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Desde el punto de vista musical, el Setecientos representa un momento importante tanto por la excepcional personalidad de sus compositores -Vivaldi, Telemann, Bach, Haëndel, Haydn, Mozart...- como por los desarrollos habidos en la instrumentación y la composición: aparece el clavicordio y se perfecciona el piano; la creación musical se diversifica al nacer formas nuevas -ópera cómica, concierto, sinfonía...- y se consolidan las estructuras clásicas que hoy conocemos. Pero aún hay más. Junto a estas aportaciones específicas, la centuria protagoniza otro cambio de gran trascendencia para el futuro. Lo mismo que sucede con la pintura o la literatura, la música se convierte en un potencial cultural conscientemente aceptado. Su conocimiento se hace signo externo de educación desarrollada; su audición sale de la esfera privada del palacio, la iglesia, la casa noble, o del tiempo concreto de las fiestas populares para hacerse pública, doméstica. Los gobernantes construyen grandes teatros para oírla. Realmente, lo que el siglo XVIII hace en este terreno es, una vez más, consolidar algo que se había iniciado en el anterior. Las primeras ejecuciones musicales con carácter público fueron las representaciones operísticas que tienen lugar en Italia e Inglaterra a comienzos del Seiscientos. Más tarde vendrán, a partir de los años setenta, los conciertos. Los ingleses los inauguran con los ofrecidos por el primer violinista real en 1672, mas será en Alemania donde sus audiciones adopten la forma actual a partir de los cinco conciertos nocturnos de música sacra programados en Lubeck para la Navidad de 1673. En Francia la primera representación pública corresponde a la ópera con que se inaugura la academia del mismo nombre (1671). Por el contrario, Austria se mostrará renuente a ello hasta 1772. El aumento del interés social por la música hará que poetas y escritores contribuyan a su creación, al tiempo que estimula la crítica periodística, dirigida al hombre de la calle, y la especializada. La primera nace en Inglaterra, teniendo como fiel exponente los artículos de en The Spectator, a los que siguen, desde mediados de siglo, los aparecidos en publicaciones francesas, tal es el Mercure de France. En cuanto a la segunda, dará origen a la aparición de revistas musicales, al modo de la Crítica música que el alemán Mattheson publica de 1722 a 1725. Asimismo, el espíritu del siglo fomenta el interés por explicar teóricamente la música, terreno en el que destacan franceses y alemanes. Desde el punto de vista erudito, el tratamiento dado oscila entre lo científico y lo filosófico. El primero, cuyo origen podemos remontarlo a Pitágoras, cuenta en nuestro siglo con la figura de Rameau (1683-1764) cuyo Tratado de la, armonía reducida a sus principios naturales (1722) intenta hallar un sistema armónico simple y completo. La perspectiva filosófica alumbra desde las generalizaciones de Kircher que relaciona los cinco humores (melancólico, sanguíneo, colérico, marcial, flemático) con la música de tipo parecido, a clasificaciones detalladas como la de Mattheson. Estilísticamente hablando, la evolución musical difiere de la experimentada por otras artes en dos puntos. Primero, la perduración del período Barroco, momento de claro predominio italiano, hasta 1760. El resto de la centuria lo ocupan un estilo galante, o rococó, de efímera duración, que acabará desembocando en el clasicismo. La tierra del pentagrama es ahora Alemania. La segunda diferencia la encontramos en el influjo que produce la Ilustración. El culto al racionalismo se troca en este caso por el objetivo de despertar sentimientos, transmitir emociones, aunque eso sí, cumpliendo siempre la norma de que la música, según reza el texto de Mozart que recogen Robertson y Steven, "...incluso en las situaciones más terribles, nunca ha de ofender el oído, sino cautivarlo y seguir siendo siempre música."

Este retrato es el único retrato masculino que se conserva de entre toda la obra de Leonardo da Vinci. Además, se encuentra inacabado, lo que es infrecuente en sus obras al óleo, que al menos solían ser rematadas por discípulos o colaboradores. El personaje ha sido tradicionalmente identificado con el músico y compositor Franchino Gaffurio, al servicio de la corte de los Sforza en Milán, concretamente trabajó para Ludovico el Moro. Vivió de 1451 a 1522 y Leonardo lo retrata en su esplendor juvenil, con una mirada dulcemente melancólica orientada hacia algún objeto a su izquierda. Las finas manos de uñas cuidadas sostienen con delicadeza una partitura, en alusión a su profesión.

