Apoteosis de Venecia: las opciones estéticas
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Desarrollo
En 1556, con motivo del concurso para la decoración del techo de la Biblioteca Marciana de Venecia, Tiziano (el gran monopolizador hasta ese momento de la escena pictórica de la ciudad) otorgaba la cadena de oro a Paolo Caliari, el Veronés, por haber sabido representar las excelencias de la República de San Marcos. Jacopo Robusti, el Tintoretto, quedó excluido del concurso, a instancias de Tiziano. De esta forma, el maestro de Cadore traspasaba sus poderes al joven Veronés en detrimento de las formas distorsionadas de Tintoretto. Este hecho es de gran importancia simbólica para entender el arte veneciano de la segunda mitad del siglo XVI. Desde hacía unos años se estaban abriendo en la pintura veneciana las primeras grietas de la crisis manierista de la pintura centroitaliana. Una nueva generación de artistas empezaba a obtener encargos en los que se solicitaban formas corpulentas, dibujo elegante y composiciones de fría plasticidad: es decir, la maniera más intelectualizada. Si tenemos en cuenta que los valores de la Escuela veneciana eran los propios elementos pictóricos, luz y color, y una sensibilidad especial hacia la naturaleza, las nuevas formas casi abstractas que llegaban a la ciudad supusieron la quiebra de aquéllos de la pintura veneciana que estaba por venir. Es en ese momento confuso de intromisiones y reproches, que ya había anunciado Tiziano en alguna medida, cuando el maestro de Cadore decide desaparecer de la escena veneciana y ponerse al servicio de Felipe II, que aún reconocía el valor clasicista de sus pinturas.
Tiziano se decide por un camino de experimentación más acusado de los materiales pictóricos, pasando el testigo a Veronés, quien, aunque se había formado en el Manierismo, va configurando un arte de colores brillantes, iluminación escenográfica y composiciones majestuosas, de gran apego al objeto real. Él estaba llamado a ser el continuador de una imagen opulenta y magnificente de Venecia. Pero, por otro lado, Tintoretto empezaba a alcanzar reconocimiento público con unas obras llenas de licencias visionarias y composiciones poco habituales, en donde los colores extraños y las luces artificiales cargaban de patetismo las formas adelgazadas y dolientes de los protagonistas. Quizá la pintura de Tintoretto era la respuesta más clara a la crisis de las formas que había supuesto el Manierismo y a las incertidumbres religiosas que se deducían de la nueva espiritualidad surgida después del Concilio de Trento. Junto a ellos aparecía en escena un tercer artista, Jacopo Bassano, que optaba por un arte de tan profunda como íntima y humilde religiosidad. En realidad, lo que ocurrió fue que los pintores se posicionaron mediante sus obras en el nuevo espectro cultural de una época de crisis. Si el maestro Tiziano investigará en las posibilidades de su arte hasta desmaterializar las formas; si Bassano optará por la pintura de género, más cotidiana y cercana al espectador; si Tintoretto espiritualizará los contenidos de sus obras hasta el extremo; y Veronés configurará la imagen triunfante de una decadente Venecia.
.. Si todo esto ocurrió fue porque la Escuela veneciana de pintura no se entregó a la servidumbre de las formulaciones abstractas centroitalianas y, como mucho, adaptó aquéllas a su tradición propia de la luz y del color. Desconocemos la formación artística de Jacopo Robusti, el Tintoretto (1518-1594), quizá un breve paso por el taller de Tiziano, pero sí podemos identificar desde el primer momento su devoción por las formas anticlásicas manieristas, su facilidad de mano y su imaginación desbordante. Una de sus obras tempranas donde ya deja patente las cualidades de su arte es El lavatorio de los apóstoles (1547), para el presbiterio de la iglesia veneciana de San Marcuola. El pintor ha creado un amplio espacio que muestra una compleja disposición espacial y un ritmo dinámico. La profundidad de la obra no viene dada tanto por las estructuras arquitectónicas como por la distribución de los grupos, que entrelazan descriptivamente acciones y actitudes que conducen hacia el fondo: el apóstol que se desata la sandalia, el que descalza la media a otro o el que se la pone. Estas actitudes provocan una gran inmediatez, incluso cotidianidad, además de invitar al espectador a recorrer la escena en todos sus detalles. Los grupos son los responsables de la cadencia rítmica de la obra y de su dinamismo. Por último, y aunque el color es de estirpe veneciana, al igual que la luz (que incide con dureza desde la derecha) representan más bien un componente abstracto, soñado, que enfatiza el dramatismo de la escena.
