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Los comienzos de la actual ciudad de Almuñecar se sitúan hacia el siglo XVI a.C., con la presencia de gentes correspondientes a la cultura de El Argar, de la Edad de Bronce. Hacia el siglo IX a.C. comienza la colonización fenicia, siendo entonces el poblado conocido como Sexi. Con la colonización romana de la península Ibérica la población pasó a denominarse Sexi Firmum Iulium, conservándose los restos de un majestuoso acueducto y una fábrica de salazones que debió tener gran importancia en la época. La presencia musulmana comienza en el año 755, cuando desembarca en la localidad Abderraman I. Con este hecho se inicia la época de invasión árabe, que perdurará hasta la caída de Baza en 1489 y que deja un magnífico castillo, el de San Miguel.

Zona situada a las afueras de la ciudades, destinada a la oración al aire libre, a la celebración de actividades militares o, incluso, a ejecuciones públicas.

Palabra que define a los grupos celtas que ocupaban las tierras al sur del lago Lemanna, entre los Alpes occidentales y el Ródano hasta el río Isara, al sur. Se convirtieron en duros enemigos de los romanos, resistiendo su ocupación.

En enero de 1539, Don Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto, está en Venecia como representante del emperador Carlos V para asistir a la elección del nuevo Dux. Posiblemente, en ese momento encargaría a Tiziano esta obra, inspirada en una medalla conmemorativa de la arenga de Augusto. Don Alfonso deseaba inmortalizar el momento - durante la campaña turca - en el que, gracias a su alocución, consiguió elevar la moral de las tropas españolas que amenazaban con amotinarse, convirtiendo en victoria lo que parecía ser un total desastre. Tiziano lo representa en pie, junto a su hijo que le sujeta el casco, en el momento de arengar a las tropas, subrayado con el gesto de levantar el brazo. A sus pies encontramos a los soldados, uno de ellos de espaldas en primer plano, mientras al fondo las lanzas nos indican la multitud. Lo más significativo de la escena es la tensión existente en ese momento, tensión que el maestro ha sabido mostrar perfectamente al colocar las figuras excesivamente cerca, como si el espectador participara en la arenga. El marqués recorta su figura sobre una arquitectura mientras los demás personajes, agolpados a su alrededor, se sitúan bajo un cielo de tonos amarillentos que anuncia el amanecer. Precisamente la luz es fundamental, al reflejarse en las armaduras. En esta obra, Tiziano adaptará por primera vez las fórmulas del arte clásico a sus propias necesidades.

Alof de Wignacourt, el personaje retratado en este cuadro, era el Gran Maestre de la Orden de los Caballeros de Malta. Se trataba de una orden militar encargada de defender el Mediterráneo al sur de Italia contra los moros. Su orden poseía gran poder y ésa fue la razón de que Caravaggio acudiera a pedirles protección cuando tuvo que huir de Roma por homicidio. El retratado, jefe de los caballeros, terminó por enterarse de los motivos por los que el pintor estaba proscrito y mandó prenderle. Antes de eso, Caravaggio trató de mantener su amistad y su protección, y el mejor modo de conseguirlo era poner a su servicio sus magníficas dotes de pintor. De esta manera, Caravaggio realizó un par de espléndidos retratos de su protector, como éste, de tamaño natural, en el cual Alof de Wignacourt aparece ataviado con armadura de parada (de exhibición, no de lucha). En sus manos, agarra con fuerza un bastón de mando. Mientras, un joven paje le lleva el casco adornado de plumas y las bandas de seda, que indican su dignidad. Al tratarse de un retrato, es esencial que la figura quede dignificada y destaque sobre el resto del cuadro. Caravaggio anula por completo el espacio y cualquier elemento que pudiera desviar la mirada del personaje. Al mismo tiempo, emplea con habilidad la iluminación para llenar de reflejos dorados la armadura del caballero, de modo que parecen hacer brillar el rostro del hombre.

Este retrato de Alof de Wignacourt fue descubierto tardíamente. Está abocetado pero indudablemente es de mano de Caravaggio. Forma parte de los retratos que el pintor realizó a su protector, el Gran Maestre de la Orden de Malta, uno de ellos bajo la apariencia de San Jerónimo escribiendo. En este lienzo Caravaggio ha extraído la efigie del caballero de cualquier referencia a luz, espacio o tiempo. El cuerpo oscuro de Wignacourt apenas se distingue contra el fondo y aquello que destaca sobremanera es la gran cruz de Malta sobre su pecho y el cuello blanquísimo que rodea el rostro cobrizo del hombre. Apenas destacada por unos sutiles reflejos, se aprecia la empuñadura de la espada, que alude a la doble condición de Alof de Wignacourt como hombre religioso y militar.

Debido a su trabajo como metalúrgico, cuando Alvaro Alonso Barba se trasladó a América su primer interés será para los métodos de extracción, explotación y elaboración minera, especialmente por el del "patio" de Bartolomé Medina. Para extraer la plata en caliente aportó el método del "cazo" gracias a sus observaciones. Los trabajos desarrollados por Alvaro Alonso Barba llamaron la atención del presidente de la Audiencia de la Plata, don Juan de Lizaranzu, encargándole la redacción de una obra sobre metalurgia, el "Arte de los metales en el que se enseña el verdadero beneficio de los de oro y plata por azogue y el modo de fundirlos todos" publicado en Madrid (1640).

