Busqueda de contenidos

Cuando Mantegna recibió el encargo del abad de la iglesia de Santa Justina de Padua para realizar un retablo que decorase el altar, se tuvo que atener al marco arquitectónico ya construido, ejemplo típico del gótico final. Andrea resolverá la prueba con maestría como podemos apreciar en este conjunto formado por las tres tablas que coronan al San Lucas. A pesar de tener cierta independencia por su ubicación, el maestro ha unido bajo el tema de la Deesis a los tres protagonistas: Cristo mostrando sus llagas sangrantes, la Virgen a su derecha y San Juan Evangelista a su izquierda. Los fondos dorados dotan de cierta unidad al conjunto, pero son las miradas de las figuras laterales las que verdaderamente refuerzan la conexión; los rostros de los personajes son expresivos y espirituales, insuflando vitalidad a la escena. La monumentalidad que caracteriza las figuras de Mantegna también está presente aquí, especialmente en Cristo, cuya anatomía escultórica está inspirada en obras de la Antigüedad. Los paños se llenan de pliegues para reforzar el volumen y la perspectiva, de la misma manera que las figuras se encuentran en diferentes posturas.

Antonello da Messina fue uno de los autores más destacados del Renacimiento italiano. Obra suya es este Cristo muerto sostenido por un ángel, escena que tuvo honda repercusión iconográfica sobre la pintura española. La imagen juega con la antítesis que crea el dramatismo del tema sobre el fondo soleado y pacífico del paisaje. La figura de Cristo recoge los postulados renacentistas que preconizan el idealismo en la anatomía, perfecta y proporcionada según los cánones recuperados de la Antigüedad clásica. Su cuerpo se presenta con atención, apenas cubierto por el paño de pudor; las llagas casi no manchan su piel y su rostro, aunque muerto, aparece hermoso y sereno. El ángel que lo sostiene es sólo un niño, que llora desconsolado. El paisaje del fondo representa la campiña italiana, muy soleada, llena de olivos, casas, con tan sólo una alusión al drama que constituye el tema: las calaveras y los troncos secos que siembran el lugar del Calvario. Tal vez sea este contraste el que proporciona una nota inquietante a la imagen.

Caravaggio pintó los Cristos más bellos de su época. El modelo que utilizó el pintor es el de un hombre joven pero maduro, lejos de los sensuales adolescentes de su primera época. Así, la escena de tortura y violencia se convierte en una agradable visión del cuerpo masculino, destacado por la luz frente a la grosería de los rostros y los gestos de sus verdugos. Igualmente destaca la vulnerable desnudez del cuerpo humano contra el brillo metálico y agresivo de la coraza del soldado. La distribución de los personajes, con el soldado de espaldas y los dos verdugos, uno de frente y otro de perfil, se repite en otros cuadros de Caravaggio de similar tema.

Es muy frecuente en esta época la aparición de pequeñas obras de arte suntuosas como placas de marfil, esmaltes y relicarios. Uno de los temas más representados en estos pequeños objetos fue la coronación simbólica del emperador, que simboliza el origen divino del emperador. En este caso, Constantino VII, vestido de ceremonial aparece representado como "Mediador de Dios, autócrata rey de los romanos", mientras Cristo le coloca la corona.

Es muy frecuente en esta época la aparición de pequeñas obras de arte suntuosas como placas de marfil, esmaltes y relicarios. Uno de los temas más representados en estos pequeños objetos fue la coronación simbólica del emperador, que simboliza el origen divino del emperador. En este caso, Constantino VII, vestido de ceremonial aparece representado como "Mediador de Dios, autócrata rey de los romanos", mientras Cristo le coloca la corona.

Van Dyck pintó este Cristo crucificado para el prior de los Agustinos de Amberes en 1627, poco tiempo después de regresar de Italia y dentro de una serie de cuadros de altar encargados por iglesias de Flandes que también tienen como temática la Crucifixión. Sin embargo, el cuadro que conserva el Koninklijk de Amberes nos muestra a Cristo en solitario, alzando sus ojos al cielo con gesto implorante, dialogando con Dios Padre. El anatómico cuerpo del Salvador se ilumina por un rayo de luz que rompe el cielo, realzando la figura y subrayando sus miembros robustos. La ausencia de elementos complementarios provoca que el pintor se centre en la expresión del Mesías, captando la tensión y el patetismo del momento. El estilo rápido y certero y las pinceladas fluidas provocan la creación de un efecto atmosférico en la escena, enlazando con las características habituales de la escuela veneciana que Van Dyck había admirado primero a través de Rubens y después durante su viaje a Italia.

Una de las obras más famosas de Velázquez, fechada en torno a 1632, no sólo por su valor estético sino por las leyendas que le acompañan. La obra pertenecía al convento de las Monjas Benedictinas de San Plácido de Madrid. Se cuenta que fue donado por Felipe IV como arrepentimiento al haberse enamorado de una monja que allí profesaba. También se dice que la donación vino a través de D. Jerónimo de Villanueva, Protonotario Mayor de Aragón, por un escabroso asunto demoníaco que se había producido en dicho convento, teniendo que tomar la Inquisición cartas en el asunto. Sin duda estamos ante una maravillosa obra con una elegante figura de Cristo, con el cuerpo y los miembros suavemente modelados, recibiendo una luz clara procedente de la izquierda, recortándose la figura sobre un fondo neutro. La cabeza caída y el excelente mechón de cabello que oculta parte del rostro son los elementos más originales de la pintura. Existe una leyenda, seguramente falsa, según la cual al impacientarse el artista porque no le gustaba como estaba quedando el rostro, en un ataque de furia tiró los pinceles al lienzo, obteniendo una mancha que dio origen a la melena que cubre el rostro. Velázquez ha conseguido obtener perfectamente una imagen de la doble naturaleza, divina y humana, de Cristo.

La figura de Cristo muerto será muy habitual en la iconografía barroca española. Murillo realizó varias versiones en las que -al igual que hicieran Zurbarán, Pacheco o Velázquez- se recorta sobre el fondo oscuro la imagen del Crucificado, iluminada por un potente foco de luz que resalta su podoresa anatomía. Cristo tiene tres clavos y la casi ausencia de sangre es una nota característica, alejándose del dolor para resaltar la importancia del momento en el que la Humanidad es redimida por el sufrimiento del Salvador. La sensación atmosférica conseguida gracias a la pincelada rápida y el impresionante efecto lumínico, sitúan esta obra en los años finales de la producción del maestro. Según Mayer estaría inspirado en el Cristo crucificado que Van Dyck pintó para la iglesia de Dendermonde. Posiblemente comprado por la esposa de Felipe V, doña Isabel de Farnesio, figura en su colección en 1746, apareciendo documentado tres años más tarde en el Palacio de Aranjuez desde donde fue trasladado al Prado en 1818.

El estilo de Luis Salvador Carmona presenta una mezcla entre las formulas academicistas y rococó. Este Crucificado procede del madrileño Colegio del Loreto, mostrando en él su dominio de la técnica y una cierta delicadeza formal, sin renunciar aun clasicismo que anticipa posteriores fórmulas.

El verdadero nombre de Cimabue era Cenni di Pepi, un pintor de origen florentino que fue uno de los más importantes de su época. Se le considera el fundador del realismo pictórico que desarrolló Giotto en la Florencia del siglo XIII, que rompe definitivamente con el formalismo bizantino y anuncia ya la llegada del Renacimiento. De características similares al que realizó para Arezzo unos años antes, en este Crucifijo se puede observar un Cristo que hunde la cabeza en la clavícula y que presenta una anatomía esquemática, donde se puede observar una búsqueda del naturalismo.