 y 25 pies). La simetría vitruviana postula una unidad menor, repetida para componer el diseño general. Cluny III, en este sentido, tenía módulos de 5, 7 (simbólico), 8 1/3, 25 y 31 pies. Los márgenes de error no pasaban nunca de cuatro pulgadas" (Keneth John Conant, "Arquitectura carolingia y románica 800/1200", Madrid, 1982) Como dijimos antes, son numerosos los grandes templos sobre los que dejó su impronta, sin salir de la región Paray-le-Monial y la Chanté-sur-Loire dan testimonio de ello. Paray-le-Monial pertenecía a Cluny desde 999. Su iglesia muestra una copia reducida y modesta de su casa madre. Dada su corta comunidad renuncia al doble transepto, la cabecera mantiene un deambulatorio con tres capillas.
En la ordenación del muro interior de la nave central mantiene el esquema: intercolumnio de arcos apuntados, falso triforio y orden de ventanas. La historia de la iglesia de la Chanté-sur-Loire es una continua imitación del templo de Cluny desde su ingreso en la orden en 1052. Primero se reprodujo un templo que seguía el tipo de Cluny II. A partir de 1115-1120, se rehace la cabecera adoptando el modelo de Cluny III, con un crucero que tiene, en su centro, la característica torre octogonal de muchos templos cluniacenses; incluso el proyecto es tan ambicioso en su monumentalidad, que se llegan a iniciar las naves con dobles colaterales. La elegante ordenación de los muros de Cluny III es reproducida en la iglesia de San Lázaro de Autun. Este edificio no se correspondía en principio con la catedral, se trataba de un templo erigido para albergar las reliquias de san Lázaro; será, a partir de 1195, cuando alcance esta dignidad. Las obras del templo dieron comienzo en 1120, bajo el episcopado de Esteban de Bágé. Los trabajos debían ir muy avanzados en 1146, año en que los restos de san Lázaro, depositados en la catedral de San Nazario, fueron transportados a él. La estructura planimétrica es una sencilla disposición de tres naves, con un crucero acusado sobre las colaterales en un estrecho tramo, y un presbiterio de tres naves, con dos tramos, terminadas en ábsides semicirculares. El intercolumnio, de arcos apuntados, presenta sus tramos elegantemente enmarcados por los pilares que tienen en sus frentes esbeltas pilastras de fustes acanalados.
Sobre el intercolumnio, corre el triforio y el tercer piso destinado a las ventanas. La composición recuerda a Cluny, pero su exacta ordenación y la elegancia de sus detalles parecen depender directamente de un modelo romano, de los que en la ciudad debían abundar en aquella época. Si Borgoña es el centro neurálgico de los cluniacenses, también lo es de los cistercienses. Muchas de las características de los edificios de los monjes blancos tienen su fundamento en la tradición arquitectónica local. En la actualidad, los restos más importantes de la arquitectura que transmite el ideal de san Bernardo, conservados en la región, corresponden a la abadía Fontenay. Las obras de la iglesia comenzaron en 1139, procediéndose a su consagración por Eugenio III, antiguo monje cisterciense, en 1147, en presencia del mismo san Bernardo. Las dependencias claustrales, respondiendo al esquema clásico de la topografía de los monasterios de la Orden, fueron realizadas durante la segunda mitad de la centuria y toda la siguiente. La iglesia constituye uno de los tipos más característicos de los cistercienses, cruz latina, con cinco ábsides de testeros rectos abiertos al crucero. Todo se cubre con cañones apuntados, disponiendo longitudinalmente la bóveda de la nave central, mientras que la de cada tramo lo hace transversalmente. De esta forma se consigue apuntalar el cañón de la nave central. La iglesia como proyecto arquitectónico deja mucho que desear, sus formas y recursos responden, como la mayoría de los primeros momentos de los monasterios de estos monjes blancos, a unos criterios arquitectónicos en los que se confunde lo sencillo con lo arcaizante. Atendiendo a la normativa seglar, se prescinde de la decoración escultórica monumental.
Tenía cinco amplias naves, un doble transepto, una cabecera con deambulatorio o girola con cinco absidiolos, completándose al oeste con una galilea de tres naves y un pórtico flanqueado por dos torres. El proyecto recoge las experiencias de la arquitectura románica hasta su época, las reelabora y monumentaliza hasta elevarlas a la categoría de unicum. Se replantea aquí el tema de la cabecera con girola, la adecuación de la escultura monumental al capitel y a la portada historiada. En la concepción de la elevación muraria, el brazo meridional del transepto, que se conserva, nos permite ver cómo el arquitecto, inspirándose en las soluciones de los monumentos antiguos, realiza una elegante composición: las bóvedas elevadas a gran altura sobre un muro de tres niveles, grandes arcadas, un falso triforio y un orden de ventanales. Los volúmenes del edificio se enfatizaban, siguiendo una solución muy querida por la arquitectura carolingia, con numerosas torres de articuladísimos paramentos. Todo en este asombroso edificio se cuidó hasta sus más mínimos detalles. Los hombres de la época cuando nos hablan de sus constructores hacen continuas referencias a su formación como matemáticos, lo que justifica el sentido armónico y proporcional de cada uno de los elementos espaciales y de los meramente constructivos. En estas palabras del historiador americano Conant, al que debemos la monografía más completa del edificio, podemos darnos cuenta de la madurez del proyecto: "El grandioso proyecto es ejemplo a la vez de la proportio y de la symmetria de Vitruvio, cuya obra "De Architectura" estaba en la biblioteca de la abadía.
