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El prior de la Cartuja de San Martino de Nápoles encargó a Ribera en el año 1638 un gran lienzo con el tema de la Comunión de los apóstoles, destinado a la pared izquierda del coro. En su frente estaría situada la Cena de los apóstoles de Veronés. La retribución se fijó en 1.000 ducados. Hasta comienzos de 1651 no tenemos noticias sobre esta obra que sabemos que está iniciada pero no entregada. La enfermedad que sufría el artista -al menos desde 1643- le impedía trabajar con la fuerza que él deseaba y ese año de 1651 solicitó que los cartujos le renovasen el encargo que había quedado en suspenso. La opinión favorable del pintor Gargiulo y del escultor Monte permitieron que continuara con el encargo, recibiendo Ribera pagos por un total de 1.085 ducados. Al final del año Ribera entregó el lienzo pero no quedó satisfecho con el dinero recibido, alegando que el número de figuras pintado era mayor que el previsto. Tras la muerte del artista, su viuda, Caterina Azzolino, y sus hijos Antonio y Francisco inician un pleito contra los cartujos de San Martino, resaltando que siempre habían pagado 100 ducados por figura y ya que la tela tiene trece figuras, el monto total del cuadro serían 1.300 ducados y no 1.085 como habían cobrado. Los jueces aceptaron las razones de la reclamación y dispusieron que los herederos recibieran los 315 ducados restantes, extinguiéndose la deuda el 9 de julio de 1655 cuando el prior Cancelliero pagó a la viuda los últimos 111 ducados.Ribera presenta en esta composición el momento después de la Ultima Cena, cuando "Jesús tomó un pan, lo bendijo, lo partió y lo dio a sus discípulos, diciendo: "Tomad y comed. Este es mi cuerpo" (Mateo, 26-27). De esta manera se institucionalizaba la Eucaristía. Cristo se sitúa en la zona derecha de la composición, distribuyendo el pan a uno de sus discípulos arrodillado mientras los demás, en diversas actitudes, esperan que les llegue el turno de recibir el "cuerpo de Cristo". Sólo Judas permanece dormido sobre la mesa, en el fondo. Un rompimiento de Gloria integrado por ángeles contempla la escena que se desarrolla en un interior, abierto por un gran ventanal que permite apreciar una excelente arquitectura de inspiración clásica. Al tratarse de una obra realizada en casi 13 años, Ribera presenta una curiosa variedad de estilos ya que en la zona de la izquierda muestra un acentuado claroscuro -que se repite en las últimas obras para la cartuja, el San Jerónimo y el San Sebastián- mientras que en la zona de la derecha aparece un tratamiento más clasicista de la luz y el color, inspirado en la escuela boloñesa, especialmente Lanfranco con el que tuvo un interesante contacto. Las figuras gozan de monumentalidad y destaca la naturalidad con la que han sido captadas sus diferentes expresiones, especialmente el apóstol arrodillado y con los brazos abiertos y el que se agacha para besar los pies del Salvador. El celaje azulado corresponde a una etapa menos tenebrista como podemos observar en el San Pedro. El resultado es una escena de gran calidad con la que los cartujos quedaron contentos, a pesar de la tardanza y del proceso abierto por los herederos.

Santa Rosa de Viterbo deseó ser monja clarisa durante toda su vida pero no fue admitida por falta de espacio en el convento lo que motivó su decisión de hacerse franciscana al morir. Esta es la razón por la que en el lienzo que contemplamos un monje franciscano administra a la santa el Sacramento de la Eucaristía, acompañado de tres ángeles que portan cirios y un incensario. La escena está siendo contemplada por la Trinidad y san Francisco como intercesor, de espaldas. Escalante ha recurrido a una composición piramidal organizada a través de dos diagonales que se cruzan en el cáliz como parte más importante del conjunto. Los oscuros hábitos contrastan con la iluminación celestial que provoca la difuminación de las formas en las figuras divinas. Incluso el colorido terrenal es más frío y triste que el celestial, en una clara alusión a la vida eterna. Rosas como símbolo del amor se depositan a los pies de la santa. El estilo de Escalante está inspirado en su maestro Rizi, en Rubens y en la escuela veneciana, aportando frescura y dinamismo a la escuela madrileña del barroco. Aunque no es una obra tan cargada de movimiento como la Conversión de san Pablo, las figuras de los ángeles indican su atracción hacia las posturas escorzadas que tanto gustaban la maestro flamenco.

