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Tras la renuncia de los santos médicos a adorar divinidades paganas, el prefecto romano Lisias dictamina su castigo: Cosme y Damián son maniatados y tirados al mar. Esta escena ilustra dos momentos correlativos de la salvación de los santos. Dos verdugos, sobre un espolón rocoso acartonado, que nos recuerda una escena marítima del Retablo de San Nicolás de Perugia, acaban de ejecutar el castigo dictado por el gobernador. Mientras Cosme se presenta en el momento de la caída, con su cuerpo retorciéndose suspendido en el aire, Damián ya ha caído al mar, con lo que sólo vemos la parte inferior del cuerpo del santo. Un ángel mandado por Dios sacó a los santos médicos de su seguro ahogamiento y los llevó de nuevo frente a Lisias. El momento de la intercesión del ángel se presenta en primer término, delante del macizo rocoso, con Damián de cuerpo entero llevado de la mano del ángel, y San Cosme emergiendo de las aguas. La sensación de espacio, el efecto de perspectiva conseguido pero, sobre todo, la propuesta de Fra Angelico de representar diferentes momentos en continuo, son la base del entendimiento de esta obra.

El objetivo fundamental de los diferentes artistas europeos que se encaminaron hacia Italia durante el siglo XIX sería incrementar su formación, utilizando como modelos a los maestros de la antigüedad: Miguel Ángel, Rafael, Tiziano, etc. Fortuny no dejó pasar esta oportunidad que le ofrecía el contacto diario con las obras maestras en Roma, compaginando los estudios del natural con un buen número de copias, eligiendo a Rafael como uno de los maestros a imitar según observamos en este atractivo ángel, rodeado del aspecto idealizado y blando que caracterizan las obras del pintor de Urbino. La figura está tomada de un fragmento de la pintura mural conservada en la Academia Pontificia de San Lucas de Roma, siendo enviada por Fortuny a la Academia de Bellas Artes de San Jorge en 1862 como trabajo de pensionado para evaluar así sus progresos. El lamentable estado del fresco también sirvió a Fortuny para demostrar su facilidad con el dibujo y la copia de otros materiales.

Este ángel ha de entenderse como el miembro de una pareja, cuyo otro componente se encontraba a su derecha. Ambos con sus poses señalaban algo, puesto que entre ellos debía de encontrarse el sagrario, al final de un pasillo que conducía al mismo. Los ángeles reproducen unas esculturas que son muy frecuentes en los retablos andaluces, las de los ángeles con la iluminación. De ahí su acentuado volumen, imitando a estas esculturas. Portan los incensarios que durante la liturgia balancean constantemente los acólitos para extender su aroma. Los dos ángeles son de una belleza casi femenina y fueron muy alabados a lo largo de su historia; recuerdan mucho la manera de concebir pictóricamente a las santas vírgenes del maestro Zurbarán. En ambos casos, los ropajes de los ángeles son principescos, de suaves colores en una combinación poco usual: amarilla la túnica y rosa el corpiño, con una banda azul y calzas azules para el que estamos viendo; y túnica rosa con corpiño de faldones verde, color también usado para las calzas.

Los rasgos de este ángel son idénticos a los del Ángel Turiferario que hace pareja con él, por lo que recomendamos se vea este otro compañero para seguir las características de ambas obras.

Para el altar mayor de la iglesia del convento de San Pascual en Aranjuez, Tiépolo pintó una Visión de San Pascual Bailón. El lienzo fue arrancado poco después de su instalación -el 29 de agosto de 1769- y sustituido por otro de Antón Rafael Mengs. La división de la obra en grandes partes fue su destino final pero, afortunadamente, las dos principales se conservan en el Museo del Prado: el Ángel portador de la Eucaristía y el San Pascual Bailón. Este lienzo que aquí contemplamos es la parte superior del cuadro original; un bello ángel porta la Santa Custodia en sus manos, siendo cortejado por un grupo de querubines; al fondo contemplamos un templo clásico, mientras que de la Custodia emana una luz sobrenatural que inunda la escena. Tiépolo mantiene sus esquemas típicos de la pintura decorativa de techos y muestra el fondo con un templo entre las nubes. Su aprendizaje veneciano es muy efectivo a la hora de obtener atmósferas y jugar con la luz y el color. Los ricos ropajes que exhibe el ángel están inspirados en Veronés, su pintor preferido. Aunque las figuras de Tiépolo están bien conseguidas, sus rostros tienen un exceso de idealización que, aunque pueden inspirar cierta ternura, por su irrealidad hace las desconecta del espectador.

Además de las Puellas doctae y de las damas fundadoras o promotoras, también sobresalieron mujeres escritoras en la corte real. Uno de los ejemplos más destacados es el de Ángela de Acevedo. Aunque nacida en Lisboa, su vida estuvo ligada a la corte de Madrid a donde se trasladó con su padre Juan de Acevedo Pereira. Allí formó parte del séquito de damas de la reina Isabel de Borbón, mujer de Felipe IV, quien se convirtió en su protectora y mecenas. Durante su estancia en la corte, contrajo matrimonio con un caballero de ilustre alcurnia. Al quedarse viuda se trasladó a un convento de religiosas benedictinas en el que permaneció hasta su muerte. Durante sus años cortesanos, Ángela de Acevedo escribió varias comedias de las que sólo han llegado hasta nosotros tres: El muerto disimulado; Dicha y desdicha del juego y devoción de la Virgen; y la Margarita del Tajo que dio nombre a Santarém. Publicadas en una edición del siglo XVII, se desconocen las fechas concretas en que fueron escritas. Parece que fueron redactadas entre finales de 1630 y principios de 1640 con el fin de ser representadas públicamente. Es factible que sus obras fueran representadas formando parte de las actividades cortesanas. Gráfico Su producción dramática en castellano muestra una variada y correcta utilización de los recursos lingüísticos, de los que se deduce que fue una escritora culta e inteligente, conocedora de la tradición literaria y la dramaturgia hispana. Imaginativa e ingeniosa para crear conflictos dramáticos, sus tres comedias están impregnadas de una fuerte religiosidad y sentido del honor; elementos característicos de la literatura barroca española. En todas ellas, la acción se desarrolla en paisajes y ciudades portuguesas y tienen como argumento común el amor. En El muerto disimulado, utiliza una acción enrevesada y una peripecia sentimental, sólo resuelta al final tras múltiples avatares. Las otras dos comedias se encuadran en las demonizadas "comedias a lo divino" o "comedias de santos" en las que abundan los efectos escénicos que entusiasmaban al público barroco y hacían de estas comedias las más populares.

Acompañando al Milagro de San Antonio de Padua en la cúpula, Goya también pintó una serie de figuras de ángeles en las zonas superiores de las paredes y en las bóvedas de la madrileña iglesia de San Antonio de la Florida. Su belleza femenina hace que reciban popularmente el nombre de Angelas. Estas figuras están pintadas con gran soltura y con enorme expresividad, creando la sensación de ser figuras populares, ataviadas con largas y elegantes túnicas que las diferencian de los personajes de la cúpula. El colorido vibrante, la pincelada suelta y la belleza de las ángelas hacen de este conjunto uno de los más originales que se encuentran en la pintura religiosa. Algunos toques de color dorado crean la sensación volumétrica; y es que Goya está en la plenitud de su estilo.