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<p>La mayoría de las escenas de Vermeer están protagonizadas por figuras femeninas en interiores; algunas de ellas apenas presentan contexto narrativo por lo que los expertos piensan que estaríamos ante retratos de personajes anónimos. La mujer que aquí contemplamos apoya su brazo derecho en el respaldo de una silla que se adorna con cabezas de león y anillos. Su figura se recorta ante un tapiz, vistiendo un elegante manto y un sombrero rojo de ala ancha. La potente luz procedente de la derecha provoca intensos contrastes lumínicos que enlazan con la pintura de Caravaggio, resaltando el color rojo del sombrero. El gesto de la joven se convierte en el principal foco de atención del lienzo y especialmente los ojos, que se dirigen al espectador a pesar de permanecer ligeramente en sombra. Vermeer aplica el color siguiendo la técnica "pointillé", repartiendo de forma chispeante la luz por la limitada superficie del lienzo, empleando para la realización de la obra una cámara oscura, aparato transportable que permitía copiar la escena proyectada en una hoja de papel o en una placa de cristal. Este instrumento será muy utilizado por el maestro de Delft, especialmente en su Vista de Delft.</p>

<p>Vermeer es un pintor bastante reiterativo tanto en sus temas como en los objetos que representa. Así, la chaqueta amarilla ribeteada con armiño que viste la mujer protagonista de esta composición se repite en la Mujer de amarillo escribiendo una carta, al igual que los grandes pendientes de perla, la escribanía, el joyero o el manto azul que cubre la mesa. La principal novedad de esta escena la encontramos en la presencia de la criada, que surge de las "tinieblas" del fondo para entregar a la dama una carta, interrumpiéndola en su escritura. La dama se lleva la mano a la cara, con gesto de desconcierto, considerando los especialistas que se trata de una clara alusión a los escrúpulos manifestados ante un amor adúltero. Sin embargo, la mirada de la criada es firme y segura, dando a entender que está al tanto de los amoríos extraconyugales de su señora. De esta manera se pone de manifiesto la estrecha relación entre ama y criada que también está presente en otras obras de Vermeer como Carta de amor o Mujer escribiendo una carta y criada. La referencia a Caravaggio es otra característica habitual en la producción del maestro de Delft al interesarse por los contrastes de luz, iluminando la estancia con un potente foco lumínico procedente de la izquierda que sólo dota de luz al primer plano, dejando al fondo en penumbra. De esta manera, la escena se hace más cercana al espectador y se envuelve en un efecto atmosférico que diluye los contornos pero no resta ni un ápice de brillo a las tonalidades, aplicadas de manera "puntillista", repartiendo de forma chispeante la luz por toda la superficie del lienzo. El resultado es una obra de gran impacto visual en la que los gestos y las expresiones de las protagonistas ocupan un papel determinante en el desarrollo de la escena.</p>

Tradicionalmente esta bella y sensual imagen femenina ha sido atribuida a Palma el Viejo por la mayor parte de los expertos. Una restauración realizada en 1959 obligó a buscar una nueva autoría, considerándose a Tiziano como el responsable de la tela, vinculando este trabajo con la serie de retratos femeninos que el maestro realizó en la década de 1510 -véase la Mujer ante un espejo o Flora-. La modelo se presenta de frente al espectador, cubierta con un vestido negro que permite contemplar la camisa y el escote. Sus rubios cabellos caen sobre sus hombros y la mirada perdida se dirige hacia el frente. La delicada textura cromática utilizada por el pintor hacen más plausible la atribución a Tiziano.

El Romanticismo francés había puesto de moda la cultura exótica, especialmente las temáticas árabe y la española, al considerar a España como una prolongación europea de África. Este interés por lo exótico llevó a numerosos artistas a viajar por países orientales, interesándose por las mujeres de los harenes. Las Odaliscas se pondrán de moda, por lo que suponían de exótico y por mostrar la anatomía femenina desnuda, uno de los principales estudios académicos. Además, este tipo de temática inició con éxito su exhibición en el Salón, por lo que era un recurso muy utilizado por muchos pintores. Renoir llegó a exponer una Odalisca en el Salón de 1867, a la que pudo contestar Manet con esta Sultana. Como era habitual, las modelos que posaban eran francesas, interpretando el papel de norteafricanas por los ropajes con los que se vestían y los adornos que portaban. Precisamente, la túnica transparente de la joven permite apreciar sus partes más íntimas, en una muestra del preciosismo del artista a la hora de obtener las transparencias. La rapidez con que se ha realizado la obra se observa en la pincelada suelta, que maneja de manera sorprendente. Los contrastes entre tonalidades oscuras y claras se vuelve a repetir, igual que recortar la figura sobre un fondo neutro, suprimiendo el efecto espacial. Estas dos notas serán constantes en la pintura de Manet, produciéndose sin embargo cierta variación a partir del contacto con el Impresionismo.