Un paso más allá en la configuración de su estilo serán los lienzos sobre la vida de San Marcos para la Scuola Grande de Venecia. El milagro del esclavo fue encargado en 1548, y en él comprobamos la enorme plasticidad de las figuras en una composición abigarrada, dominada por las actitudes tensas de los personajes y la contorsión de las figuras. La composición es de gran dinamismo, motivado por la fluidez de las formas y el vigor nervioso de los personajes; la luminosidad tiene un componente artificioso, como el color, el cual resulta intenso pero metálico. Catorce años después de El milagro del esclavo, se completará el ciclo de la Scuola Grande con los espléndidos Hallazgo del cuerpo de San Marcos y el Traslado del cuerpo de San Marcos (1562-1566). Ambas representaciones continúan el tratamiento espacial en profundidad muy acentuado, en perspectiva sesgada, con unas arquitecturas que parecen desmaterializarse. La disposición de los personajes sigue la línea de profundidad y éstos adoptan actitudes declamatorias muy expresivas, casi patéticas. Pero es la luz, que incide en todas partes, la que prevalece sobre el color, subrayando el espacio alucinado como partícipe del drama de la representación. Ambas obras tienen una energía violenta, desmesurada, que se ejemplifica en el movimiento expansivo de los personajes y en las líneas fugadas de la perspectiva. Donde Tintoretto pone todos sus recursos plásticos y estéticos al servicio de su visión terrible de la naturaleza es en la magna obra decorativa para la Scuola di San Rocco, donde desarrolla el tema genérico de la salvación del cuerpo y del espíritu, a través de escenas de la vida de Cristo, de la Historia de la Virgen y de episodios del Antiguo Testamento.
Durante algo más de dos décadas desarrolló el ciclo completo, dejando una muestra excepcional de la potencia expresiva y espiritualidad de su arte. De todas las escenas, quizá destaque la Crucifixión, en el Albergo della Scuola, donde representa un paisaje inmenso lleno de personajes que se aplican en el levantamiento de las cruces. El espacio está formado por diferentes puntos de vista que enfatizan la expresividad de las acciones y el dinamismo claro de la composición; la luz es capaz de unificar en la misma escena a todos los grupos que se reparten por el Calvario. De esta manera, la representación tiene un tono grandioso y tenso a modo de tragedia universal. Después de la experiencia de San Rocco, Tintoretto seguirá, ayudado por su taller, con esa afluencia de personajes y esa fuerza expresiva alucinada de sus composiciones, como en la Última Cena (1592-1594), para la Iglesia de San Giorgio Maggiore, en la que será la obra final del pintor. Aunque la estructura sigue remitiendo a esa tensión argumental de sus obras más características de San Rocco, algunos detalles naturalistas, casi cotidianos, van acompañados por una luz extraña de connotaciones fantásticas. El ajetreo de mozas y sirvientes y la disposición en profundidad de los grupos siguen dotando a la escena de un dinamismo dramático. Los colores se hacen casi monocromos y sólo matizados por la luz irreal de una antorcha humeante. La asistencia de algunos personajes fantasmales, de caracteres trasparentes, ayudan a la última visión fantástica de una espiritualidad exacerbada.
