Artes plásticas en el Modernismo
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¿Que es el modernismo? O de manera más concreta, ¿qué es el modernismo en España? Modernismo es un concepto amplio y que en el ámbito de la cultura hispánica se asocia normalmente con dos materias, una en relación con la literatura y la otra con la arquitectura y las artes aplicadas. Se ha trabajado para definir los límites, y también los contenidos, de lo que denominamos literatura modernista, cuando se hace referencia a los escritores, y, de manera muy especial, a los poetas que, en torno a Rubén Darío, llevan el castellano a uno de los grados más elaborados en artificiosidad y expresión. En la arquitectura y en las artes decorativas, por otro lado, la crítica desde los años cincuenta del siglo XX, ha utilizado el concepto modernismo para definir lo que en Europa se conoce como Art Nouveau: un movimiento que supera definitivamente los modelos historicistas, inclinándose hacia formas estilizadas, que toman como punto de partida la linea recta o la sinuosa, pero siempre serán novedosas y con una abierta tendencia hacia la abstracción. Han sido los historiadores catalanes de los años cuarenta y cincuenta, en especial Rafols y Cirici Pellicer, quienes consolidaron esta asociación, extrapolando a la arquitectura el término modernisme, que había sido utilizado por los intelectuales catalanes de la década de 1890. Unos intelectuales que se aglutinan en torno de la revista "L'Avenç", defendiendo posturas decididamente progresistas, y claramente opuestas a las que preconizaba la burguesía catalana del momento, la principal clientela de la arquitectura modernista.
De aquí se pasó a traducir sistemáticamente Art Nouveau por modernismo y a calificar de modernistas a los arquitectos y diseñadores que habían seguido los pasos de Paul Guimard, Víctor Horta o de la escuela vienesa, liderada por Otto Wagner. El término modernismo es un término confuso, que implica la idea de modernidad, pero la modernidad podía -y puede- entenderse de maneras muy distintas; como el deseo de renovación ideológica de todo un planteamiento cultural -el objetivo de los modernistas catalanes-, o bien como una remodelación de unos planteamientos fundamentalmente estéticos -finalidad de los arquitectos y artistas del Art Nouveau y también, como es lógico, de los propios modernistas catalanes-. Entre una y otra opción, podemos apreciar claras diferencias cualitativas y cuantitativas, pero ambos planteamientos buscan una revisión del pasado, desde una posición claramente positiva del presente. El problema se nos complica en el momento en que aplicamos esta terminología, a las artes plásticas. Si bien es cierto que podemos definir una cierta unidad de estilo o al menos unas bases comunes en el ámbito de la arquitectura y de las artes decorativas, las artes plásticas del fin de siglo en Europa se definen por su extrema complejidad. Es la época, de los movimientos post-impresionistas que se entremezclan con actitudes de tipo simbolista, al mismo tiempo que surgen artistas de extraordinaria personalidad, artistas de quehacer muy diverso, Rodin, Gauguin, Cézanne, Toulouse-Lautrec o Van Gogh, por citar a los más representativos, que coinciden en un espacio muy delimitado, unas pocas ciudades europeas entre las que destaca una, París, muy por encima de las demás.
Pero podríamos señalar algunos puntos de confluencia entre los artistas plásticos y el Art Nouveau, por ejemplo, en la aspiración que apreciamos entre artistas y arquitectos hacia una obra de arte total, que confluye en el diseño de obras maestras, como el palacio Stoclet, de Hoffmann, en Bruselas, o la decoración de la Peacock Room, en la Leyland House, de Whistler. Las artes plásticas, por otro lado, y desde la práctica del dibujo, contribuyeron de forma decisiva en la clarificación del largo camino hacia la abstracción que emprendieron los arquitectos y los diseñadores del Art Nouveau. En el dibujo, desde mediados del siglo XIX, se podía apreciar un proceso que iba encaminado a destacar la primacía de la línea. Ya algunos pintores románticos se manifestaban fascinados por la belleza del dibujo, una postura que era defendida por Ingres o por los prerrafaelitas británicos, en evidente oposición a un romanticismo más colorista o pasional, que estaría representado por Gericault o Delacroix. La introducción en Europa en este período del gusto por el arte japonés, así como la aparición de tratados sobre la ornamentación -por ejemplo, en "El ideal en el arte" (1900) de Walter Crane- incidirán en esta misma cuestión al destacar el papel de la línea por su valor estructural y simbólico. Por su valor estructural, en cuanto puede ser un elemento de organización básico en una composición, y simbólico por la posibilidad de traducir ideas, en un momento en el que, en Europa, un grupo de artistas defendía la primacía de los contenidos ideológicos del arte por encima de valores estrictamente plásticos.