Hacia 1820, tras su boda dos años antes con Caroline Bommer, la presencia femenina aparece en varios de los cuadros de Friedrich, en solitario, en pareja o como parte de un grupo de mujeres. No es necesariamente su esposa, pero es indudable que aquélla fue su fuente de inspiración. Es el elemento que motiva la presencia de las figuras, en pareja o solitario, que se tienden a contemplar la grandeza sublime de la naturaleza. Esto sintoniza con el nuevo énfasis que Friedrich puso en las figuras como elemento integrante de la composición. Como de costumbre, Friedrich toma elementos topográficos reales para construir un paisaje imaginario, un paisaje que el pintor veía en su interior en su desnudo estudio de Dresde. Para ello emplea unos dibujos realizados en 1815 en su viaje otoñal a su patria pomerana y, para esta ocasión, a la isla báltica de Rügen, hoy conservados en Oslo. Al fondo de la composición, sobre la línea del horizonte, aparece la costa del cabo Arkona en dicha isla. En primer término una mujer, con ropa de ciudad, se halla tendida sobre una roca, meditabunda, contemplando algo que no percibimos, fuera del cuadro. La composición del cuadro, sometida a un complejo juego geométrico, se halla definida sobre diagonales (véanse las velas de las embarcaciones) que cruzan las distintas líneas horizontales determinadas por la playa, las redes, el cabo y el horizonte. Las rocas de la costa definen diagonales de sentido contrario. De nuevo, Friedrich juega con el contraste de lo terreno (la costa) y el más allá, intensamente iluminado; la luz tiene en la obra del artista una función simbólica vinculada al cristianismo, a la par que es empleada como medio de definición y construcción.

Junto a Berthe Morisot, Mary Cassatt será la gran especialista del Impresionismo en mostrar imágenes de madres acompañadas de sus hijos. En esta ocasión, las dos figuras se sitúan junto a una ventana por la que penetran más las sombras que la luz, creando un magnífico efecto lumínico. Siguiendo la teoría impresionista según la cual la sombra no es la ausencia de luz, el color blanco de los vestidos se inunda de tonalidades malvas y anaranjadas resultando un espectacular conjunto. Madre e hijo se recortan sobre el fondo de la habitación, apreciándose claramente la decoración de la pared. El intimismo con el que la artista ha captado la escena recuerda a Degas, situando al espectador en una posición inmejorable para contemplar los gestos del pequeño y el amor maternal. El juego de miradas entre ambas figuras y la pincelada suelta aplicada sitúan a esta escena entre las mejores de Mary Cassatt.

Renoir es el gran pintor de figuras dentro del grupo impresionista. En esta delicada escena que contemplamos encontramos las características del estilo del maestro a mediados de la década de 1870: pincelada larga y jugosa que recuerda el estilo tardío de Manet; empleo de rostros rosados y luminosos identificativos de su formación como pintor de porcelanas; utilización de una luz tomada del natural que proyecta sombras coloreadas; efectos atmosféricos; intimismo. Que lejos todavía están las figuras de las bañistas en las que el dibujo modela la figura y las dota de clasicismo casi monumental. Y es que en estas fechas la admiración por la luz y el color definen los trabajos de los maestros impresionistas como Monet, Pissarro, Cézanne, Degas o Renoir, reaccionando de diferentes maneras a la pérdida de formas al que estaba abocado el nuevo estilo.Esta obra fue adquirida por el también pintor Gustave Caillebotte y formó parte del legado que entró a formar parte de las colecciones del Museo del Louvre tras el fallecimiento de su propietario.

Debido a su interés por representar escenas de la vida moderna, Manet se pasea por los cafés y las "brasseries" de París tomando como modelos a numerosas personas anónimas que llaman su atención. Así surgen imágenes tan atractivas como Bebedoras de cerveza, Café en la plaza del Théâtre Français o esta mujer leyendo. La dama se sienta a la mesa de un Café cuyas ricas paredes contemplamos al fondo, tomando un licor mientras lee la prensa. Viste como una burguesa, por lo que no parece ser una escena de prostitución como en La ciruela, con la que existe bastante relación. El estilo de Manet es vibrante, encajando dentro del grupo impresionista a pesar de mantener su independencia, relacionándose con Degas.