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En náhuatl, alfarero.

Zurbarán fue un genial pintor de la época barroca española. Vivió durante el siglo XVII, es decir, en el primer Barroco. Fue coetáneo de los grandes pintores del Siglo de Oro, como Velázquez, Murillo, Ribalta y Ribera. Su estilo se mantuvo prácticamente invariable, mientras que el de los anteriores iba evolucionando. Esta inmovilidad fue durante varias décadas el secreto de su éxito, pero terminó por condenar su carrera artística. Hijo de un comerciante o tendero, nació en Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598. De sus primeros años nada se sabe, aunque podría suponerse que el padre deseara transmitirle el negocio y, por tanto, lo educara en el mismo. Sin embargo, en 1614 Pedro Díaz de Villanueva, pintor de Sevilla, lo toma como aprendiz con 16 años, durante 3 años. Desconocemos los motivos que llevaron a su padre a inscribirle en este taller, pues lo normal era que existiera una vinculación familiar con el gremio en el que se desarrollaba la formación profesional de los jóvenes. Tal vez unas excepcionales dotes para el dibujo inclinaron a sus progenitores por esta profesión. Cuando Zurbarán comienza de aprendiz, el panorama artístico de esos años era muy fértil. Sevilla era una ciudad próspera y la producción de pintura y escultura marchaba a un ritmo espectacular, apoyado por los encargos de la clientela religiosa y las ventas de pintura a América (todos los barcos rumbo al nuevo continente partían de esta populosa urbe). Las principales personalidades artísticas del momento eran Francisco Pacheco, Juan de Roelas y Francisco de Herrera, el Viejo. De estos tres, el más importante sin duda era el taller de Pacheco, quien quería dotarlo de rasgos de Academia, a la manera italiana. Siendo el taller de mayor éxito, encontramos en sus jóvenes aprendices a personalidades de la talla de Velázquez, quien figura en el taller de Pacheco en el año 1610, con 11 años; esto nos indica que cuando Zurbarán se inicia como aprendiz con 16 años, Velázquez, de 15 años, ya lleva estudiando cuatro años. Otro insigne alumno era Alonso Cano, que consta en el taller Pacheco en 1616, con 15 años. De la nueva generación a la que corresponde Zurbarán tan sólo nos queda citar en Sevilla a Francisco de Herrera el Mozo, hijo de Herrera el Viejo. Es algo más joven que los pintores mencionados, pero su estilo se desenvolvería por caminos similares, siguiendo las enseñanzas de su padre. Al terminar el aprendizaje, Zurbarán no regresa a su pueblo, sino al vecino: Llerena. Se establece con 18 años como pintor y al año siguiente contrae matrimonio por primera vez: ella es una mujer viuda, diez años mayor, María Páez. Este rasgo se mantuvo en las tres esposas de Zurbarán, que solían ser mayores que él y de familias acomodadas de comerciantes. Se casan en 1618 y ella muere en 1623. En 1625 se casará con Beatriz de Morales, también viuda y mayor que él. La rapidez en el nuevo matrimonio puede explicarse por la presencia de hijos pequeños de la primera esposa, que había que criar y educar adecuadamente. Zurbarán mantiene a su ya abundante familia con los clientes que consigue en su tierra. Sus primeros encargos para Llerena consisten en pequeñas obras secundarias y en algunos diseños urbanísticos: una fuente, por ejemplo, para la plaza. Sin embargo su talento comienza a ser conocido: en 1626 recibe un encargo para el convento de San Pablo el Real de Sevilla, de nada menos que 21 lienzos. El gran número de lienzos indica que Zurbarán ya había formado un taller para satisfacer todos los encargos, y que bajo su dirección trabajaban varios oficiales y aprendices. De otro modo, al pintor le hubiera resultado imposible terminar el trabajo a tiempo. Si pensamos que Zurbarán era un pintor todavía joven y relativamente poco conocido, puede sorprender la importancia del encargo. Una explicación podría encontrarse en el competitivo mercado sevillano: la producción de pintura se encontraba monopolizada en los talleres de los grandes maestros reconocidos (Pacheco, Roelas, Varela, Legot, Herrera...) y por tanto sus precios eran muy altos. El joven extremeño poseía la habilidad y los recursos humanos para llevar a cabo la obra por mucho menos dinero. El precio de los 21 lienzos sumaba un total de 380 ducados. Como comparación mencionaremos que tan sólo tres años más tarde, afincado ya en Sevilla con su taller, Zurbarán cobró por 22 lienzos la cifra de 1.500 ducados. ¿Por qué Zurbarán aceptó un precio tan bajo? Toda la comarca del sur de Extremadura estaba bajo influencia sevillana; todos los encargos se encomiendan a artistas sevillanos. El encargo de los 21 lienzos provenía de los dominicos, que eran una de las Órdenes más poderosas de Sevilla. Zurbarán no cobraba el trabajo sino la posibilidad de penetrar en el hermético mercado sevillano. En este primer encargo de importancia encontramos los rasgos tempranos de su estilo: torpeza en las perspectivas, falta de coherencia espacial, prodigiosa capacidad para reproducir los materiales, intensidad expresiva en los rostros, delicadeza cromática, rico colorido, gran variedad de blancos... Se ha dicho que Zurbarán era increíblemente desmañado a la hora de construir los espacios, y esto se mantendrá constantemente en su pintura. La abundancia de personajes le bloquea y se muestra incapaz de ordenarlos coherentemente en un espacio realista. Las leyes de la perspectiva y la proyección geométrica descubiertas en el Renacimiento