El arte británico del momento, Beardsley de una manera muy especial, es una muestra de esta nueva inquietud. En el continente asistimos también a un proceso semejante; Gauguin, por ejemplo, utilizará colores planos delimitados muy claramente a través de la línea, y para algunos simbolistas -Puvis de Chavannes, Hodler o Klimt- la línea ejercerá un valor simbólico. Y, finalmente, en la reivindicación de la línea confluyen los artistas plásticos con los diseñadores y arquitectos del Art Nouveau, pues para todos ellos se ha convertido en un elemento estructural básico. Pero, la línea sinuosa del Art Nouveau, es la misma que se carga de contenidos trágicos dentro de los movimientos expresionistas que añadirán a los contenidos simbólicos, los expresivos. No es ninguna casualidad que precisamente cuatro núcleos básicos de formulación del Art Nouveau -Barcelona, Munich, Berlín y Viena- deriven en importantes centros de arte expresionista. El Munich de la Secesión determina la evolución de Kandinsky; recordemos el papel de Munch, en Berlín, y el de Klimt y Kokoschka en Viena; y finalmente, la Barcelona modernista motiva la aparición de Nonell o del Picasso de la época azul.
De aquí se pasó a traducir sistemáticamente Art Nouveau por modernismo y a calificar de modernistas a los arquitectos y diseñadores que habían seguido los pasos de Paul Guimard, Víctor Horta o de la escuela vienesa, liderada por Otto Wagner. El término modernismo es un término confuso, que implica la idea de modernidad, pero la modernidad podía -y puede- entenderse de maneras muy distintas; como el deseo de renovación ideológica de todo un planteamiento cultural -el objetivo de los modernistas catalanes-, o bien como una remodelación de unos planteamientos fundamentalmente estéticos -finalidad de los arquitectos y artistas del Art Nouveau y también, como es lógico, de los propios modernistas catalanes-. Entre una y otra opción, podemos apreciar claras diferencias cualitativas y cuantitativas, pero ambos planteamientos buscan una revisión del pasado, desde una posición claramente positiva del presente. El problema se nos complica en el momento en que aplicamos esta terminología, a las artes plásticas. Si bien es cierto que podemos definir una cierta unidad de estilo o al menos unas bases comunes en el ámbito de la arquitectura y de las artes decorativas, las artes plásticas del fin de siglo en Europa se definen por su extrema complejidad. Es la época, de los movimientos post-impresionistas que se entremezclan con actitudes de tipo simbolista, al mismo tiempo que surgen artistas de extraordinaria personalidad, artistas de quehacer muy diverso, Rodin, Gauguin, Cézanne, Toulouse-Lautrec o Van Gogh, por citar a los más representativos, que coinciden en un espacio muy delimitado, unas pocas ciudades europeas entre las que destaca una, París, muy por encima de las demás.
Pero podríamos señalar algunos puntos de confluencia entre los artistas plásticos y el Art Nouveau, por ejemplo, en la aspiración que apreciamos entre artistas y arquitectos hacia una obra de arte total, que confluye en el diseño de obras maestras, como el palacio Stoclet, de Hoffmann, en Bruselas, o la decoración de la Peacock Room, en la Leyland House, de Whistler. Las artes plásticas, por otro lado, y desde la práctica del dibujo, contribuyeron de forma decisiva en la clarificación del largo camino hacia la abstracción que emprendieron los arquitectos y los diseñadores del Art Nouveau. En el dibujo, desde mediados del siglo XIX, se podía apreciar un proceso que iba encaminado a destacar la primacía de la línea. Ya algunos pintores románticos se manifestaban fascinados por la belleza del dibujo, una postura que era defendida por Ingres o por los prerrafaelitas británicos, en evidente oposición a un romanticismo más colorista o pasional, que estaría representado por Gericault o Delacroix. La introducción en Europa en este período del gusto por el arte japonés, así como la aparición de tratados sobre la ornamentación -por ejemplo, en "El ideal en el arte" (1900) de Walter Crane- incidirán en esta misma cuestión al destacar el papel de la línea por su valor estructural y simbólico. Por su valor estructural, en cuanto puede ser un elemento de organización básico en una composición, y simbólico por la posibilidad de traducir ideas, en un momento en el que, en Europa, un grupo de artistas defendía la primacía de los contenidos ideológicos del arte por encima de valores estrictamente plásticos.
El arte británico del momento, Beardsley de una manera muy especial, es una muestra de esta nueva inquietud. En el continente asistimos también a un proceso semejante; Gauguin, por ejemplo, utilizará colores planos delimitados muy claramente a través de la línea, y para algunos simbolistas -Puvis de Chavannes, Hodler o Klimt- la línea ejercerá un valor simbólico. Y, finalmente, en la reivindicación de la línea confluyen los artistas plásticos con los diseñadores y arquitectos del Art Nouveau, pues para todos ellos se ha convertido en un elemento estructural básico. Pero, la línea sinuosa del Art Nouveau, es la misma que se carga de contenidos trágicos dentro de los movimientos expresionistas que añadirán a los contenidos simbólicos, los expresivos. No es ninguna casualidad que precisamente cuatro núcleos básicos de formulación del Art Nouveau -Barcelona, Munich, Berlín y Viena- deriven en importantes centros de arte expresionista. El Munich de la Secesión determina la evolución de Kandinsky; recordemos el papel de Munch, en Berlín, y el de Klimt y Kokoschka en Viena; y finalmente, la Barcelona modernista motiva la aparición de Nonell o del Picasso de la época azul.
