Clasicismo y romanticismo escultórico
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Datos principales
Desarrollo
El peso de la protección real y el control de la Academia de Bellas Artes hace que, a lo largo del siglo XVIII, las formas clasicistas se vayan imponiendo en el ámbito cortesano; luego, con más lentitud, al mediar el siglo, en el regional. Tal como hemos señalado, la Escuela de Dibujo regida por el arquitecto y escultor italiano Olivieri es el embrión de la futura Academia. A ella acuden escultores como Juan de Villanueva (1681-1767), padre de los arquitectos Diego y Juan, quien en 1744 se compromete en la Junta Preparatoria a la fundación de la Academia. En sus esculturas de reyes españoles para la cornisa del Palacio Real, lo mismo que en las de Alejandro Carnicero (1698-1756), aparecen las formas del clasicismo académico siguiendo las líneas dadas por Olivieri. Giovanni D. Olivieri (1708-1762) nace en Carrara, en cuyas canteras se inicia en el arte escultórico. En Turín, colaborando con Juvarra, adquiere su elegancia. Llamado a Madrid para dirigir las labores escultóricas del Palacio de Oriente lleva a cabo algunas de las más bellas esculturas del panorama español, entre las que destaca las de Felipe V, vivo y difunto, y su esposa María de Saboya. Es el creador de una nueva tipología en la escultura española: el retrato real histórico como simbolización del poder y de los orígenes del Estado. También sustituye los antiguos ángeles y hasta los puto renacentistas de nuestra escultura por querubes-amorcillos que durante un siglo adornarán las edificaciones oficiales y aún eclesiásticas de la Península Ibérica.
La herencia de Olivieri, tanto formal como iconográfica, será desarrollada sobre todo por el gran escultor gallego Felipe de Castro (1711-1775), quien después de haberse formado en Santiago de Compostela en el duro oficio de escultor-cantero, se traslada a Lisboa y Sevilla; instalándose definitivamente en Madrid alcanzará los puestos de Escultor de Cámara y Director General de la Academia. A De Castro le fue encomendada la supervisión escultórica del nuevo Alcázar, sustituyendo a Olivieri. En sus estatuas el ideal clásico se intensifica logrando matizaciones neoclásicas, a pesar de la sutil envoltura rococó, según vemos en las de Fernando VI e Isabel de Braganza. Por el contrario, el prestigioso escultor francés Robert Michel, que colabora con él, mantiene las formas del rococó francés. Otro de sus adláteres, Juan Pascual de Mena (1707-1784), autor de la famosa Fuente de Neptuno, en Madrid, en la mayoría de sus obras aún está latente la tradición barroca madrileña. Ello es aplicable todavía a su excelente discípulo Francisco Gutiérrez (1727-1784), quien lleva a cabo la más garrida fuente madrileña: la de Cibeles, si bien con la colaboración de Michel. La fuente alcanzará un esplendor inusitado en Madrid. Aunque tiene antecedentes (Fuente de la Fama, barroquísima obra de Pedro Ribera) los escultores de Carlos III le dan el nuevo sentido que imprime su carácter al Paseo del Prado.
Es el aragonés Juan Adán (1741-1816) quien aporta un verdadero sentido neoclásico a la escultura española. En Zaragoza, en torno a 1756, ingresa en el taller del prestigioso José Ramírez, quien dirigía las labores escultóricas de la Santa Capilla del Pilar. Finalizadas éstas, en 1765 se traslada a sus expensas a Roma, como hará Goya tres años más tarde; en 1768 comienza a disfrutar la pensión concedida por la Academia de San Fernando. Después de ser nombrado Académico, en 1776 retorna a España y trabaja afanosamente en Lérida. Su labor catalana desapareció en gran parte con motivo de la Guerra Civil, si bien la Asunción que centraba el retablo mayor de la catedral había ardido al poco tiempo de ser realizada, por lo que fue encarcelado al ser acusado de destruir su creación descontento de su efecto visual. Liberado, se dirige a Madrid donde lleva a cabo una espléndida serie de retratos cortesanos, entre los que destacan los de María Luisa, Godoy y la duquesa de Alba. En todos coincide la búsqueda de la verdadera carne, tal como intentaba Antonio Canova, quien llegaría a Roma después de que el español la hubiera abandonado, mas utilizaban modelos comunes, como las obras de Rusconi. Esta apreciación es visible en la Venus de la Concha (1793) realizada para la Alameda de Osuna que, comenzada por el mediocre José Guerra, fue totalmente remodelada por él, logrando una de las obras maestras de la escultura clásico-romántica española.