se le resisten, por lo que sus espacios carecen de profundidad u orden. Estas carencias las compensa con las otras características: su minuciosidad consigue plasmar telas, cacharros, cabellos, pieles, como si pudieran palparse, tan reales como la vida. Los rostros son penetrantes, animados, diferentes por completo a las expresiones acartonadas de otros pintores de su taller o de la propia Sevilla. Por último, poseía una particular concepción del color, que le llevaba a colocar juntos colores que tradicionalmente se consideraban contrarios, pero que bajo su mano parecían armónicos. Recurrió a gamas brillantes y alegres, poco frecuentes, como los púrpuras, morados, verdes esmeralda o amarillos limón. De los 21 lienzos de este importante encargo se conservan varios: la Curación milagrosa de Reginaldo de Orléans, Santo Domingo en Soriano, y tres Padres de la Iglesia, San Gregorio, San Ambrosio y San Jerónimo. El año siguiente a este trabajo, 1627, pinta el maravilloso Crucificado del Art Institute de Chicago. En él se enfrenta y apropia del decálogo del Naturalismo tenebrista. En efecto, este estilo del Barroco italiano caló profundamente en la sensibilidad pictórica de Zurbarán, quien lo adoptó como estilo propio a lo largo de su carrera. La obra de mayor referencia para Zurbarán fue la de Caravaggio por un lado; por otro, la llegada a Osuna de un cargamento de lienzos que había encargado el duque de Osuna le hizo conocer la obra de Jusepe Ribera, el Españoleto, protegido del duque, con quien encontramos las mayores consonancias estilísticas. En 1628, Zurbarán aún aparece como vecino de Llerena, pero residente en Sevilla. Ya tiene claro que su objetivo es la capital: este mismo año firma el contrato para 22 lienzos en el convento de la Merced Calzada, comprometiéndose a pintar todo aquello que el padre comendador le ordene: le suministraron textos e ilustraciones, para que se ajustara a la ortodoxia, interpretándola. Es decir, las posibilidades creativas de Zurbarán prácticamente no estaban contempladas en aquel momento. No se pedía a los pintores que fueran originales sino que trabajaran para sus clientes, siendo éstos los que verdaderamente concebían el cuadro en su imaginación para que el pintor lo llevara a cabo. En 1629 parece evidente que Zurbarán se va a establecer en Sevilla, contrariamente a todas las leyes municipales. Para apoyarle, se extiende una petición del cabildo municipal que diera pie al establecimiento de Zurbarán en Sevilla. La petición se firma en el mes de junio y, en septiembre, el maestro aparece ya como pintor de la ciudad. Al año siguiente, 1630, los alcaldes del gremio de pintores exigen que Zurbarán se someta a los exámenes y controles establecidos para ejercer la pintura. El control gremial era poderosísimo, de ahí la importancia de que Zurbarán fuera apoyado previamente para saltarse las normas. Ante la instancia del gremio, Zurbarán pidió apoyo al cabildo. Alonso Cano, de fogoso temperamento, exigía por escrito que se cumplieran las ordenanzas. El cabildo, sin embargo, protegió a Zurbarán y el examen no se llevó a cabo. De esta manera, Zurbarán se convertía en vecino de pleno derecho de Sevilla. El prestigio adquirido tras esta trifulca llevó al pintor a rechazar encargos menores que le llegaban de la periferia, ciudades pequeñas con menor poder adquisitivo. Las obras que le pedían las encargaba a sus oficiales, por lo que el taller de Zurbarán dejó su huella en toda la comarca andaluza. El taller de cada maestro tenía su forma particular de pintar, que podía o no estar de moda, pese a seguir un estilo común. Los modelos que se practicaban en el taller de Zurbarán dependían normalmente de estampas y dibujos ajenos, brindados por los comitentes del lienzo, que normalmente resultaban ser teólogos. Uno de los temas de mayor éxito era el de Cristo en la cruz. Casi todos los Crucificados son de cuatro clavos en este momento, por influencia del prestigioso taller de Pacheco (podemos ver como ejemplo el Cristo de Velázquez). Otro tema predilecto de Zurbarán era el de los corderos trabados: funcionaban como símbolos del sacrificio pascual. El blanco de su lana encarna la pureza y la victoria de la vida sobre la muerte. Pero al mismo tiempo eran bocetos y estudios preparatorios para lienzos de mayor tamaño que incluían corderillos como motivos secundarios. Estos modelos contribuían cada vez más a incrementar la fama de Zurbarán, hasta el punto de que en 1634 Velázquez sugiera a la Corte madrileña (de la que se había convertido en pintor del rey) que le llame para colaborar en la decoración del Palacio del Buen Retiro, mandado levantar por Felipe IV. Se encargó de los Trabajos de Hércules (10 en lugar de 12, porque sólo se disponía espacio en las sobrepuertas del Salón de Reinos para 10) y 2 lienzos sobre el Socorro de Cádiz (1 perdido). Estos dos lienzos se inscribían en una serie de batallas famosas, entre las que se cuentan por ejemplo Las Lanzas de Velázquez, junto a obras de Carducho, Cajés, Maíno y otros. Como ya se ha mencionado, de los dos lienzos de Zurbarán tan sólo se conserva la Defensa de Cádiz. Tras este trabajo, en 1634 regresa a Sevilla y en la documentación de algún encargo posterior figura como "pintor del rey".Tantos éxitos favorecieron su introducción en el mercado trasatlántico. Su comienzo en la exportación a América tuvo principalmente razones económicas, puesto que los lienzos conseguían unos precios altos, lo cual compensaba el enorme riesgo de la transacción: