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Hijo de un maestro cantero, estudió en la escuela de la catedral de Aquisgrán y en una escuela comercial hasta entrar en el taller de su padre a los 14 años. En 1905 se trasladó a Berlín para continuar su aprendizaje en el estudio de Bruno Paul durante dos años y en los tres siguientes en el de P. Behrens. Aquí conoció a Gropius y Le Corbusier, interesándose por el neoclasicismo de Schinkel, estilo que influirá en sus primeros trabajos como el monumento a Bismarck (1912) o la casa Kröller de La Haya (1912). En Holanda se interesará por la producción de Berlage, admirando la simplicidad de sus formas y el empleo de los materiales.Luchó en la I Guerra Mundial, participando activamente durante la posguerra en el encendido debate cultural alemán. Se adhirió al "Novenbergruppe" y dirigió la revista "G", liberándose de su anterior neoclasicismo para interesarse por el construcitivismo y el grupo De Stijl.En 1919 empieza a realizar sus primeros proyectos innovadores al diseñar rascacielos de vidrio y acero o residencias particulares con una sola planta y espacio interior continuo. En 1926 es el encargado del diseño del monumento conmemorativo a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo en Berlín al tiempo que se le designa para realizar un barrio de viviendas permanentes para la Exposición de Stuttgart al año siguiente: la colonia de Weissenhoff. Para la ejecución del proyecto empleó a los mejores arquitectos del momento -Gropius, Le Corbusier o Behrens- siendo él el encargado del edificio principal del barrio.Su obra racionalista llegaría a Barcelona en 1929 al ser el elegido para la realización del pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de la Ciudad Condal, edificio considerado una de las primeras obras maestras del artista en el que se aprecia el armonioso fluir de los espacios.En 1930 será elegido director de la Bauhaus de Dessau, dirección que ejerció hasta 1933. La llegada del nazismo al poder le obliga a abandonar su país y se traslada a Estados Unidos, siendo nombrado director de la facultad de arquitectura del Illinois Institute of Technology de Chicago, diseñando un nuevo campus para el centro universitario. Su triunfo le permitirá realizar un buen número de edificios en la ciudad de Chicago entre 1940-1956, entre los que destacan los Promontoiy Apartments o las torres de apartamentos del Lake Shore Drive, obras en las que retoma la filosofía de la Escuela de Chicago. En la casa Farnsworth en Plano (Illinois) establece la solución para sus viviendas unifamiliares al construir una caja aislada del exterior y levantada del suelo.Entre 1956-1957 construye una de sus obras maestras, el Seagram Building de Nueva York, en la que ofrece una espectacular muestra de sus concepciones al igual que en la Nueva Galería Nacional de Berlín Oeste (1968), obra construida completamente en vidrio y con techo de acero.