Seguramente, la propia de su época. Muy diferente se muestra el arte de Jacopo dal Ponte (llamado Bassano por su lugar de origen, 1517-1591), comparado con la opulencia y colorismo de la Escuela veneciana. Si bien sus principales clientes fueron siempre venecianos, el artista no vivía en la ciudad, sino que regentaba un taller en su localidad natal, en el que producía obras junto a sus hijos Leandro, Francesco y Giovanni Battista. La primera afirmación del arte de Jacopo Bassano se produce dentro de las filas del Manierismo, aunque muy pronto se decantará por una pintura más naturalista, obsesivamente provinciana y, eso sí, por un uso del color al estilo de los maestros venecianos. Su arte utiliza tipos costumbristas, cotidianos, con la humildad casi ingenua de un pueblerino, destinados a una producción básicamente de temática religiosa o bíblica, poniendo la sensibilidad al servicio de esa mentalidad provinciana, de ese querer reflejar la realidad como máxima del arte. El tema que mayor fama alcanzó fue La adoración de los pastores, en la que queda reflejado lo doméstico y cotidiano de su arte, aunque también tendríamos que apuntar los magníficos efectos de claroscuro de la escena, con tonos luminosos que describen a la perfección los rostros de los protagonistas y su humilde espiritualidad. La pintura de Bassano es de caracteres descriptivos, matizados ejemplarmente en el juego de claroscuro. Su arte está exento de la grandilocuencia y monumentalidad de los grandes maestros venecianos, pero no deja de ser otra opción estética, esta vez pintoresca y de enorme cotidianidad, que pronto recuperará el Barroco.
En el otro extremo de las opciones artísticas de Venecia en la segunda mitad del siglo XVI, se sitúa la excepcional obra de Paolo Caliari, el Veronés (1528-1588), figura última de las glorias de la República de San Marcos. Creció artísticamente en su ciudad natal, que estaba entonces muy influida por las formas intelectualizadas de la maniera. A su llegada a Venecia en 1553, todavía muestra esa querencia hacia las formas elegantes y las figuras rotundas, pero paulatinamente su estilo asimila la gozosa vida de la ciudad de las lagunas y, evidentemente, el cromatismo tonal de la Escuela veneciana. Las opciones estéticas que dominaban la ciudad en aquel momento eran la de Tiziano y la de Tintoretto. Veronés sintió la necesidad de encontrar su verdadero estilo a la luz de estos dos maestros, decantándose por la clasicidad, todavía no desmaterializada, de Tiziano. En su primer encargo de importancia, las pinturas de la Sala de los Diez del Palacio Ducal (1553), todavía muestra un fuerte carácter dibujístico por influencia de Giulio Romano, aunque su intensa fuerza lumínica y su nuevo modo de entender el color remiten al maestro de Cadore. Jacopo Sansovino, el arquitecto oficial de la Serenísima, se expresaba así al contemplar esas pinturas: "Paolo comienza a hacerse conocer por su rareza en su profesión, ya que sus lienzos resultan ser amables y de verdadero dibujo". El nuevo sentido del color, mezclado aún con la calidad plástica de las figuras, vuelve a aparecer en los frescos de la Iglesia de San Sebastián, en donde destaca La coronación de la Virgen (1555-1556).
La obra presenta una estructura espacial escorzada, con figuras de fuerte volumetría, pero son la luz y los colores los que modelan y hacen resaltar, desde la brillantez del fondo, a las figuras. Otro fresco a destacar es el Triunfo de Mardoqueo, donde el pintor simula un espacio ilusorio del que emergen las figuras en escorzo. Cuando Veronés empieza a alcanzar cotas de gran altura es hacia 1560, con la decoración de la villa Barbaro, en Maser. La residencia fue edificada por Andrea Palladio, en un juego de volúmenes limpios y diáfanos rítmicamente modulados y de gran clasicidad, donde Veronés podría desarrollar todas las facultades decorativas de su arte. El programa iconográfico estuvo dictado por los hermanos Barbaro, que querían ensalzar la armonía del Cosmos, gobernado por la Sabiduría, el Amor, la Paz y la Fortuna, en un programa de fuerte contenido humanista acorde con la inteligencia y cultura de los comitentes. Pero, además de estas alegorías, Veronés dispone otras escenas de la vida cotidiana, simulando espacios ilusionistas más allá de las paredes de la villa. La conjunción unificadora del color en todos los episodios y la naturalidad de las actitudes de los personajes hablan del nivel decorativo y el efecto de realidad que ha alcanzado el arte del pintor. La luz clara y los colores suaves se muestran con el mismo ritmo que los volúmenes sencillos creados por Palladio. La fuerza expresiva de sus imágenes, dulcemente acompasadas, y el triunfo de su cromatismo tendrá su punto culminante en las "Cenas", un género de creación propia.