por un lado que el barco llegara a puerto sin contratiempos para la mercancía; por otro, que los lejanos clientes cumplieran con los pagos estipulados. Ejemplo de estos riesgos comerciales lo constituye la primera remesa de cuadros que Zurbarán envió a América, completamente perdida. El capitán del navío, Mirafuentes, los desembaló y adornó con ellos el barco durante una fiesta en plena travesía. Era una serie de vírgenes santas: aspecto hermoso y juvenil, engalanadas con lujosos trajes, muy apropiado para la fiesta. El desembalaje y la fiesta posterior provocaron daños irreparables en los lienzos, que jamás fueron cobrados por el pintor. Sin embargo, en otros casos tuvo más éxito. Zurbarán recibía abundantes encargos en esta época, incluso se le encomendó la decoración de un barco en 1638, para una fiesta que iba a celebrarse en el Buen Retiro de Madrid. Este mismo año de 1638 firmó uno de los contratos más cruciales para nuestro conocimiento de Zurbarán y el arte del momento: la serie conventual del monasterio de Guadalupe. Lo que la hace única es que se ha conservado intacta in situ, siguiendo la colocación original del siglo XVII. El ciclo estaba dedicado a la Orden jerónima y a su vinculación tradicional con la Corona española. Los lienzos tenían un carácter histórico-legendario. Su estilo se parece más que nunca al de Ribera. En esta plenitud, en 1639 muere su esposa Beatriz. La obra de los años siguiente refleja lo visto y aprendido en Madrid, especialmente composiciones de Bartolomé y Vicente Carducho, así como el color y el paisaje atmosférico de Velázquez. La década de 1640-1650 se inicia con un declinar de los encargos de importancia: se produce una crisis económica general en toda España, a lo cual se añade una sublevación en Andalucía, capitaneada en vano por el duque de Medina Sidonia en 1641. Esta crisis fuerza a los pintores a volcarse en mercados alternativos. Aumentan las series para América, lo que provoca una industrialización de los modelos con mayor intervención del taller; se fabricaban santos estereotipados casi en serie, con modelos de baja originalidad e incluso mediocre calidad. Proporcionaban más beneficios, pero eran más arriesgados. Los conventos americanos sentían verdadero fervor por lo llegado de España. Los principales destinos donde encontraremos obra de Zurbarán serán Nueva España, Perú (especialmente su capital, Lima), Antigua (Guatemala), Buenos Aires (Argentina). Las series no son sólo religiosas, sino con frecuencia tienen motivos profanos. Esto se debe a que los clientes no eran sólo conventos sino también altos funcionarios de colonias, mineros enriquecidos, comerciantes indianos... Estos clientes piden series de apostolados, césares, patriarcas, santos fundadores, los infantes de Lara, vírgenes santas, ángeles, reyes, hombres célebres. No todas las series repiten los mismos modelos ni constan del mismo número de lienzos, pero poseen características comunes. Las santas vírgenes resultaban muy atractivas. Son figuras femeninas representadas en actitud de marcha, colocadas a lo largo de los muros de la nave del templo como si fueran una procesión celestial hacia el altar. A veces giran sus bellos rostros hacia el fiel, con familiaridad o coquetería. Pueden incluir retratos a lo divino: damas nobles que desean ser representadas bajo el aspecto de su santa favorita o de aquélla que les da nombre. Los infantes de Lara, otra serie muy solicitada, son de temática singular y poco frecuente: trata de la sangrienta leyenda castellana del asesinato de los siete hijos de don Gonzalo Bustos de Lara, vengados por su hermano bastardo Mudarra. En 1644 se produce el tercer y último matrimonio de Zurbarán, con Leonor de Tordera, joven ideal para cuidar su casa y su patrimonio (ella tenía 28 años, él 46). Al tiempo, su hijo Juan de Zurbarán se establece como pintor, siguiendo los modelos de su padre y colaborando con él. Pero un hecho terrible viene a acentuar la crisis sevillana y la de Zurbarán particularmente: en 1649 se produce una epidemia de peste que redujo la población de Sevilla a la mitad. En ella murieron casi todos los hijos del pintor, incluido Juan. Las circunstancias adversas se agravaron por un cambio de estilo abanderado por Murillo, que había comenzado a acaparar los encargos más interesantes. Tal vez fuera ésta la razón por la que Zurbarán comienza a plantearse cambiar su lugar de residencia. De este modo, parece que entre 1650 y 1652 realiza un viaje a Madrid, no documentado. Lo que sí es patente es que se produce un cambio de estilo durante este bienio: gusto por el sfumato, el modelado más blando, la delicadeza... Tal vez influye el nuevo estilo de jóvenes artistas que triunfan en Sevilla: Murillo y Herrera el Joven, que representan el Barroco triunfal, exitoso no sólo en Sevilla sino también en Madrid. Definitivamente el pintor se traslada a Madrid en 1658 y busca la protección de Velázquez, a cuyo favor "adorna" la realidad cuando da testimonio sobre el pintor en su proceso para acceder a la Orden de Santiago. De esta manera, esperaba y probablemente conseguía que Velázquez le recomendara para posibles trabajos. Son los últimos años del pintor, llenos de interés. Su estilo se hace delicado e íntimo, con pincelada blanda y aterciopelada, colorido luminoso y transparente, centrado en la clientela particular: temas de devoción privada y cuadros de dimensiones menores. Los grandes lienzos que se pagan en Madrid son de mano de Carreño y Rizzi. De 1658 a 