El grupo de Hércules y Anteo (h. 1808) en los jardines de Aranjuez sigue esta línea. José Bonaparte nombró a Adán director de escultura de la Academia madrileña, aunque al ser expulsados los franceses su nombramiento fue anulado; poco después Fernando VII le designaría Primer Escultor de Cámara. Donde el último barroco muestra angustiosa y brillantemente sus estertores es en el grupo de la Matanza de los Inocentes que formaba parte del gigantesco Pesebre del príncipe Fernando. Su autor, el valenciano José Ginés (1768-1823), era también un buen intérprete del neoclasicismo, tal vemos en su Venus y Cupido conservado en el Casón del Buen Retiro. Sin embargo, un coetáneo, José Alvarez Cubero (1768-1827), cordobés formado en Madrid y en Roma, es quien desarrollará el clasicismo-romántico en España. Su amistad con Canova y el conocimiento del hacer de Thorwaldsen hacen posible, junto con su talento, que la nueva corriente penetre en el mundo ibérico con bríos. Indudablemente, su formación como marmolista en Granada y en Córdoba le da un tecnicismo fuera de lo común entre los escultores hispanos, y la ampliación de sus estudios en París e Italia coadyuva a la formulación de un gusto artístico. Por otro lado, sus preocupaciones científicas le llevan a acudir a clases de disección a fin de estudiar el cuerpo humano a lo vivo. En Roma le sorprende la invasión de su país.
Al igual que Ginés, se niega a reconocer a José Bonaparte como rey legítimo por lo que es encarcelado; gracias a Canova es puesto en libertad con la condición de realizar relieves para las habitaciones privadas de Napoleón. Sus obras con asuntos mitológicos, conservadas en los museos vaticanos, se muestran a gran altura dentro del panorama del clasicismo europeo. Aunque en ocasiones su producción preludia el romanticismo, jamás abandona su sustrato académico. Al finalizar la Guerra de la Independencia solicita que le sea concedida la plaza de Escultor de Cámara, lográndola en 1816. Dos años más tarde retorna a España, donde continúa su labor. Si en el Apolino y en el Joven con cisne Álvarez Cubero muestra su delicadeza thorwaldsiana logrando una obra dentro de un clasicismo soñado, en la Defensa de Zaragoza el romanticismo da vida a lo clásico. Esta vertiente es perceptible fundamentalmente en sus retratos de cuerpo entero, como el de María Isabel de Braganza, en el Prado, y la marquesa de Ariza, en el palacio de Liria. Pero es en sus bustos, como el del duque de Alba y el del compositor Rossini, también en la colección de Liria, donde el verismo romántico se intensifica. El único competidor que tiene en España Alvarez Cubero es, sin duda, Damiá Buenaventura Campeny (1711-1855). Después de estudiar becado en la Escuela de la Llotja de Barcelona, se traslada en 1796 a Roma, donde permanece hasta 1819. Su contacto con Canova y Alvarez marcará el desarrollo de su estilo.
En 1803 envía a la Academia de San Fernando varios relieves que aún mantienen elementos tardobarrocos. Mientras tanto, está modelando su obra capital: la Lucrecia. Enviada a la Junta de Comercio, lleva a la Ciudad Condal los aires del neoclasicismo; su barroquismo interno le infiere un carácter clásico-romántico. A su regreso ofrece al rey cuatro estatuas de yeso, que pasadas a mármol adornan el bello patio de la Llotja. Por este presente el rey le nombra Escultor de Cámara honorario y consigue ser Académico de San Fernando. Entre otros cargos llega a ser Teniente Director de la Escuela de la Llotja. El barcelonés Antoni Solá (1787-1861) es el representante de la generación romántica de la Llotja; hoy aparece como uno de los pioneros de esta corriente en la Península, tal vemos en su Cleopatra moribunda (1805-1810) del Museu d'Art Modern, Barcelona. Aún más expresivos son el Orestes atormentado por las furias y su Matanza de los inocentes, donde se acerca a la estética de Carpeaux. Para Madrid efectúa algunos grupos escultóricos, resaltando el de Daoíz y Velarde (1833), que se conserva, muy maltratado, en la Plaza del Dos de Mayo. La mayoría de su producción es enviada desde Roma, ciudad en la que reside. Aunque no renuncia formalmente a su aprendizaje clasicista, Manuel Vilar (1812-1860) impone el pleno romanticismo en Cataluña dentro de la vertiente nazarena que conoce en Roma. En 1845 aceptó el cargo de Director de Escultura de la Academia de San Carlos de México a la vez que Pelegrí Clavé el de Pintura.