Durante la noche del 27 de septiembre, dos divisiones soviéticas atraviesan el río para cubrir bajas y taponar huecos. El ataque alemán prosigue con el mismo ímpetu el 28. Chuikov emplea ese día hasta el último de sus aviones en defender la zona industrial. Los progresos del VI Ejército son mínimos y las bajas cuantiosas, unos 5.000 hombres por bando. Al concluir el mes comenzaron las recriminaciones de Hitler contra Von Paulus. El general prometió que el veinticinco aniversario de la revolución soviética debería lamentar durante el mes de octubre la pérdida de Stalingrado. Para Hitler, la única obsesión de esos días era la conquista de la "perla de la estepa", de ahí que fuera incapaz de advertir que durante septiembre había lanzado el grueso de su esfuerzo bélico contra un montón de ruinas sin valor industrial y de dudoso valor estratégico. Por 400 kilómetros cuadrados de escombros habían muerto no menos de 100.000 personas. Von Paulus estuvo a punto de cumplir su promesa. Durante el mes de octubre el tremendo octubre, según Chuikov, se combatió día y noche sin respiro. La Luftwaffe realizó más de 30.0000 misiones de ataque sobre Leningrado y al menos cinco divisiones alemanas de refresco fueron lanzadas a la lucha. Por el bando soviético, los refuerzos resultaron ligeramente inferiores y si bien su aviación había desaparecido del cielo, su artillería emplazada en la margen izquierda del Volga no dejó de tronar ni un minuto. El 14 de octubre fue el momento álgido del ataque alemán. Cinco divisiones atacaron en un frente de cinco kilómetros de anchura lanzando a la brecha, batallón tras batallón, conforme se desangraban entre los escombros. Chuikov recuerda: "Era un día soleada pero debido a las cenizas y al humo la visibilidad se reducía a menos de 100 metros. Nuestros refugios subterráneos eran sacudidos como si fueran de papel. Aquel día los alemanes perdieron 8.000 hombres. También nosotros tuvimos que lamentar altísimas pérdidas durante la noche transportamos al otro lado del Volga 3.500 oficiales y soldados heridos". Ese día los alemanes hicieron cerca de 5.000 prisioneros y más de 2.000 muertos a los defensores, pero sus progresos no fueron suficientes para partir en dos la zona industrial. La lucha continuó con furia el resto del mes. Al final los alemanes alcanzaron el Volga por media docena de puntos, pero la resistencia soviética, hasta el último hombre, hasta el último cartucho, impidió que ampliasen las brechas. De espaldas al río, con los pies en el agua, siguieron defendiendo sus cabezas de puente, míseras porciones de ruinas que, a veces, no eran más allá de una manzana de casas reducidas a cascotes. Sobre aquellos escombros celebraron los soldados soviéticos el veinticinco aniversario de su revolución. Su lucha tenía sentido, pese a la miseria y destrucción de lo defendido, porque toda la Unión Soviética trabajaba y afilaba sus armas pensando en los defensores de la ciudad. Por otro lado, la Stavka (mando supremo soviético) advirtió que sobre aquellas ruinas se estaba disputando una fase crucial de la guerra. Efectivamente, el mariscal Zhukov, jefe de la Stavka, proporcionaba con cuentagotas los refuerzos que reclamaba Chuikov. Lo importante no era reconquistar los escombros, sino desgastar a Von Paulus y entretener en aquella lucha al máximo posible de tropas alemanes. Entretanto, él había logrado reunir 27 nuevas divisiones de infantería y 17 brigadas acorazadas de nueva formación. Con esos refuerzos, los tres ejércitos soviéticos del Don-Volga podrían pasar al contraataque. Von Paulus aún creía o fingía creer en los objetivos de Hitler y seguía gastando sus mejores tropas en la batalla. Ante la ciudad o entre sus ruinas había perdido unos 400 tanques y gastado miles de toneladas de munición. Sus cazas y bombardeos estaban pagando cara su permanente presencia sobre el cielo de la ciudad. Sus tropas estaban bajas de moral y ese mes habían perdido 40.000 hombres más (cifra muy similar a la soviética). El general Von Wietersheim, uno de los mejores carristas alemanes, no pudo silenciar sus críticas sobre la ceguera del mando y fue degradado a soldado raso. Otro general de tanques, Von Schewedler, fue destituido porque criticaba el mal empleo que se estaba haciendo de los carros, lanzados contra las ruinas donde servían de muy poco y alejados de las alas del VI Ejército, donde podrían detener un contraataque enemigo. ¡Derrotismo!

Un fusilamiento que recuerda a los del Tres de mayo en Madrid es la estampa que elige Goya para introducirnos en la crueldad y el horror de la Guerra. Los civiles están perfectamente individualizados y los soldados no ofrecen su rostro, como máquina de matar que son.

Fotografía cedida por la Sociedade Anónima de Xestión do Plan Xacobeo

De época románica en la concatedral de san Pedro se conserva el claustro, originalmente de planta cuadrada y de un único piso. Las parejas de columnas se apoyan sobre un zócalo, compartiendo capitel con exquisita decoración animal, vegetal y figurada. Los arcos son de medio punto con guardapolvos de entrelazos en zig-zag. El claustro perdió la sección meridional del al derribarse la colegiata en 1520, momento en el que se reedificó la iglesia en estilo gótico.