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Es sin duda la tabla de mayor calidad de las que figurara Fra Angelico con el asunto de la Coronación de la Virgen. El acontecimiento se contempla en la parte alta del retablo, donde en un trono de profusa decoración y estructura gótica a modo de dosel, Jesús impone la corona a su madre, de riguroso perfil y en actitud de reverencia con la solemnidad y respeto que requiere el suceso. A los lados del trono, ángeles músicos visten la celebración. Si el remate del trono continúa la estructura de madera del retablo, cuatro ángeles con sus trompetas siguen las líneas laterales del mismo, ayudando a enmarcar espectacularmente el acontecimiento. Las graderías de la escalinata que dan acceso al bloque central de la representación, construidas de mármoles de colores muy contrastados, que continúan con el decorativismo general del conjunto, están retranqueadas, por lo que se pone de manifiesto el desarrollo espacial de la escena. Además, más abajo, santos y mártires, vestidos con capas y túnicas de gran riqueza, asisten a la representación, de rodillas sobre un suelo embaldosado con dibujos de carácter geométricos, cuyas líneas disminuyen hacia el fondo. La fuerte iluminación que se crea con la abundancia de elaborados elementos ornamentales, en toda la obra, no es el único punto del que se sirve el artista para colocar la imagen en el ámbito divino. El juego de colores pero, sobre todo, la distribución de los azules, ayuda de igual forma a situar la escena en el plano celeste. Completan la imagen iconográfica de la tabla de la Coronación de María, tres escenas narrativas de la vida de santos dominicos, en la predela del retablo. Actualmente, el panel central se encuentra en el Museo del Louvre de París.

Esta tabla presenta otra fórmula iconográfica que utilizó Fra Angelico para la representación de la Coronación de María, introduciendo incluso un detalle anecdótico en el motivo principal de la obra. El artista ha confiado toda la fuerza de la composición a la fuerte iluminación que produce el fondo de oro y los diferentes ribetes dorados con los que siluetea a las figuras asistentes al evento. Son los personajes y su distribución espacial los que crean el espacio fingido de la representación, en medio del ámbito de luz de la esfera celestial. Sólo unas pequeñas nubes en color azul, casi imperceptibles, sostienen a las figuras. Del grupo argumental de María y Jesús, del que emanan rayos de luz, irradia todo el resto de la composición, en la que ángeles músicos y santos se disponen en semicírculo y, la mayoría de ellos, de riguroso perfil. Sólo la figura más adelantada de la Magdalena, de rojo en la parte inferior del conjunto de la derecha, introduce al espectador en el acontecimiento, pues su mirada traspasa los límites de la representación pictórica. Pero no asistimos a la Coronación de María exactamente; Fra Angelico ha figurado el momento anecdótico en el que Jesús coloca una piedra preciosa en la corona de su madre. El retablo de los Uffizi se completaba en su predela con la representación de los Desposorios de María y la Dormición de la Virgen, actualmente en el Museo de San Marcos de Florencia.

En 1472 Francesco di Giorgio realiza un retablo por encargo de la abadía de Monteoliveto Maggiore de Siena que se convertirá en su obra más ambiciosa. El tema es la coronación de la Virgen y en la tabla observamos unas 40 figuras perfectamente individualizadas, en un estilo muy similar a la pintura de Botticelli. Cristo corona a la Virgen sobre una plataforma sujetada por ángeles que surgen de la rama que porta la santa de primer plano. En la zona superior se ubica a Dios Padre en una acentuada perspectiva, dentro de un remolino. Tras los ángeles hallamos una estructura arquitectónica inspirada en el mundo clásico mientras que en el suelo se perciben las baldosas bicolores que en el Quattrocento se emplean para la perspectiva. La luz baña y resalta la monumentalidad de las figuras, otorgando brillantez a las tonalidades.