1664, los últimos años de su vida, se muestra la obra más pura de Zurbarán, sin la intervención de sus oficiales, puesto que no traslada su taller de Sevilla a Madrid. El 27 de agosto de 1664 muere. En su testamento se aprecia un nivel medio-alto de vida, posibilitado por su dedicación al comercio en sedas y adornos para textiles de los últimos años. Se liquidaron los lienzos que permanecían en su poder, las casas, etc. Se encontraron 50 estampas en su taller, pero ni un sólo libro. Sus herederas fueron dos hijas supervivientes. Se le enterró en el convento de Agustinos Recoletos de Madrid, sito en los terrenos de la actual Biblioteca Nacional. Los temas que trató a lo largo de su vida Zurbarán fueron lienzos religiosos oficiales, lienzos de devoción o profanos para particulares y retratos. Entre las iconografías destacan sus Inmaculadas Concepciones, una devoción muy defendida en la España del XVII. También las Vírgenes niñas o dormidas, las Sagradas Familias de la Virgen, poéticas, casi sentimentales, con visiones de la cotidianeidad de la España del momento. Otro tema de éxito fueron las imágenes de Jesús, niño o adolescente, los Crucificados de cuatro clavos y dos tipos: muerto con la cabeza ladeada, vivo con la cabeza alzada. Zurbarán sentía a título personal una gran predilección por los San Franciscos, meditando, rezando, con calaveras o muerto. Este gusto lo comparte con El Greco y tal vez da una idea del sentimiento vital y espiritual de este pintor que abarcó gran parte del siglo XVII, mostrando a un tiempo las dependencias del Barroco respecto a otros estilos anteriores y las novedades que marcaron su decadencia pasado 1640.

El título que encabeza estas líneas corresponde a uno de los estudios más significativos realizados sobre Zurbarán (P. Guinard, ed. española, Madrid, 1967), en el que, además de analizar las cualidades y la trayectoria de su arte, se puso de relieve la que fue su principal aportación a la pintura española del Barroco: el reflejo de la vida, las creencias y las aspiraciones de los ambientes monásticos, para los que el pintor realizó prácticamente toda su obra.Esta clientela conservadora le llevó al éxito, pero también condicionó su pintura, porque los encargos de los monasterios se solían ceñir a modelos establecidos, e incluso en los contratos se hacía constar en ocasiones que en sus cuadros debía de poner "las figuras o cosas que el prior mande", y que le serían devueltos si no se ajustaban a los deseos de la orden. En estos deseos primaban fundamentalmente la corrección religiosa, la ortodoxia de los temas y el decoro, quedando en segundo lugar la habilidad estética.Como consecuencia de este planteamiento su pintura se convirtió en un magnífico exponente de la sencillez y del carácter fervoroso de la vida monástica, que él plasmó con un estilo realista, simple, a veces hasta torpe, ajeno a cualquier artificiosidad o complicación compositiva, porque su única intención, y lo que se le exigía, era representar figuras y escenas de manera precisa y legible, para que cumplieran su misión ejemplarizante destinada a los frailes, exaltando además los méritos de la orden. Sin embargo, Zurbarán, que no fue hábil ni imaginativo en sus composiciones, alcanzó sus mejores logros pictóricos en la representación de expresiones llenas de espiritualidad y dulzura, con una dedicación especial a las visiones místicas, a los éxtasis y a la sosegada reverencia, que plasmó en imágenes totalmente ajenas al dramático dolor que imperaba en otros ejemplos artísticos de la época.Los ciclos monásticos forman, por consiguiente, el núcleo esencial de su producción. Este tipo de obras fueron muy frecuentes en el siglo XVII, sobre todo en Andalucía, y, aunque existían precedentes, como la serie de la Cartuja de Granada de Sánchez Cotán (1615-1617) y la de la cartuja del Paular de Vicente Carducho (a partir de 1626), los trabajos de Zurbarán consolidaron las características de estos conjuntos, tanto por su número como por su perfecta adecuación a los intereses de los comitentes. Todos estos ciclos estaban integrados por grandes lienzos destinados a decorar los monasterios, siguiendo una idea programática y didáctica, que determinaba la elección y la ordenación de los temas. Las escenas de la vida de Cristo se disponían en la iglesia, los distintos episodios de la existencia del santo fundador en el claustro, y en la biblioteca y en la sala capitular se colgaban los retratos imaginarios, pero pintados como reales, de los miembros más distinguidos de la orden.La dedicación a estos conjuntos cimentó el éxito y la fama de Zurbarán, que fue sin duda el más importante pintor activo en Sevilla desde 1630 a 1645 aproximadamente. Nada hacía sospechar en los comienzos de su vida que llegaría a ocupar un puesto preeminente en uno de los principales focos artísticos de la España del XVII. Nacido en Fuente de Cantos (Badajoz) en 1598, inició su aprendizaje, según Palomino, a los doce o trece años con un discípulo de Luis de Morales en Badajoz, aunque la única noticia cierta que se sabe sobre su formación hace referencia a su entrada como aprendiz, en 1615, en el taller sevillano del desconocido pintor Pedro Díaz de Villanueva, en el que permaneció durante tres años, para después instalarse en Llerena (Badajoz) donde comenzó su actividad pictórica.En 1626 recibió el primer encargo de Sevilla, que le sirvió para ir introduciéndose en los ambientes artísticos de la ciudad, donde se instaló definitivamente a partir de 1629 