Las "Cenas" muestran un relato evangélico como si se tratara de una auténtica fiesta veneciana; éste será el verdadero triunfo del clasicismo de Veronés. Multitud de personajes se reúnen para la celebración, en un espacio escenográfico de dimensiones extraordinarias, en el que se ponen de manifiesto tanto la grandeza de la ciudad de Venecia como la opulencia y pompa de sus fiestas. La composición es muy dinámica por las actitudes de los personajes, de todos los estratos sociales de la ciudad, que conversan alegremente, bailan, beben y disfrutan de todo tipo de manjares, mientras escuchan música. Esto es lo que hace precisamente Veronés: presentarnos la agradable majestuosidad de la celebración en una melodía polifónica de luces y colores; un auténtico efecto coral, como si fuera un reportaje de sociedad, mostrando la realidad en su sentido más amable. Sin embargo, el estilo profano de Veronés, la felicidad y vida relajada de sus "Cenas", le llevó alguna vez ante el Tribunal de la Inquisición, que pretendía aplicar con rigor los nuevos dogmas de la Contrarreforma. El último triunfo de la pintura de Veronés será la decoración de la Sala del Gran Consejo, en el Palacio Ducal (1578-1582). Es un programa iconográfico que exalta el poder político, militar y religioso de Venecia, en un ciclo decorativo que pone de manifiesto la retórica triunfalista de la Serenísima, así como el deleite de color y luz que hace de su pintura la más equilibrada y elegante en su concepto decorativo.
El Triunfo de Venecia coronada por la Victoria, última de las telas que realizara el pintor, muestra la capacidad del artista para ponerse al servicio de los intereses políticos de Venecia, entre la armonía de las formas, la suavidad de la luz y el valor de la descripción, puntos fundamentales que cierran la apoteosis figurativa de Venecia en el siglo XVI. Por su parte, en los últimos años de vida de Tiziano, el maestro de Cadore diluyó las formas hasta desmaterializar la pintura en pinceladas anchas de luz y color. El último testimonio de su labor es la Piedad en Santa Maria dei Frari (1576), para su propia capilla mortuoria, que no pudo terminar. La obra se convierte en un auténtico emblema de lo que supuso toda una vida dedicada al arte, incluso un balance de toda la pintura veneciana: el acercamiento a la verdad de las cosas, la monumentalidad clásica, la fuerza emotiva y la sensibilidad hacia la materia pictórica.
Tiziano se decide por un camino de experimentación más acusado de los materiales pictóricos, pasando el testigo a Veronés, quien, aunque se había formado en el Manierismo, va configurando un arte de colores brillantes, iluminación escenográfica y composiciones majestuosas, de gran apego al objeto real. Él estaba llamado a ser el continuador de una imagen opulenta y magnificente de Venecia. Pero, por otro lado, Tintoretto empezaba a alcanzar reconocimiento público con unas obras llenas de licencias visionarias y composiciones poco habituales, en donde los colores extraños y las luces artificiales cargaban de patetismo las formas adelgazadas y dolientes de los protagonistas. Quizá la pintura de Tintoretto era la respuesta más clara a la crisis de las formas que había supuesto el Manierismo y a las incertidumbres religiosas que se deducían de la nueva espiritualidad surgida después del Concilio de Trento. Junto a ellos aparecía en escena un tercer artista, Jacopo Bassano, que optaba por un arte de tan profunda como íntima y humilde religiosidad. En realidad, lo que ocurrió fue que los pintores se posicionaron mediante sus obras en el nuevo espectro cultural de una época de crisis. Si el maestro Tiziano investigará en las posibilidades de su arte hasta desmaterializar las formas; si Bassano optará por la pintura de género, más cotidiana y cercana al espectador; si Tintoretto espiritualizará los contenidos de sus obras hasta el extremo; y Veronés configurará la imagen triunfante de una decadente Venecia.