Con esta tabla se inicia la última etapa de la pintura de Botticelli, caracterizada por la devoción y el ascetismo, situándose incluso en la órbita de Savonarola. La obra es un encargo para la capilla del Gremio de Orfebres en la iglesia de San Marco de Florencia lo que explica la profusión de pan de oro en el conjunto, especialmente en la zona superior. Dios Padre procede a la coronación de María, bendiciéndola con la mano derecha. Los querubines y ángeles rodean la escena por todas partes para aludir a su carácter celestial, formando en la zona inferior un círculo y situando a uno de ellos tras los rayos dorados. En la zona baja de la composición, cuatro santos: a la izquierda san Juan Bautista y san Agustín, y a la derecha san Jerónimo y san Eligio, patrono de los orfebres. La gran novedad respecto a trabajos anteriores se aprecia en las expresiones de las figuras, que abandonan ese carácter frío que definía la producción de Botticelli en la década de 1480. Las figuras continúan con ese aire escultórico que tanto atraía al maestro, interesado también por las calidades de las telas y los detalles minuciosos, recordando sus años juveniles en los que había trabajado como orfebre. El colorido es sensacional así como el dibujo, destacando las líneas tan correctas que empleará Botticelli a lo largo de toda su carrera. En su interés por innovar, Botticelli eliminó la capa de imprimación en esta obra, pintando directamente sobre la madera, empleando una cantidad máxima de aceite que provocó un rápido secado. Estos dos factores motivaron que la pintura se desprendiera del soporte. En 1969 se decidió restaurar esta gran obra, trabajando durante veinte años para rescatar de la pérdida absoluta un cuadro de inestimable belleza, como observamos aquí una vez restaurado.

Herrera Barnuevo es considerado por los especialistas como uno de los principales promotores de la admiración en Madrid hacia la escuela veneciana del Renacimiento. Discípulo de Alonso Cano, Herrera supo asimilar los gustos de su maestro y transmitirlos a la generación de jóvenes artistas que trabajaban en la corte merced a su puesto como pintor de Cámara, sucediendo a Martínez del Mazo. Los ecos de la pintura de Tintoretto y de Veronés se encuentran presentes tanto en este bello lienzo que contemplamos como en toda la producción. Posiblemente se trate de una obra que coronaba un retablo, debido a su reducido tamaño y a la perspectiva empleada, denominada en italiano "de sotto in su". Las figuras están concebidas para ser contempladas desde abajo, adquiriendo la Virgen una monumentalidad casi escultórica - no en balde Herrera también practicó este arte - rodeada de los escorzados angelillos, creando un sensacional efecto de dinamismo. La composición se organiza a través de un rombo, inmersos Dios Padre, la paloma del Espíritu Santo y Cristo en la zona superior mientras que María y los querubines se inscriben en la zona baja. Una línea vertical enlaza la cabeza de María, la corona y el Espíritu Santo. Los fondos dorados nos indican que nos encontramos ante un hecho sobrenatural, recurso muy habitual en el barroco. Los colores empleados son muy vivos, presididos por el amarillo del celaje y el rojo de las túnicas. La factura rápida, a base de largas pinceladas, es totalmente deudora de Alonso Cano y de la escuela veneciana, al igual que el efecto atmosférico creado en el que se puede apuntar a Velázquez como principal responsable.

Este cuadro se conoce como la Pala de Altar Oddi encargado a Rafael por Maddalena degli Oddi para la iglesia de San Francisco en Perugia. El joven pintor realizó una de sus clásicas composiciones simétricas, dividida en dos niveles que separan la tierra del cielo. El tema es la ascensión de la Virgen en cuerpo y alma al cielo, donde la corona Jesucristo entre un coro de ángeles músicos y cantores. En la tierra tan sólo queda el sepulcro de piedra, lleno de flores, y los apóstoles y discípulos asombrados, contemplando el milagro como seres privilegiados. La obra de Rafael está plena de armonía y belleza. Ha escogido con gran delicadeza los colores que constituyen una hermosa gama de colorido, igual que podemos ver en otras obras como la Crucifixión Mond. El sepulcro está copiado de los sarcófagos romanos hallados en las excavaciones y el paisaje es una imagen de la campiña italiana, serena e iluminada suavemente con una luz diáfana que homogeneiza y hace comprensible toda la escena. En la predela del retablo podemos contemplar tres historias de la Virgen: la Anunciación, la Adoración de los Magos y la Presentación en el Templo.