por invitación del propio Cabildo hispalense, que le consideró como un "consumado artífice" tras la terminación de sus cuadros para la Merced Calzada, a pesar de las protestas del gremio de pintores, con Alonso Cano a la cabeza, que pretendían hacerle pasar un examen.Zurbarán en ese momento ya había definido su personal estilo, formado como se dijo antes en los círculos sevillanos de principios de siglo, y probablemente también en el conocimiento de la obra juvenil de Velázquez. Su vocación naturalista y tenebrista se vio refrendada por las obras de Ribera que el duque de Alcalá llevó a Sevilla en los años treinta, aunque más que el detalle efectista Zurbarán buscó la estructura de la realidad, y sus sombras fueron siempre más suaves y transparentes que las del valenciano, porque para él no tenían una connotación trágica sino que eran un medio para acentuar el volumen y la plasticidad de las formas. Estas, monumentales y estáticas, aparecen configuradas por colores luminosos y un preciso dibujo que les presta el aspecto geometrizante, de planos esenciales y perfiles netos, característico de su lenguaje.Con él alcanzó gran prestigio, pero cuando en la década de los cuarenta irrumpió en la escena sevillana el arte de Murillo, representante de un nuevo gusto pictórico, más amable, decorativo y luminoso y ajeno a los rigores contrarreformistas, Zurbarán no supo evolucionar en la nueva dirección, y su estilo quedó anticuado porque ya no se adecuaba ni a los planteamientos estéticos ni a las exigencias de los clientes de la nueva etapa. Por este motivo, tras su muerte (1664) ningún pintor siguió su estela, salvo en América, donde la masiva llegada de sus obras en los años centrales del siglo creó una escuela dependiente de su concepción pictórica, que se mantuvo vigente hasta la siguiente centuria.Su arte cayó así en el olvido hasta el siglo XIX, momento en el que empezó a ser descubierto tras la apertura en el Museo del Louvre de la Galería Española del rey Luis Felipe, en la que figuraban muchas de sus obras, adquiridas después de la desamortización de Mendizábal. Los románticos valoraron su espiritualidad y, a principios del siglo XX, se le apreció especialmente por la estructura geometrizante de sus formas y por la intensidad de sus vidas inmóviles, cualidades coincidentes con la estética de Cézanne y del cubismo. Pero sólo las investigaciones y los estudios de las últimas décadas han permitido conocer el auténtico significado de su arte y situarle en el lugar que le corresponde, entre los más importantes pintores del barroco español.

Es considerado Francisco de Zurbarán el pintor de monjes y frailes. La clave de su estilo radica fundamentalmente en la luz. Mientras que los pintores anteriores utilizaban un poco la luz que servía -en la mayoría de los casos- para iluminar una escena, una luz que, por tanto, procedía de un foco explícito o implícito en el lienzo, la de Zurbarán no ilumina, transfigura, y no procede de ningún foco más o menos natural, más o menos real, sino de las figuras mismas, de los cuerpos de los santos y monjes. Otro dato sintomático de este pintor es la ordenación visible en sus bodegones, en los que prescinde por completo del caos y desorden de numerosos bodegones barrocos. Aquí, cada cosa, humilde y cuidadosamente pintada, está colocada en su sitio. Parece ser que Zurbarán se formó en Sevilla con un pintor bastante mediocre, Pedro Díaz de Villanueva, y que pronto se sintió interesado por el estilo tenebrista. Se convirtió en abastecedor de las órdenes religiosas, especialmente mercedarios y jerónimos, y esto le distinguió de los restantes pintores sevillanos y andaluces, que tenían una clientela bien diferente. Su éxito debió ser muy rápido, pues a los veintiocho años tenía contratadas para los dominicos de San Pablo un gran número de pinturas y luego seguirá trabajando incansablemente. Pinta también el retablo de la capilla de San Pedro en la catedral de Sevilla (¿hacia 1625?) y para el monasterio de los Jerónimos de Guadalupe (1638-1639). Hacia 1640 parece que se produce una crisis personal, cuya naturaleza no ha sido aclarada. Otro pintor ocupa entonces su puesto en la pintura andaluza: Bartolomé Esteban Murillo. ¿Acaso la pintura sentimental, agradable y melosa de Murillo no era más de agradecer -y, por tanto, de más fácil éxito- que el verismo zurbaranesco, demasiado estrecho y rigorista, cuando en la vida española de todos los días dominaban la estrechez y el rigor? Pero hablaremos de Murillo más adelante. Diego de Silva Velázquez nació en Sevilla en 1599. Su primer maestro fue Francisco de Herrera, pero no por mucho tiempo, pues a los doce años entraba en el taller de Francisco Pacheco. Allí permaneció cinco años, al cabo de los cuales, tras el correspondiente examen, fue recibido de maestro (1617). Al año siguiente contrajo matrimonio con la hija de Pacheco, Juana. La influencia tenebrista resulta evidente en estos años; los cuadros de Ribera habían llegado ya a Sevilla y posiblemente influyeron en el joven pintor, según puede apreciarse en su Vieja friendo huevos (Museo de Edimburgo), El aguador (Colección del duque de Wellington, Londres) y sus primeras escenas religiosas: La adoración de los Reyes Magos (Museo del Prado) Cristo en casa de Marta (National Gallery, Londres). En 1622 se trasladó Velázquez por primera vez a Madrid, no sabemos si para ingresar en la Corte. Si éste fue el propósito del pintor, no pudo satisfacerlo hasta el año siguiente, pero a partir de