.. Si todo esto ocurrió fue porque la Escuela veneciana de pintura no se entregó a la servidumbre de las formulaciones abstractas centroitalianas y, como mucho, adaptó aquéllas a su tradición propia de la luz y del color. Desconocemos la formación artística de Jacopo Robusti, el Tintoretto (1518-1594), quizá un breve paso por el taller de Tiziano, pero sí podemos identificar desde el primer momento su devoción por las formas anticlásicas manieristas, su facilidad de mano y su imaginación desbordante. Una de sus obras tempranas donde ya deja patente las cualidades de su arte es El lavatorio de los apóstoles (1547), para el presbiterio de la iglesia veneciana de San Marcuola. El pintor ha creado un amplio espacio que muestra una compleja disposición espacial y un ritmo dinámico. La profundidad de la obra no viene dada tanto por las estructuras arquitectónicas como por la distribución de los grupos, que entrelazan descriptivamente acciones y actitudes que conducen hacia el fondo: el apóstol que se desata la sandalia, el que descalza la media a otro o el que se la pone. Estas actitudes provocan una gran inmediatez, incluso cotidianidad, además de invitar al espectador a recorrer la escena en todos sus detalles. Los grupos son los responsables de la cadencia rítmica de la obra y de su dinamismo. Por último, y aunque el color es de estirpe veneciana, al igual que la luz (que incide con dureza desde la derecha) representan más bien un componente abstracto, soñado, que enfatiza el dramatismo de la escena.
Un paso más allá en la configuración de su estilo serán los lienzos sobre la vida de San Marcos para la Scuola Grande de Venecia. El milagro del esclavo fue encargado en 1548, y en él comprobamos la enorme plasticidad de las figuras en una composición abigarrada, dominada por las actitudes tensas de los personajes y la contorsión de las figuras. La composición es de gran dinamismo, motivado por la fluidez de las formas y el vigor nervioso de los personajes; la luminosidad tiene un componente artificioso, como el color, el cual resulta intenso pero metálico. Catorce años después de El milagro del esclavo, se completará el ciclo de la Scuola Grande con los espléndidos Hallazgo del cuerpo de San Marcos y el Traslado del cuerpo de San Marcos (1562-1566). Ambas representaciones continúan el tratamiento espacial en profundidad muy acentuado, en perspectiva sesgada, con unas arquitecturas que parecen desmaterializarse. La disposición de los personajes sigue la línea de profundidad y éstos adoptan actitudes declamatorias muy expresivas, casi patéticas. Pero es la luz, que incide en todas partes, la que prevalece sobre el color, subrayando el espacio alucinado como partícipe del drama de la representación. Ambas obras tienen una energía violenta, desmesurada, que se ejemplifica en el movimiento expansivo de los personajes y en las líneas fugadas de la perspectiva. Donde Tintoretto pone todos sus recursos plásticos y estéticos al servicio de su visión terrible de la naturaleza es en la magna obra decorativa para la Scuola di San Rocco, donde desarrolla el tema genérico de la salvación del cuerpo y del espíritu, a través de escenas de la vida de Cristo, de la Historia de la Virgen y de episodios del Antiguo Testamento.