La proportio postula una dimensión principal en ordenada relación con sus componentes. En Cluny III el eje fundamental de la iglesia, de 531 pies de largo, fue fraccionado en números perfectos, 6 (radio del ábside), 1, más 28 (tramo del santuario), y 496 (la parte coral y procesional de la iglesia hasta el borde occidental de los cimientos). Simples fracciones de 496 determinaron la proyección de todos los elementos salientes en planta (248, 124, 62, 31, 15, 1/2). En la superestructura, los 600 pies de longitud fueron divididos de forma que las distintas partes compusieran secciones de 400, 300, 250, 150, 100 y 50 pies. También la bóveda de la nave central, con cien pies hasta las claves, fue sistemáticamente relacionada con los niveles de las impostas interiores (a 80, 66 2/3,40 y 25 pies). La simetría vitruviana postula una unidad menor, repetida para componer el diseño general. Cluny III, en este sentido, tenía módulos de 5, 7 (simbólico), 8 1/3, 25 y 31 pies. Los márgenes de error no pasaban nunca de cuatro pulgadas" (Keneth John Conant, "Arquitectura carolingia y románica 800/1200", Madrid, 1982) Como dijimos antes, son numerosos los grandes templos sobre los que dejó su impronta, sin salir de la región Paray-le-Monial y la Chanté-sur-Loire dan testimonio de ello. Paray-le-Monial pertenecía a Cluny desde 999. Su iglesia muestra una copia reducida y modesta de su casa madre. Dada su corta comunidad renuncia al doble transepto, la cabecera mantiene un deambulatorio con tres capillas.
En la ordenación del muro interior de la nave central mantiene el esquema: intercolumnio de arcos apuntados, falso triforio y orden de ventanas. La historia de la iglesia de la Chanté-sur-Loire es una continua imitación del templo de Cluny desde su ingreso en la orden en 1052. Primero se reprodujo un templo que seguía el tipo de Cluny II. A partir de 1115-1120, se rehace la cabecera adoptando el modelo de Cluny III, con un crucero que tiene, en su centro, la característica torre octogonal de muchos templos cluniacenses; incluso el proyecto es tan ambicioso en su monumentalidad, que se llegan a iniciar las naves con dobles colaterales. La elegante ordenación de los muros de Cluny III es reproducida en la iglesia de San Lázaro de Autun. Este edificio no se correspondía en principio con la catedral, se trataba de un templo erigido para albergar las reliquias de san Lázaro; será, a partir de 1195, cuando alcance esta dignidad. Las obras del templo dieron comienzo en 1120, bajo el episcopado de Esteban de Bágé. Los trabajos debían ir muy avanzados en 1146, año en que los restos de san Lázaro, depositados en la catedral de San Nazario, fueron transportados a él. La estructura planimétrica es una sencilla disposición de tres naves, con un crucero acusado sobre las colaterales en un estrecho tramo, y un presbiterio de tres naves, con dos tramos, terminadas en ábsides semicirculares. El intercolumnio, de arcos apuntados, presenta sus tramos elegantemente enmarcados por los pilares que tienen en sus frentes esbeltas pilastras de fustes acanalados.
Sobre el intercolumnio, corre el triforio y el tercer piso destinado a las ventanas. La composición recuerda a Cluny, pero su exacta ordenación y la elegancia de sus detalles parecen depender directamente de un modelo romano, de los que en la ciudad debían abundar en aquella época. Si Borgoña es el centro neurálgico de los cluniacenses, también lo es de los cistercienses. Muchas de las características de los edificios de los monjes blancos tienen su fundamento en la tradición arquitectónica local. En la actualidad, los restos más importantes de la arquitectura que transmite el ideal de san Bernardo, conservados en la región, corresponden a la abadía Fontenay. Las obras de la iglesia comenzaron en 1139, procediéndose a su consagración por Eugenio III, antiguo monje cisterciense, en 1147, en presencia del mismo san Bernardo. Las dependencias claustrales, respondiendo al esquema clásico de la topografía de los monasterios de la Orden, fueron realizadas durante la segunda mitad de la centuria y toda la siguiente. La iglesia constituye uno de los tipos más característicos de los cistercienses, cruz latina, con cinco ábsides de testeros rectos abiertos al crucero. Todo se cubre con cañones apuntados, disponiendo longitudinalmente la bóveda de la nave central, mientras que la de cada tramo lo hace transversalmente. De esta forma se consigue apuntalar el cañón de la nave central. La iglesia como proyecto arquitectónico deja mucho que desear, sus formas y recursos responden, como la mayoría de los primeros momentos de los monasterios de estos monjes blancos, a unos criterios arquitectónicos en los que se confunde lo sencillo con lo arcaizante. Atendiendo a la normativa seglar, se prescinde de la decoración escultórica monumental.