entonces fue fulminante. El retrato es el tema que preferentemente le ocupa en este período, pero un acontecimiento va a influir decisivamente sobre él: la llegada de Rubens a Madrid en 1628. A partir de este momento empieza a cultivar la pintura mitológica (Triunfo de Baco o Los borrachos, Museo del Prado) -y prepara un viaje a Italia, donde pinta La túnica de José (El Escorial), y La fragua de Vulcano (Museo del Prado). El tenebrismo ha sido abandonado ya, pero da la sensación de que Velázquez no encuentra una línea, un estilo claro; sus cuadros de esta época son balbuceantes e incluso en muchas ocasiones -los dos últimos citados o el mismo de Los borrachos- frustrados. El trabajo de retratista en la Corte le afianza, y poco a poco surge eso que se ha llamado estilo velazqueño los retratos ecuestres de Felipe IV, el príncipe Baltasar Carlos y el conde-duque de Olivares (Museo del Prado); los retratos de caza de Felipe IV y Fernando de Austria (Museo del Prado), y sobre todo, los retratos de bufones y cortesanos: Pablillo de Valladolid, El niño de Vallecas, El bobo de Coria (Museo del Prado), etcétera, que coinciden con la caída del conde-duque (1643). Es el momento también de sus irónicas aproximaciones al mundo clásico: Marte, dios de la guerra; Esopo, Menipo (Museo del Prado). En 1649 vuelve por segunda vez a Italia, donde pinta el retrato del Papa Inocencio X (Galería Doria-Pamphili, Roma), el de su discípulo y criado Juan de Pareja (Metropolitan Museum, Nueva York) y dos cuadros de reducido tamaño que en aquella época pasaron inadvertidos, pero que después iban a cimentar buena parte de la reputación del pintor: Los jardines de Villa Médicis, que se conservan en el Museo del Prado. Después, de nuevo en la Corte madrileña, va a pintar sus obras más famosas: La Venus del espejo (National Gallery, Londres), Las meninas y Las hilanderas (Museo del Prado), todas entre 1656 y 1658. En 1660 moría sin dejar seguidores ni escuela. La pintura cortesana se renueva a la muerte de Felipe IV, acaecida tras la muerte de Velázquez, con los pintores de Carlos II: Juan Carreño de Miranda y Claudio Coello, además de otros de menor importancia, como Francisco Rizi, hermano de fray Juan Rizi; Francisco de Herrera "El Mozo" hijo del ya citado Herrera "El Viejo"; José Jiménez Donoso, Sebastián de Herrera Barnuevo; aparte de un nutrido grupo de los llamados maestros menores, muchas veces discípulos de Carreño y Rizi. La infidelidad histórica de esta pintura es ciertamente asombrosa: en el momento de su máxima decadencia, la monarquía se cubre con un manto que pertenece a las épocas de mayor esplendor, y el juego de la apariencia y de la verdad sigue funcionando en esta pintura que repite la historia, ahora como farsa. La pintura andaluza gira tras Velázquez en torno a tres maestros: el granadino Alonso Cano y los sevillanos Murillo y Valdés Leal. Alonso Cano nació en Granada en 1601 y había de morir también en Granada en 1667. Tuvo una vida turbulenta. Se formó en Sevilla y fue discípulo de Velázquez. Fue un buen creador de tipos femeninos. La vida de Bartolomé Esteban Murillo fue completamente distinta. Vivió en Sevilla en medio de gran tranquilidad y calma. Parece que no llegó a salir nunca de Andalucía, ni siquiera para desplazarse a Madrid, y su conocimiento de la pintura que se hacía por el mundo se debió a la importancia de Sevilla. Su obra era muy conocida fuera de España, y alcanzó lo que se puede calificar un éxito europeo, pues la edición latina de la Deutsche Akademie de Joaquín Sandrart (el Vasari alemán) recoge ya en 1683 su nota biográfica. Esta fama se mantuvo en el siglo XVIII y en algunos sectores sociales, aristocráticos, del XIX, pero empezó a decaer en los tiempos presentes. En los comienzos de su vida artística, Murillo está ligado al tenebrismo: la influencia de Zurbarán y de Ribera -y también de Alonso Cano- parece decisiva. Esta pintura tenebrista es para muchos la más interesante que han producido sus pinceles. Aunque la temática es preferentemente religiosa, el artista introdujo toda la vida de los barrios bajos sevillanos: los pícaros y los mendigos, los ciegos y los enfermos, los golfillos y las mujeres. A partir de 1640, Murillo se convierte en un abastecedor de obras para conventos (en los que sustituye a Zurbarán), para los franciscanos especialmente, pero también para otros: once pinturas para el claustro de la Casa Grande de los Franciscanos (1645-1646), para el convento de San Agustín, para los Capuchinos, para la iglesia del Hospital de la Caridad, etcétera. A lo largo de todas estas series -en las que composición y tipos son muy parecidos- Murillo perfila las figuras que le harán famoso: Vírgenes y Niños. Contemporáneo y amigo de Murillo, Juan de Valdés Leal (1622-1690) puede ser considerado como el mejor representante de una pintura literaria y teatral. Si a Murillo le interesaba avivar la piedad sentimental de los fieles alejando su imagen de la realidad concreta, muchas de las pinturas de Valdés Leal -sobre todo sus famosísimas In ictu oculi y Finis gloriae mundi (en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla)- pretenden atemorizarles para que se porten bien. Sus lienzos recuerdan muchas veces las imágenes tenebrosas de los ejercicios, y para ello recurre a todo tipo de elementos, por estridentes que sean: desde el esqueleto que representa la muerte hasta los cuerpos pútridos de los sarcófagos y las luces que lo envuelven todo en la penumbra y el misterio, en el horror...