La primera mitad del siglo XVII en Sevilla fue una etapa extraordinariamente fecunda en el terreno de las artes; a la sombra del taller de Martínez Montañés irán surgiendo otras figuras que, una vez independientes de la tutela del maestro, serán los encargados de crear ese inmenso bagaje plástico que constituye la escultura sevillana del Seiscientos. Junto a otros artífices activos en estos años hay dos que merecen ser destacados especialmente: Alonso Cano y Juan de Mesa. Aunque Alonso Cano (1601-1667) es granadino de origen y en Granada terminará su vida, su estancia en Sevilla marcará de tal modo a los artistas que formaron su círculo, que se hace de todo punto imprescindible el análisis de la obra que aquí dejó. Hijo de ensamblador, su extraordinaria capacidad le llevó a ejercitarse y a practicar en las tres nobles artes: arquitectura, escultura y pintura, ocupando cargos de responsabilidad en el gremio de pintores. En Sevilla, donde aparece en sus comienzos vinculado al taller de Pacheco, casará dos veces y vivirá hasta 1638, fecha en que, atraído por el deseo de gloria, decide aceptar el patrocinio del Conde-Duque de Olivares y marchar a la Corte. Lo difícil y altanero de su carácter, unido a la trágica muerte de su segunda esposa, han dado motivo suficiente para que se le hayan dado a su vida caracteres de novela romántica, justificando así su salida de Madrid hacia Valencia; terminará recalando en Granada, donde tras muchos sinsabores consigue la adjudicación de una ración en la catedral; desde el punto de vista artístico, se convertirá en el modelo y maestro de las jóvenes generaciones y sus obras marcarán el rumbo de la escuela granadina de la segunda mitad del siglo. En la estética de Alonso Cano se mezclan las pervivencias manieristas de su formación intelectual con los nuevos aires barrocos, patentes en determinados aspectos de su lenguaje formal, tamizado todo por un personalísimo concepto de belleza, más cercano al ideal clásico que al reflejo de la realidad, lógica consecuencia del ambiente neoplatónico de los círculos cultos sevillanos con los que Cano se relaciona, especialmente en sus años de vinculación al taller de Francisco Pacheco. Gran parte de la producción de Alonso Cano en Sevilla se ha perdido y en otros casos es difícil precisar su labor al ser obras hechas en colaboración con su padre. De cualquier modo, la obra conservada permite un acercamiento y una valoración de su estética. Como arquitecto de retablos sus piezas van a significar el paulatino abandono del lenguaje de raíz manierista para tender cada vez más hacia una nueva concepción formal que, tomando como base los esquemas del lego jesuita Alonso Matías, fructificará en una manera distinta de articular los retablos, basada en el empleo de un orden tetrástilo gigante y en el mayor protagonismo de los soportes. Asimismo mostrará preferencia por la colocación de trozos de entablamento sobre los capiteles, coronado todo por una cornisa poderosa, empleando como ornamento cartelas, guirnaldas y frutas, además de una bellísima galería de infantes que en variadas actitudes pululan por toda la pieza, convirtiéndose desde entonces en elemento esencial de la retablística andaluza del Barroco. El retablo mayor de la parroquia de Lebrija (Sevilla), concertado por el artista en unión de su padre Miguel Cano en 1629, a pesar de las vicisitudes por las que pasó su ejecución, ilustra perfectamente cuanto decimos, y mejor aún, el magnífico retablo del Evangelista del convento sevillano de Santa Paula, donde la turgencia de las formas, el juego de los planos y la riqueza de los motivos decorativos hablan ya claramente el lenguaje barroco. También actuó Alonso Cano como escultor mientras vivió en Sevilla; las obras de este momento revelan su amor por la belleza y por la delicadeza de las formas, patente en los rostros femeninos de óvalo perfecto, ojos rasgados y boca pequeña que algunos han señalado como genuinamente andaluces. Las esculturas sevillanas de Cano fluctúan desde las formas amplias y compactas, animadas por el quiebro de la pierna derecha que evidencian los ecos montañesinos, como lo muestran la Santa Teresa que guarda el convento del Buen Suceso (1628) y la Inmaculada procedente de la parroquial de La Campana, actualmente venerada en la iglesia de San Julián (1633-34), hasta formas más libres y originales; en las que predomina lo que Sánchez-Mesa define como silueta en ánfora, cabalmente plasmada en la bella Virgen de la Oliva, titular del retablo de Lebrija, cuyos efectos plásticos se ven reforzados por la bella policromía de labores recamadas que realizara para ella Pablo Legot. Es este tipo el que se impondrá en su producción granadina y el que se convertirá en el norte y guía de toda la producción posterior al maestro.