Van Dyck no sólo va a retratar a la nobleza, como en el caso del Conde Hendrick de Bergh o del Príncipe de Orange. También va a hacer un importante número de retratos protagonizados por artistas: músicos, pintores o grabadores, poniéndose de manifiesto, también en estos retratos, su elevada calidad en este género pictórico. Existen dudas sobre la personalidad de este músico, barajándose los nombres de Jacobo Gaultier y Nicolas Laniere, aunque no existe absoluta certeza de que sea uno de ellos. Se trata de un hombre de mediana edad, representado girado en tres cuartos, con un archilaud de largo mástil en las manos. La figura se recorta sobre un fondo neutro para hacerla más volumétrica, como ya había hecho Tiziano en la escuela veneciana. La calidad de las telas y la expresión del modelo, características del retrato de Van Dyck, se aprecian con claridad en esta obra.

Los músicos y los instrumentos musicales constituyen una faceta muy importante en la obra del francés Georges de la Tour, que hace suyos los presupuestos del caravaggismo en el barroco. De la Tour pintó con frecuencia a personajes marginales, pobres, ciegos, tramposos y ladrones, en el mismo estilo que había hecho años antes Caravaggio en Roma. Sus preferidos son los colores terrosos, naranjas, amarillos, ocres, todo ellos en una gama llena de luz y sombra en contraste. Las pinturas de De la Tour con sus protagonistas miserables causaron cierta repulsión en algunos sectores, que consideraban que se había aplicado la más alta de las artes al sujeto más bajo. Sin embargo, De la Tour carece de conciencia social o afán de crítica en sus músicos, que no debemos olvidar estaban pintados para adornar las paredes de mansiones burguesas de alto nivel, en las que se apreciaba, como hoy, el sentido del melodrama.

En los últimos años Fortuny se siente atrapado en el circuito comercial que los Goupil han organizado en Europa para la venta de cuadritos costumbristas y orientales por lo que obtiene unas elevadas sumas de dinero. El pintor catalán se siente más atraído por paisajes, asuntos cotidianos o retratos anónimos pero necesita mantener su alto tren de vida, claudicando ante la elaboración de obras siguiendo el guión indicado por sus marchantes como observamos en este inconcluso lienzo. La escena se desarrolla en el interior de un palacio árabe, quedando esbozados todos los elementos de la composición a excepción de los dos músicos, donde observamos la calidad preciosista del maestro gracias a un excelente dibujo y una pincelada rápida pero certera. El dibujismo también queda patente en el entorno, documentándose siempre lo necesario para elaborar este tipo de composiciones. La obra no fue vendida en la subasta del Hotel Drouot de París al fallecer el artista por lo que quedó en propiedad de su esposa.

Degas se sitúa en la primera fila del patio de butacas del Teatro de la Opera para representar esta escena de danza, uno de sus temas favoritos en la década de 1870. Indirectamente nos muestra a los componentes de la orquesta, quienes aparecen en primer plano, tocando sus respectivos instrumentos musicales y pendientes de las partituras correspondientes. Tras ellos la bailarina principal saluda ante los aplausos del público, mientras que las demás bailarinas se agrupan delante de la tramoya del escenario. La luz del espectáculo ilumina lógicamente a la estrella, quedando en un espacio más ensombrecido los músicos de la orquesta, vestidos con sus elegantes trajes y sus corbatines blancos y el resto de las muchachas ataviadas con sus característicos vestidos. La perspectiva empleada por el pintor es toda una novedad, apreciándose la influencia de la fotografía. Hasta ahora nadie se atrevía a cortar los planos pictóricos y situarse en esa posición para realizar sus obras, pero Degas se interesa por todo tipo de novedades técnicas como sus compañeros impresionistas. Lo mismo ocurre con la iluminación, en este caso artificial para representar de esta manera la modernidad. Los colores empleados son bastante monótonos, abundando el negro y el blanco para crear un acentuado contraste, un recurso muy utilizado por Manet, gran amigo de Degas. Para animar la composición añade tonalidades rosas y verdes, creando un interesante ritmo cromático que se distribuye por todo el espacio a través de ese color rosa que portan las bailarinas. El gesto de la primera bailarina y el perfil del músico de la izquierda demuestran la facilidad para retratar que exhibe Degas, apreciándose el predominio del dibujo aunque la pincelada empleada sea bastante suelta, especialmente en los fondos y en los vestidos para crear el efecto vaporoso de las telas. Muy similar a la Orquesta de la Opera, demuestra el artista su especial predilección por los temas de ocio de la burguesía, de la que era un activo miembro al acudir a las representaciones de la Opera, a los hipódromos o a los ensayos de danza. Cercano pues al Realismo, Degas se sitúa dentro del naturalismo al mostrar una imagen más moderna y cotidiana de la sociedad en sus cuadros.