Mientras Le Corbusier resuelve atormentada y autobiográficamente su arquitectura, Mies ha conseguido distanciarse definitivamente. Su arquitectura ya no es problemática, sino pura y perfecta, disponible, elegante, inalcanzable, a pesar de los numerosos imitadores. Es el modelo del Estilo Internacional, aunque él nunca hable de estilo. Jencks ha llegado a afirmar que, en realidad, lo que hizo Mies fue poner definitivamente a dieta la arquitectura.Mies, en edificios como los realizados en el campus del Illinois Institute of Technology de Chicago, o en su célebre Seagram Building de Nueva York, construido en 1958, no pretendía otra cosa sino que la arquitectura alcanzase el reino del arte puro. Su arquitectura no representa nada, su comunicación es bloqueada por la perfección formal y tecnológica en el uso de los materiales. Un acabadó perfecto, inaccesible, eran la mejor garantía para resistir ante las nuevas inquietudes.La arquitectura de Wright, por su parte, es vista como una alternativa orgánica al racionalismo del Movimiento Moderno. Su obra se carga de símbolos, de afán de comunicación, incluso se acerca a la metrópoli y clava la Torre de Babel que es su Museo Guggenheim (1959) en el centro de Nueva York, como para volver cabeza abajo los valores de la modernidad, que una vez derramados pueden ser reinterpretados de una forma distinta. Lo vernáculo, lo romántico, el mito de la naturaleza encuentran inmediatamente resquicios por los que penetrar en el proyecto de la modernidad.Aunque tampoco podemos olvidar la recuperación de la tradición y del clasicismo, no como citas, sino como permanencias artesanales, como elementos de calma arquitectónica, de tregua en el conflicto de la vanguardia. En este contexto resultarán verdaderamente claves la obra de arquitectos como L. Kahn, o las opciones del Neoempirismo escandinavo, a medio camino entre el romanticismo, la tradición vernácula y las aportaciones del racionalismo. Se trata de una arquitectura formalmente irreprochable, moderna y realista, altamente cualificada y atenta a las demandas locales y nacionales, con arquitectos tan representativos como Aalto o Asplund.Durante los años cincuenta, también ante las últimas obras de los maestros, la crítica al Movimiento Moderno se generaliza. En Italia, el Neorrealismo de L. Quaroni o M. Ridolfi vuelca su interés en las tradiciones populares, mientras que el Neoliberty recupera la ornamentación Art Nouveau, cansada la arquitectura del rigorismo calvinista del dietario del Estilo Internacional. Sin embargo, no todo son rechazos.También hay críticas que pretenden continuar una senda trazada con diferentes atajos. Muchos arquitectos continúan en la tradición del racionalismo, como Gropius y el Team 10; otros se remiten a la última lección de Le Corbusier, como ocurre con el New Brutalism británico, o descomponen, en un ejercicio lingüístico brillante, las formas del racionalismo, remontándose al mismo origen de las vanguardias constructivistas, como ocurre con la obra de James Stirling.Tampoco debe olvidarse la espléndida aventura de la arquitectura japonesa y de arquitectos como Kenzo Tange o Kunio Mayekawa, que pretenden hacer coincidir el brutalismo del último Le Corbusier con las tradiciones vernáculas y una alta definición tecnológica que les llevará, sobre todo al grupo Metabolism, a plantear utopías megaestructurales.Esta última se convirtió, junto con el estructuralismo y la arquitectura científica, en una alternativa que parecía continuar la tradición de las relaciones entre arquitectura y técnica inauguradas por el Movimiento Moderno. Sin embargo, ahora, durante los años 60 fundamentalmente, esas propuestas ya no esperan la forma.La arquitectura ha dejado de ser un problema disciplinar para convertirse en una cuestión científica, en una decisión técnica. De las cúpulas geodésicas de B. Fuller a los invariantes matemáticos de C. Alexander, las utopías se suceden con ciudades programadas para crecer indefinidamente, o para moverse irónicamente, rechazando el mito del lugar y de la permanencia de la ciudad histórica, como proponía el grupo Archigram, con evidentes relaciones con el Pop Art.En todo caso, la poética de la gran dimensión, con su aspiración a la neutralidad ideológica, se encierra en la elocuencia de unas imágenes verosímiles que parecen haber alejado definitivamente la incómoda presencia de la historia. Ahora bien, en las megaestructuras utópicas no existe una experimentación con el lenguaje, sino que la técnica se sublima figurativamente, basando sus formas en una verosimilitud premonitoria. Ese optimismo acrítico no tardaría en recibir las más duras críticas, aunque, con un sentido distinto, ha perdurado hasta tiempos recientes.

Monoplaza con motor en estrella y con célula derivada del MIG 3. Su periodo de fabricación se inició en 1943, coincidiendo con el LaG-5.