La escultura española de este período encontró en Granada un foco de singular expresión, que perfiló sus propias características a partir de la personalidad de uno de los más relevantes artistas del barroco español: Alonso Cano.En su lenguaje existen dos componentes decisivos, el influjo de la plástica sevillana, en la que se formó, y su propia concepción estética, en la que prima la búsqueda de un ideal de belleza y de serena expresión, que proporcionan a su obra un carácter único en la escultura barroca española. Para Cano la gracia prevalece sobre la intensidad, la delicadeza sobre la fuerza, la dulzura sobre el drama... Elegante y mesurado, rechaza la minuciosidad realista para preferir la apariencia arquetípica, con la que trata de alcanzar la perfección.Nacido en Granada en 1601, fue hijo del ensamblador y escultor Miguel Cano. Con él inició su formación, que completó en Sevilla tras el traslado de la familia a la ciudad hispalense en 1614. Allí fue aprendiz de pintor en el taller de Francisco Pacheco y quizás discípulo de Montañés. Estas enseñanzas, su propia capacidad creadora y el floreciente ambiente artístico de Sevilla, le convirtieron en uno de los maestros más completos del panorama español de la época.En 1626 obtuvo el título de maestro pintor, y tres años después trabajaba ya como escultor. A esta actividad se dedicó fundamentalmente durante su estancia en Sevilla, que se prolongó hasta 1638. Fue una etapa de prosperidad y de éxito, en la que cimentó la fama que más tarde le llevaría hasta la corte.Entre sus obras de estos años destaca el retablo mayor de la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva, en Lebrija (Sevilla), cuya arquitectura se debe a su padre, quien lo contrató en 1629, realizando él los trabajos escultóricos. Para la hornacina central de este conjunto, Cano hizo la imagen de la Virgen de la Oliva, en la que se manifiesta la impronta del renacimiento hispalense y el influjo de Montañés. No obstante, la íntima serenidad que dimana del bello rostro de la Virgen posee ya su sello personal. Un sello, de clásica inspiración, que aparece también en el San Juan Bautista (colección Güell), que hizo en 1634 para el retablo de la iglesia sevillana de San Juan de la Palma, contratado también por su padre.En 1638 fue llamado a la corte, donde disfrutó de la protección del Conde Duque de Olivares. En ella permaneció hasta 1652, salvo los meses que pasó en Valencia tras el asesinato de su esposa en 1644. Fueron unos años en los que su actividad estuvo dedicada fundamentalmente a la pintura y a la realización de trazas para retablos, obras efímeras y dibujos ornamentales. Velázquez, las colecciones reales y, en definitiva, el ambiente artístico madrileño enriquecieron su estilo, pero él, a su vez, jugó un papel decisivo en la evolución posterior del arte y de la arquitectura cortesanos, a los que aportó su genio imaginativo y su innata elegancia.Son muy escasos los ejemplos escultóricos de este período, al que quizás pertenezca el Niño Jesús de la Pasión, de la madrileña iglesia de San Fermín de los Navarros. Aunque Wethey duda de su autoría, es obra generalmente admitida como de su mano, porque posee la exquisita delicadeza y la suavidad formal propias de su estilo.El nombramiento de racionero de la catedral de Granada en 1652 le hizo regresar a su tierra natal, en la que residió hasta su muerte acaecida en 1667, salvo alguna corta ausencia para visitar la corte o ser nombrado sacerdote en Salamanca (1658). Su principal misión en la catedral fue pintar los lienzos de la capilla mayor. Sin embargo, en esta última fase de su vida realizó sus esculturas más significativas.Las mejores cualidades de su arte aparecen definidas en la pequeña imagen de la Inmaculada, que le fue encargada para el facistol del coro en 1655. En ella sigue la iconografía andaluza al representarla casi como una niña, dulce y candorosa, apoyada sobre un trono de nubes y ángeles a la manera pictórica. El suave giro de la cabeza y la disposición lateral de las manos rompen el acostumbrado diseño simétrico, en gesto que acentúa su exquisita gracia. El manto, de amplios pliegues, se recoge a la altura de los pies, determinando el aspecto fusiforme que es habitual en sus imágenes.La admiración que despertó esta obra indujo a los canónigos a trasladarla a la sacristía, donde se podía contemplar mejor, siendo sustituida en su emplazamiento original por la Virgen de Belén (1664), en la que el maestro repite un modelo pictórico.En las esculturas de esta etapa Cano alcanzó la plenitud de su estilo, basado en la idealización y en la delicadeza formal, aplicándolo generalmente a figuras de escaso tamaño y diseño rítmico, en las que huye de los efectos realistas. No obstante, pertenece a este momento el impresionante busto de San Pablo (catedral de Granada), que gira la cabeza con gesto violento, que se corresponde con la intensidad de la penetrante mirada.Cano tuvo la fortuna de vivir, formarse y trabajar en tres centros artísticos importantes: Granada, Sevilla y Madrid, y su arte, como ya se ha dicho, depende de esta circunstancia y de él mismo. Fue un crisol de múltiples creaciones y posibilidades, que él aprovechó en favor de su calidad pero también en el de la escultura granadina, que no puede entenderse sin su presencia.