Antes de llegar a Pamplona, el camino de Santiago atraviesa diversos pueblos a la ribera del río Arga, en pleno valle de Esteríbar. Fundación de época medieval, Zuriáin es una de estas pequeñas aldeas formadas por abigarrados caseríos presididos por sus iglesias. La de Zuriáin está dedicada a san Millán. Actualmente, la villa apenas cuenta con 20 habitantes, dedicados a la agricultura y la ganadería.

Capital del cantón de Zurich, es la mayor ciudad de Suiza. Se encuentra situada al noreste del país, al norte del lago de Zurich. En el siglo II ya existía una población, la cual fue destruida por los alamanes en el siglo V. Desde el siglo XIV perteneces a la Confederación Helvética. Actualmente, Zurich es el centro económico de Suiza, el lugar donde cientos de empresas tienen su sede, así como un gran número de bancos. Es también el principal centro de comercio, y la ciudad que cuenta con el mayor aeropuerto del país.

En la Suiza neutral de 1916 confluyeron muchos personajes que no querían tomar parte en la guerra. Allí estaban Tristan Tzara (1896-1963) y Marcel Janco (1895-1984), estudiantes rumanos, con su país en guerra; Hans Arp (1887-1966), de Strasburgo, y Sophie Táuber (1889-1943), los dos de visita; Hugo Ball (1886-1927), un pacifista que había desertado del ejército alemán; Richard Huelsenbeck (1892), poeta y escultor inútil para el frente, y Hans Richter (1888-1976), cineasta además de pintor.Todos se reunían en el cabaret Voltaire, en la Spielgasse, la misma calle en la que vivía Lenin. El cabaret lo fundó el 15 de febrero de 1916 Hugo Ball, un escritor a medio camino entre la mística y la filosofía, que había colaborado en El Jinete Azul y había sido director de escena de los Münchener Kammerspiele. Ball colgaba pinturas en las paredes del cabaret y en las veladas se leían poemas y se hacía música. El tocaba el piano y su mujer, Emmy Hennings (1885-1948), cantaba. También editaba una revista trilingüe con el mismo nombre, "Cabaret Voltaire. Colección de arte y literatura", en la que colaboraban algunos de los nombres más importantes entonces: Marinetti, Picasso, Apollinaire, etcétera, y en la que apareció, por primera vez, el término Dada."Lo que nosotros celebrábamos era una bufonada y un oficio de difuntos al mismo tiempo", escribía Ball sobre sus actividades, y esta condición de espectáculo no desapareció nunca de las actividades dada y es uno de los pocos puntos que tienen en común los diversos centros. El y Tzara -Monsieur Dada- son los protagonistas en Zurich. Más radical y más activo el poeta rumano que el serio y tranquilo Ball, irá impregnando de radicalismo y nihilismo las actividades del cabaret. El escándalo será una de sus principales armas ya desde la primera velada literaria, que tiene lugar en 1917. Cerrado el cabaret por las autoridades, ante las protestas de los honrados ciudadanos de Zurich, en ese mismo verano la Galería Corray se transformó en la Galería Dada y se convirtió en el centro de sus actividades.Allí se leyeron a coro poemas automáticos, compuestos según la receta de Tzara en su "Manifiesto dada sobre el amor débil y el amor amargo", o abstractos, basados sólo en el sonido, a los que era muy aficionado Ball; se hicieron conferencias, representaciones teatrales, con máscaras y trajes diseñados por ellos mismos, y se expusieron obras, entre otras las schadografías de Schad, en 1918.Christian Schad fabricó imágenes fotográficas abstractas sin utilizar la cámara. Volviendo a los orígenes de la fotografía, a los primeros experimentos de Fox Talbot, colocaba objetos planos y papeles recortados sobre un papel sensible, que quedaba impresionado al exponerse a la luz, y el resultado era muy semejante a un collage. Precisamente uno de los caminos más fructíferos de Dada son las investigaciones fotográficas: éstas, las de Man Ray o los fotomontajes.Pero también se colgaron cuadros y se expusieron esculturas de Hans Arp y Sophie Táuber, plenamente abstractas. Arp, que, como Janco, había hecho hasta entonces obras inspiradas por el cubismo, el futurismo y el expresionismo, lo destruye todo en Zurich, y empieza a hacer collages basados en hojas e insectos; luego trabaja con papeles recortados colocados al azar y finalmente con maderas que después colorea. Richter ha contado cómo se iniciaron estas investigaciones de Arp: "un día, tras muchos intentos fallidos, rompió un dibujo que no le gustaba y tiró los papeles al suelo. Al mirarlos, descubrió que le interesaba la disposición