Considerado como un tipo intermedio en el desarrollo de los cazas soviéticos, fue fabricado hasta 1941, cuando surgieron los más modernos Yak-1. El MiG-1 fue una petición de la Fuerza Aérea soviética realizada en 1938, quien requería de un aparato de caza para operar a gran altura. La petición fue atendida, dando lugar al primer vuelo experimental en abril de 1940 y a una fabricación de 100 unidades. este modelo llevaba una ametralladora de 12,7 mm. y dos de 7,62 mm., incorporando una carlinga abierta o cerrada. La aparición de los MiG-3 supuso una importante mejora, incrementando la protección, cubierta de carlinga deslizante y mejor ángulo de las alas. El MiG-3, a pesar de su velocidad, carecía de la potencia de fuego y la maniobrabilidad de los alemanes FW-190 y Me-109. Su mayor problema era que resultaba un aparato difícil de manejar, por cuanto su corto fuselaje producía una menor estabilidad.

Su antecesor, el Mig-17, resultó un magnífico aparato, aunque los ingenieros rusos pronto comenzarían a experimentar con diversos prototipos bimotores, como el SM-1 y el SM-2. A comienzos de los años cincuenta se pudo contar con los motores AM-5, de tamaño más reducido respecto al VK-IF que equipaba al Mig-17. Un par de estos pequeños turbo reactores proporcionaban más empuje que un único VK-IF. El SM-1 era básicamente un Mig-17 adaptado para la nueva doble planta motriz, aunque pronto se demostró que la potencia de los AM-5f, era escasa para alcanzar 1 mach, añadiéndose posquemadores a los motores (AM-5F), pero aún así continuó resultando insuficiente. El segundo aparato fue denominado como SM-2, dotado con una nueva ala de mayor aflechamiento y como armamento dos cañones de 37 mm. instalados en las raíces alares; también el fuselaje era notablemente más largo. Este prototipo voló por primera vez en enero de 1954 y en su segundo vuelo superó la barrera del sonido. Después de algunos ensayos, los timones de profundidad fueron trasladados desde la deriva hacia la parte superior del fuselaje, por lo que este modelo ya presentaba una gran semejanza con el Mig-19 de serie. Los primeros ejemplares comenzaron a fabricarse a partir de 1954 bajo la designación de Mig-19, y los regimientos de caza los aceptaron en sus unidades un año más tarde. Durante su producción en serie el armamento instalado consistía en un par de cañones NR-23 de 23 mm en las alas y uno de 37 mm bajo el morro. Por primera vez en un caza soviético, el modelo incorporaba un paracaídas de inferior del fuselaje. Aunque el Mig-19 superaba ampliamente las prestaciones del Mig-17, especialmente en velocidad y radio de giro, evidenció algunas carencias importantes, sobre todo en cuanto a su maniobrabilidad en régimen supersónico. Por este motivo se comenzó inmediatamente la producción de una versión mejorada, conocida como Mig-19S. Las principales diferencias entre este modelo y su antecesor estribaban en sus nuevos y rediseñados timones de profundidad. El timón de la deriva redujo su superficie, añadiéndose al avión una pequeña espina dorsal desde la cabina hasta la cola. El armamento pasó a consistir en tres cañones NR-30 de 30 mm y los motores eran los RD-9B de mayor empuje. Debido a su alto consumo, el Mig-19S montaba normalmente un par de depósitos adicionales de 760 litros, instalados bajo las alas. Esta versión fue ampliamente exportada a países como Checoslovaquia (donde se fabricó con la designación S-105), Alemania Oriental, Bulgaria, Egipto, Siria, etc.; siendo uno de los aparatos más característicos del Pacto de Varsovia durante los años sesenta.

Estudia con Vouet y en 1634 se traslada a Italia, donde permanece hasta finales de los años cincuenta. Esta larga estancia le permite empaparse de las tendencias clasicistas de Bolonia. Cuando regresa a Francia se instala en París y trabaja para Luis XIV que le pide que decore la cúpula de Val de Grâce, además de los frescos del castillo de Saint- Cloud. También interviene en Versalles, donde mantendría alguna discusión con Le Brun. Su prestigio le llevó a trabajar para la aristocracia, a quién retrató con toda el boato y la pompa de la época. De estos cuadros hay que destacar el de Luis XIV a caballo.