Allí muere dejando obras de un acerbado romanticismo, como los monumentos a Colón y al presidente Itúrbide. En Madrid el protagonista del panorama escultórico romántico es José Piquer (1806-1871). Su relieve con el Sacrificio de la hija de Jefté le abre las puertas de la Academia. También viaja a México (1836), donde efectúa algunas obras. Su afán aventurero le conduce a Norteamérica y de allí a París, en donde conoce la obra de Rude. A su retorno a Madrid lleva a cabo una serie de esculturas, entre las que destaca la correspondiente a Isabel II con destino a la Biblioteca Nacional, ejemplo del verismo; por el contrario, en ocasiones se limita al plagio, como ocurre en el sepulcro del general Espoz y Mina en la catedral de Pamplona, donde copia descaradamente a Canova, al que estudia en sus frecuentes visitas a Roma y Florencia. Posiblemente su mejor retrato sea el de Vicente López. Su competidor en la Corte fue el aragonés Ponciano Ponzano (1813-1877), quien llevó a término una producción de raigambre académica, como denota el frontón del Palacio del Congreso de los Diputados de Madrid. Sus cualidadeg personales más que las artísticas, le abrieron las puertas de las instituciones. La plenitud romántica está representada en Madrid por el santanderino José Grajera (1818-1897), quien cultiva esta corriente, aun cuando ha desaparecido de Europa, hasta el final de sus días. Después de iniciarse en Oviedo, en 1839 pasa a Madrid donde se perfecciona en la Academia. Practica la restauración en el Museo del Prado, lo cual le pone en contacto con la estatuaria clásica, perceptible en algunas de sus nobles producciones, como el retrato del político Mendizábal y el del naturalista Rojas Clemente. Mientras tanto, la familia de imagineros valencianos Bellver efectúa deliciosos grupos religiosos; Mariano (Madrid, 1817-1876) renueva la tradición dieciochesca inspirándose en La Roldana y Risueño.
La herencia de Olivieri, tanto formal como iconográfica, será desarrollada sobre todo por el gran escultor gallego Felipe de Castro (1711-1775), quien después de haberse formado en Santiago de Compostela en el duro oficio de escultor-cantero, se traslada a Lisboa y Sevilla; instalándose definitivamente en Madrid alcanzará los puestos de Escultor de Cámara y Director General de la Academia. A De Castro le fue encomendada la supervisión escultórica del nuevo Alcázar, sustituyendo a Olivieri. En sus estatuas el ideal clásico se intensifica logrando matizaciones neoclásicas, a pesar de la sutil envoltura rococó, según vemos en las de Fernando VI e Isabel de Braganza. Por el contrario, el prestigioso escultor francés Robert Michel, que colabora con él, mantiene las formas del rococó francés. Otro de sus adláteres, Juan Pascual de Mena (1707-1784), autor de la famosa Fuente de Neptuno, en Madrid, en la mayoría de sus obras aún está latente la tradición barroca madrileña. Ello es aplicable todavía a su excelente discípulo Francisco Gutiérrez (1727-1784), quien lleva a cabo la más garrida fuente madrileña: la de Cibeles, si bien con la colaboración de Michel. La fuente alcanzará un esplendor inusitado en Madrid. Aunque tiene antecedentes (Fuente de la Fama, barroquísima obra de Pedro Ribera) los escultores de Carlos III le dan el nuevo sentido que imprime su carácter al Paseo del Prado.
Es el aragonés Juan Adán (1741-1816) quien aporta un verdadero sentido neoclásico a la escultura española. En Zaragoza, en torno a 1756, ingresa en el taller del prestigioso José Ramírez, quien dirigía las labores escultóricas de la Santa Capilla del Pilar. Finalizadas éstas, en 1765 se traslada a sus expensas a Roma, como hará Goya tres años más tarde; en 1768 comienza a disfrutar la pensión concedida por la Academia de San Fernando. Después de ser nombrado Académico, en 1776 retorna a España y trabaja afanosamente en Lérida. Su labor catalana desapareció en gran parte con motivo de la Guerra Civil, si bien la Asunción que centraba el retablo mayor de la catedral había ardido al poco tiempo de ser realizada, por lo que fue encarcelado al ser acusado de destruir su creación descontento de su efecto visual. Liberado, se dirige a Madrid donde lleva a cabo una espléndida serie de retratos cortesanos, entre los que destacan los de María Luisa, Godoy y la duquesa de Alba. En todos coincide la búsqueda de la verdadera carne, tal como intentaba Antonio Canova, quien llegaría a Roma después de que el español la hubiera abandonado, mas utilizaban modelos comunes, como las obras de Rusconi. Esta apreciación es visible en la Venus de la Concha (1793) realizada para la Alameda de Osuna que, comenzada por el mediocre José Guerra, fue totalmente remodelada por él, logrando una de las obras maestras de la escultura clásico-romántica española.