Durante algo más de dos décadas desarrolló el ciclo completo, dejando una muestra excepcional de la potencia expresiva y espiritualidad de su arte. De todas las escenas, quizá destaque la Crucifixión, en el Albergo della Scuola, donde representa un paisaje inmenso lleno de personajes que se aplican en el levantamiento de las cruces. El espacio está formado por diferentes puntos de vista que enfatizan la expresividad de las acciones y el dinamismo claro de la composición; la luz es capaz de unificar en la misma escena a todos los grupos que se reparten por el Calvario. De esta manera, la representación tiene un tono grandioso y tenso a modo de tragedia universal. Después de la experiencia de San Rocco, Tintoretto seguirá, ayudado por su taller, con esa afluencia de personajes y esa fuerza expresiva alucinada de sus composiciones, como en la Última Cena (1592-1594), para la Iglesia de San Giorgio Maggiore, en la que será la obra final del pintor. Aunque la estructura sigue remitiendo a esa tensión argumental de sus obras más características de San Rocco, algunos detalles naturalistas, casi cotidianos, van acompañados por una luz extraña de connotaciones fantásticas. El ajetreo de mozas y sirvientes y la disposición en profundidad de los grupos siguen dotando a la escena de un dinamismo dramático. Los colores se hacen casi monocromos y sólo matizados por la luz irreal de una antorcha humeante. La asistencia de algunos personajes fantasmales, de caracteres trasparentes, ayudan a la última visión fantástica de una espiritualidad exacerbada.
Seguramente, la propia de su época. Muy diferente se muestra el arte de Jacopo dal Ponte (llamado Bassano por su lugar de origen, 1517-1591), comparado con la opulencia y colorismo de la Escuela veneciana. Si bien sus principales clientes fueron siempre venecianos, el artista no vivía en la ciudad, sino que regentaba un taller en su localidad natal, en el que producía obras junto a sus hijos Leandro, Francesco y Giovanni Battista. La primera afirmación del arte de Jacopo Bassano se produce dentro de las filas del Manierismo, aunque muy pronto se decantará por una pintura más naturalista, obsesivamente provinciana y, eso sí, por un uso del color al estilo de los maestros venecianos. Su arte utiliza tipos costumbristas, cotidianos, con la humildad casi ingenua de un pueblerino, destinados a una producción básicamente de temática religiosa o bíblica, poniendo la sensibilidad al servicio de esa mentalidad provinciana, de ese querer reflejar la realidad como máxima del arte. El tema que mayor fama alcanzó fue La adoración de los pastores, en la que queda reflejado lo doméstico y cotidiano de su arte, aunque también tendríamos que apuntar los magníficos efectos de claroscuro de la escena, con tonos luminosos que describen a la perfección los rostros de los protagonistas y su humilde espiritualidad. La pintura de Bassano es de caracteres descriptivos, matizados ejemplarmente en el juego de claroscuro. Su arte está exento de la grandilocuencia y monumentalidad de los grandes maestros venecianos, pero no deja de ser otra opción estética, esta vez pintoresca y de enorme cotidianidad, que pronto recuperará el Barroco.
En el otro extremo de las opciones artísticas de Venecia en la segunda mitad del siglo XVI, se sitúa la excepcional obra de Paolo Caliari, el Veronés (1528-1588), figura última de las glorias de la República de San Marcos. Creció artísticamente en su ciudad natal, que estaba entonces muy influida por las formas intelectualizadas de la maniera. A su llegada a Venecia en 1553, todavía muestra esa querencia hacia las formas elegantes y las figuras rotundas, pero paulatinamente su estilo asimila la gozosa vida de la ciudad de las lagunas y, evidentemente, el cromatismo tonal de la Escuela veneciana. Las opciones estéticas que dominaban la ciudad en aquel momento eran la de Tiziano y la de Tintoretto. Veronés sintió la necesidad de encontrar su verdadero estilo a la luz de estos dos maestros, decantándose por la clasicidad, todavía no desmaterializada, de Tiziano. En su primer encargo de importancia, las pinturas de la Sala de los Diez del Palacio Ducal (1553), todavía muestra un fuerte carácter dibujístico por influencia de Giulio Romano, aunque su intensa fuerza lumínica y su nuevo modo de entender el color remiten al maestro de Cadore. Jacopo Sansovino, el arquitecto oficial de la Serenísima, se expresaba así al contemplar esas pinturas: "Paolo comienza a hacerse conocer por su rareza en su profesión, ya que sus lienzos resultan ser amables y de verdadero dibujo". El nuevo sentido del color, mezclado aún con la calidad plástica de las figuras, vuelve a aparecer en los frescos de la Iglesia de San Sebastián, en donde destaca La coronación de la Virgen (1555-1556).