en que habían caído, que le parecía expresiva. Pegó los papeles en un soporte, manteniendo esa disposición, y así se formó su nueva obra. El azar que Ball y Tzara llevaban a la poesía y Schad a la fotografía, Arp lo llevaba a la pintura y a la escultura. Por su parte Hans Richter (1888-1976), con Eggeling, un pintor sueco, inició sus investigaciones en abstracción cinematográfica. Richter, el más politizado de todos -procedía de Die Aktion - y fundó la Asociación de Artistas Revolucionarios, con Janco y Arp, pero sólo duró unas semanas.Demostrada históricamente y por los acontecimientos contemporáneos la inutilidad de la lógica, los dadaístas deciden abandonarla y dejar el campo libre al azar. Es él entonces quien rige sus actos y ordena sus actividades y sus obras. El lenguaje, tanto hablado como escrito, es el campo privilegiado de experimentación. Desde los poemas abstractos -basados en el ruido- y automáticos -regidos sólo por el azar-, al protagonismo de la tipografía, un aspecto esencial y radicalmente renovador, en todas las publicaciones -manifiestos, anuncios, invitaciones, publicidad, etcétera- de Dada y uno de los aspectos en los que se establece una relación más clara con otras vanguardias, como el constructivismo. Los dadaístas mezclan todo tipo de caligrafías, variando la intensidad de las tintas, los tamaños de letra y consiguiendo así páginas con una fuerza visual desconocida hasta entonces, capaces de despertar el interés o las iras del lector o del espectador, ya que se trata tanto de leer como de mirar. El viejo juego de imágenes y palabras que, en el siglo XX, habían puesto en marcha los cubistas, alcanza en Dada un desarrollo espectacular y se demuestra como un fermento renovador en manos de gentes como Schwitters o Haussmann.El grupo era muy activo, pero el nihilismo de Tzara casaba mal con las propuestas menos radicales de Ball y la cohesión no duró mucho. El poeta rumano en ese mismo año empezó a publicar la revista "Dada", con el Manifiesto de 1918 en el tercer número y la Antología dada en los números cuatro y cinco, con textos de Breton, Eluard y Aragon y con ilustraciones de Arp y Picabia. Huelsenbeck volvió a Alemania en 1917 y allí animó el grupo berlinés. Pero a cambio Tzara, en agosto de 1918, escribió a Francis Picabia, a quien admiraba como pintor y como escritor. Picabia fue a Zurich en enero y juntos editaron allí el número ocho de la revista 391, y los números cuatro y cinco de Dada. Tzara organizó el acontecimiento más sonado de Dada en Zurich, un acto en la Saal zur Kauffeuten. A finales de año apareció otra revista, "Der Zeltweg", dirigida por Tzara, entre otros, en la que ya colaboraba Schwitters. Pero la Gran Guerra había terminado, el cabaret Voltaire y el Dada en Zurich estaban heridos de muerte y la marcha de Tzara a París, animado por Picabia, a principios de 1920, marcó el fin.

Perteneciente al Renacimiento tardío, en sus creaciones queda constancia de su gusto por el naturalismo. Entre sus creaciones hay que destacar el altar de madera que ejecuta para la catedral de Überlingen entre 1613 y 1619.

Hijo de un poderoso industrial recibió una esmerada educación. Durante sus años de juventud recorrió Europa, trabajando como traductor y colaborando en distintas publicaciones. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial manifestó su posición pacifista. Ante la implantación, cada vez mayor, de las fuerzas nazis en Austria emigró a Londres. En 1942 se suicida junto con su esposa en Río de Janeiro durante la celebración de los carnavales. De su producción literaria destaca "Cuerdas de plata", un ejemplar donde reúne su poesía, y novelas como "Jeremías", "Amok", "El jugador de ajedrez" o "La confusión de los sentimientos". También escribió las biografías de algunos de los personajes más grandes de la literatura -Dickens, Balzac y Dostoievski-.

Construcción ceremonial realizada por el arquitecto alemán Matthäus Daniel Pöppelmann entre 1711 y 1728 para servir de teatro a grandes solemnidades y asistir a torneos, fiestas y diversiones públicas. Consiste en un amplio espacio rodeado por una galería de un solo piso, que enlaza con pabellones de dos pisos -el Kronentor, construido en 1713, y el Wallpavillon, en 1716- y al que se accede a través de entradas muy decoradas. La sección norte, que no se llegó a construir, fue cerrada con el museo construido por Gottfried Semper entre 1845 y 1853. La decoración escultórica fue realizada por Balthasar Permoser.