A lo largo de su vida, El Greco realizó un buen número de Coronaciones de la Virgen. Ésta que aquí contemplamos es una de las primeras y tiene enorme similitud con la que se le encargó para el retablo de Talavera la Vieja. La figura de María se sitúa en el centro del lienzo, a modo de eje de simetría. A su derecha encontramos a Jesús y a su izquierda a Dios Padre, mientras que sobre la cabeza se sitúa el Espíritu Santo en su tradicional forma de paloma, encima de la bella corona dorada. Por lo tanto, estamos ante la representación de la Trinidad. Cabezas de querubines y un ángel en la izquierda del lienzo completan la escena. Jesús y María visten con sus tradicionales colores: túnica rojiza que simboliza el martirio y manto azul, de la eternidad; Dios Padre viste de blanco como símbolo de pureza. Las figuras se asientan sobre las nubes, en las que se mezclan tonalidades blancas y azules para conseguir un efecto más atractivo. A los pies de María encontramos una media luna que simbolizaría el dominio sobre el Islam y el triunfo de la luz sobre la oscuridad. La postura de la Virgen será muy típica en las Inmaculadas del Barroco español, con la cabeza al lado contrario de las manos, reforzando de esta manera la sensación de movimiento. Las figuras empiezan a aumentar de tamaño y se alejan de la influencia de Miguel Ángel de los primeros momentos para crear un canon estético muy estilizado, con figuras alargadas y con pequeña cabeza. La luz resbala por ellas resultando un interesante efecto cromático. Doménikos pudo inspirarse en una obra de Durero para realizar esta bella escena. Recordemos que en su taller tenía un buen número de estampas y grabados para recurrir a estas fuentes siempre que fuera necesario. Esto no quiere decir que Doménikos sea un copista, sino que busca sus elementos de referencia para reelaborarlos y obtener imágenes tan sugerentes como ésta.

Destinada al centro de la bóveda del presbiterio de la iglesia del Hospital de la Caridad de Illescas, esta Coronación de la Virgen se puede considerar como la imagen más bella de las pintadas por El Greco de esta temática. María se sitúa en el centro de la composición, como si del eje de simetría se tratara. A su vez, dos diagonales se entrecruzan en la figura principal, constituyendo un aspa muy empleada en el Barroco. Dios Padre a su izquierda y Jesús a su derecha sostienen la corona, sobre la cual se encuentra la paloma del Espíritu Santo, conformando una típica representación de la Trinidad. El conjunto se completa con angelitos en escorzadas posturas y querubines, influencia típicamente manierista. El formato ovalado motiva la distorsión de las nubes que sirven de trono a los sagrados personajes. La perspectiva de "sotto in su" está reforzada por el lugar que ocupa la escena, obteniendo un mayor efecto dramático. La Virgen eleva la mirada hacia el Espíritu Santo y refuerza la idea de ascensionalidad. Los colores responden a la tradicional influencia de la Escuela veneciana en Doménikos: azules, carmines, verdes y blancos. El cromatismo viene motivado por la simbología católica; el azul simboliza la eternidad, el rojo el martirio y el blanco la pureza. Los fuertes fogonazos de luz provocan que allí donde incide con mayor fuerza se pierda la tonalidad y se convierta en blanco. Incluso las nubes adquieren el color de los mantos que tienen junto a ellas. La grandeza de las figuras responde al canon aplicado por El Greco y se alejan del tradicional; si en el canon clásico corresponde una cabeza a siete partes del cuerpo, en el de Doménikos corresponde a la décima parte del cuerpo, obteniendo figuras alargadas con cabeza pequeña y miembros desproporcionados. Aún se mantiene la influencia de Miguel Ángel en los cuerpos amplios, pero a medida que desaparece esa influencia nos encontramos con auténticos personajes famélicos que se pierden entre los abultados ropajes. Para el mismo lugar, El Greco pintaría la Virgen de la Caridad y el San Ildefonso.