La obra presenta una estructura espacial escorzada, con figuras de fuerte volumetría, pero son la luz y los colores los que modelan y hacen resaltar, desde la brillantez del fondo, a las figuras. Otro fresco a destacar es el Triunfo de Mardoqueo, donde el pintor simula un espacio ilusorio del que emergen las figuras en escorzo. Cuando Veronés empieza a alcanzar cotas de gran altura es hacia 1560, con la decoración de la villa Barbaro, en Maser. La residencia fue edificada por Andrea Palladio, en un juego de volúmenes limpios y diáfanos rítmicamente modulados y de gran clasicidad, donde Veronés podría desarrollar todas las facultades decorativas de su arte. El programa iconográfico estuvo dictado por los hermanos Barbaro, que querían ensalzar la armonía del Cosmos, gobernado por la Sabiduría, el Amor, la Paz y la Fortuna, en un programa de fuerte contenido humanista acorde con la inteligencia y cultura de los comitentes. Pero, además de estas alegorías, Veronés dispone otras escenas de la vida cotidiana, simulando espacios ilusionistas más allá de las paredes de la villa. La conjunción unificadora del color en todos los episodios y la naturalidad de las actitudes de los personajes hablan del nivel decorativo y el efecto de realidad que ha alcanzado el arte del pintor. La luz clara y los colores suaves se muestran con el mismo ritmo que los volúmenes sencillos creados por Palladio. La fuerza expresiva de sus imágenes, dulcemente acompasadas, y el triunfo de su cromatismo tendrá su punto culminante en las "Cenas", un género de creación propia.
Las "Cenas" muestran un relato evangélico como si se tratara de una auténtica fiesta veneciana; éste será el verdadero triunfo del clasicismo de Veronés. Multitud de personajes se reúnen para la celebración, en un espacio escenográfico de dimensiones extraordinarias, en el que se ponen de manifiesto tanto la grandeza de la ciudad de Venecia como la opulencia y pompa de sus fiestas. La composición es muy dinámica por las actitudes de los personajes, de todos los estratos sociales de la ciudad, que conversan alegremente, bailan, beben y disfrutan de todo tipo de manjares, mientras escuchan música. Esto es lo que hace precisamente Veronés: presentarnos la agradable majestuosidad de la celebración en una melodía polifónica de luces y colores; un auténtico efecto coral, como si fuera un reportaje de sociedad, mostrando la realidad en su sentido más amable. Sin embargo, el estilo profano de Veronés, la felicidad y vida relajada de sus "Cenas", le llevó alguna vez ante el Tribunal de la Inquisición, que pretendía aplicar con rigor los nuevos dogmas de la Contrarreforma. El último triunfo de la pintura de Veronés será la decoración de la Sala del Gran Consejo, en el Palacio Ducal (1578-1582). Es un programa iconográfico que exalta el poder político, militar y religioso de Venecia, en un ciclo decorativo que pone de manifiesto la retórica triunfalista de la Serenísima, así como el deleite de color y luz que hace de su pintura la más equilibrada y elegante en su concepto decorativo.
El Triunfo de Venecia coronada por la Victoria, última de las telas que realizara el pintor, muestra la capacidad del artista para ponerse al servicio de los intereses políticos de Venecia, entre la armonía de las formas, la suavidad de la luz y el valor de la descripción, puntos fundamentales que cierran la apoteosis figurativa de Venecia en el siglo XVI. Por su parte, en los últimos años de vida de Tiziano, el maestro de Cadore diluyó las formas hasta desmaterializar la pintura en pinceladas anchas de luz y color. El último testimonio de su labor es la Piedad en Santa Maria dei Frari (1576), para su propia capilla mortuoria, que no pudo terminar. La obra se convierte en un auténtico emblema de lo que supuso toda una vida dedicada al arte, incluso un balance de toda la pintura veneciana: el acercamiento a la verdad de las cosas, la monumentalidad clásica, la fuerza emotiva y la sensibilidad hacia la materia pictórica.
