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Como ya se dijo respecto a Panorama (de Rügen), Friedrich realizó diversas sepias a partir de sus numerosos dibujos sobre la isla de Rügen las cuales, como en la exposición de la Academia de Dresde de 1803, alcanzaron un gran éxito, del cual nos ha dejado testimonio P. O. Runge. El cabo Arkona, que aquí puede verse al fondo, era uno de sus lugares favoritos de la isla, junto con los acantilados del Stubbenkammer. Es uno de los mayores dibujos del artista pomerano. Como era su costumbre, ejecutó varias versiones en función de los momentos atmosféricos. Aunque formalmente apartado de los futuros impresionistas, su inquietud, como la de algunos de aquéllos, como Monet, era plasmar, desde un mismo punto de vista, un paisaje determinado variando las condiciones de luz y cielo. De las sepias originales han sobrevivido dos: una en Viena, que presenta el cabo de Arkona a la salida de la luna, y ésta de la Kunsthalle. Se ha referido a esta sepia como una obra simbólica, en la que la barca sería representación de la tumba y la vida tras la muerte y el sol sería la del Juicio Final y la Salvación, aunque es posible que las intenciones reales fueran más discretas. La composición separa de forma nítida el primer plano del fondo. El primero presenta la cala en la que se apoya la barca, al pie de una loma con algunos árboles. Al fondo queda el mar, y en el horizonte se vislumbra el promontorio de Arkona. Entre estos planos hay un fuerte contraste de luz. La barca recibe todo el efecto del contraluz, por lo que la mirada se ve atraída inconscientemente hacia ella. A partir de ella, la mirada se dirige hacia el fondo, el horizonte de luz, en el que se sitúa de manera misteriosa el cabo. Con estas sepias iniciaba Friedrich sus ciclos sobre los momentos del día, las estaciones y las etapas de la vida, concepción, aunque en un plano diferente, que compartirá con Runge. De estas obras se realizaron, hacia 1821, varias versiones al aguafuerte.

Las series de los Cinco Sentidos abundan en el Barroco Flamenco, siendo Brueghel uno de los mejores artífices de esta moda colaborando, como es en él habitual, con otros artistas de la talla de Rubens o, como en este caso, con Van Balen. Pero además de Van Balen otros pintores trabajan en esta serie formada por dos lienzos representando la Vista y el Olfato en uno y el Gusto, el Oído y el Tacto en otro, siendo muy difícil de precisar que parte de la obra corresponde a cada artista.La Vista y el Olfato, como dos jóvenes, se sientan a la mesa. El Olfato se representa oliendo un ramillete de flores junto a un amorcillo que le muestra una guirnalda. A su lado, observamos un gran cesto de flores y un gato que también simboliza el olfato. La vista se contempla en un espejo sujeto por un amorcillo. A nuestra derecha podemos contemplar una galería de cuadros en clara alusión a la vista, mientras al fondo iluminado por unos focos de luz procedentes de la derecha, se presenta otra estancia repleta de cuadros y de estatuas clásicas. Al fondo se abre una puerta para crear una mayor sensación de perspectiva. Ambas figuras muy del estilo de Rubens, hacen pensar en la colaboración del maestro a un buen número de especialistas. Este lienzo y el titulado Vista, oído y tacto, del Museo del Prado son réplicas de otros dos encargados en 1617 por los archiduques Alberto e Isabel a los doce mejores pintores de Amberes. Este tipo de obras viene motivado por el pujante fenómeno del coleccionismo, habitual en Italia en el Renacimiento y en Flandes durante el Barroco. Son características de Amberes y fueron muy potenciadas por los gobernadores españoles Isabel y Alberto.En cuanto al estilo cabe destacar la minuciosidad y el preciosismo de la escena, así como el vivo colorido dando muestras del más típico estilo flamenco iniciado en el final de la Edad Media.

La intención cartográfica marca esta escena en la que se aprecia el contraste entre las imágenes estilizadas, e incluso imaginarias, de estos años y la descripción fidedigna de la Ciudad Imperial que El Greco exhibe en esta obra. Bajo un cielo tormentoso contemplamos las diferentes casas, palacios e iglesias de Toledo, con una descripción tan meticulosa que cualquier vecino podría encontrar su residencia. Esto ha hecho pensar a algún especialista que sería un encargo procedente del Ayuntamiento de la localidad. La sensación de colmena y el apiñamiento de los edificios nos muestran una ciudad aún medieval, pero con sus nuevos edificios como el Hospital Tavera, que contemplamos en primer término, junto al plano que sujeta el joven. En este plano se recoge la planta urbana con una precisión milimétrica, planteándose la posibilidad que sería obra de Jorge Manuel, el hijo del pintor, especialista en arquitectura. En la esquina izquierda se encuentra la representación simbólica del Tajo como una figura humana con un cántaro y una cornucopia, tradición típicamente manierista. En el cielo toledano se aprecia a la Virgen María acompañada de una pequeña corte de ángeles que portan la casulla que impondrán a San Ildefonso, patrón de la ciudad. Unas líneas escritas en el plano explican el porqué de la colocación del Rompimiento de Gloria y del Hospital Tavera. Frente a la minuciosidad de las casas y del plano, el resto está abocetado: la alegoría del Tajo, la Virgen con los ángeles, el niño que sujeta el plano y el paisaje, planteándose la posibilidad de que el cuadro esté sin concluir. Aquí podíamos encontrar una primera anticipación del impresionismo e incluso de Cézanne por los volúmenes geométricos de los edificios.

Hemos tenido ocasión de comprobar en toda la obra de El Bosco la presencia continua del mundo fantástico en sus escenas, tratado como si realmente ese mundo fuera en el que la vida humana ha de desarrollarse. El Bosco invierte la realidad para construir sus bichos, a los que sin embargo continúa aplicando una lógica al revés, interna. En este dibujo inventa un ser a partir de un murciélago y un escarabajo. Lo hace creíble, casi palpable, al ofrecernos dos vistas diferentes del animal, de frente y de perfil, como si tratara de explicar a alguien el descubrimiento de un animal nuevo mediante la captación de sus detalles anatómicos. Es el mismo espíritu que animaba a sus contemporáneos, Leonardo o Durero, cuando trataban de dibujar un rinoceronte a través de descripciones de otros que lo habían visto, para dejar constancia de la monstruosidad en la naturaleza.