El grupo de Hércules y Anteo (h. 1808) en los jardines de Aranjuez sigue esta línea. José Bonaparte nombró a Adán director de escultura de la Academia madrileña, aunque al ser expulsados los franceses su nombramiento fue anulado; poco después Fernando VII le designaría Primer Escultor de Cámara. Donde el último barroco muestra angustiosa y brillantemente sus estertores es en el grupo de la Matanza de los Inocentes que formaba parte del gigantesco Pesebre del príncipe Fernando. Su autor, el valenciano José Ginés (1768-1823), era también un buen intérprete del neoclasicismo, tal vemos en su Venus y Cupido conservado en el Casón del Buen Retiro. Sin embargo, un coetáneo, José Alvarez Cubero (1768-1827), cordobés formado en Madrid y en Roma, es quien desarrollará el clasicismo-romántico en España. Su amistad con Canova y el conocimiento del hacer de Thorwaldsen hacen posible, junto con su talento, que la nueva corriente penetre en el mundo ibérico con bríos. Indudablemente, su formación como marmolista en Granada y en Córdoba le da un tecnicismo fuera de lo común entre los escultores hispanos, y la ampliación de sus estudios en París e Italia coadyuva a la formulación de un gusto artístico. Por otro lado, sus preocupaciones científicas le llevan a acudir a clases de disección a fin de estudiar el cuerpo humano a lo vivo. En Roma le sorprende la invasión de su país.
Al igual que Ginés, se niega a reconocer a José Bonaparte como rey legítimo por lo que es encarcelado; gracias a Canova es puesto en libertad con la condición de realizar relieves para las habitaciones privadas de Napoleón. Sus obras con asuntos mitológicos, conservadas en los museos vaticanos, se muestran a gran altura dentro del panorama del clasicismo europeo. Aunque en ocasiones su producción preludia el romanticismo, jamás abandona su sustrato académico. Al finalizar la Guerra de la Independencia solicita que le sea concedida la plaza de Escultor de Cámara, lográndola en 1816. Dos años más tarde retorna a España, donde continúa su labor. Si en el Apolino y en el Joven con cisne Álvarez Cubero muestra su delicadeza thorwaldsiana logrando una obra dentro de un clasicismo soñado, en la Defensa de Zaragoza el romanticismo da vida a lo clásico. Esta vertiente es perceptible fundamentalmente en sus retratos de cuerpo entero, como el de María Isabel de Braganza, en el Prado, y la marquesa de Ariza, en el palacio de Liria. Pero es en sus bustos, como el del duque de Alba y el del compositor Rossini, también en la colección de Liria, donde el verismo romántico se intensifica. El único competidor que tiene en España Alvarez Cubero es, sin duda, Damiá Buenaventura Campeny (1711-1855). Después de estudiar becado en la Escuela de la Llotja de Barcelona, se traslada en 1796 a Roma, donde permanece hasta 1819. Su contacto con Canova y Alvarez marcará el desarrollo de su estilo.
En 1803 envía a la Academia de San Fernando varios relieves que aún mantienen elementos tardobarrocos. Mientras tanto, está modelando su obra capital: la Lucrecia. Enviada a la Junta de Comercio, lleva a la Ciudad Condal los aires del neoclasicismo; su barroquismo interno le infiere un carácter clásico-romántico. A su regreso ofrece al rey cuatro estatuas de yeso, que pasadas a mármol adornan el bello patio de la Llotja. Por este presente el rey le nombra Escultor de Cámara honorario y consigue ser Académico de San Fernando. Entre otros cargos llega a ser Teniente Director de la Escuela de la Llotja. El barcelonés Antoni Solá (1787-1861) es el representante de la generación romántica de la Llotja; hoy aparece como uno de los pioneros de esta corriente en la Península, tal vemos en su Cleopatra moribunda (1805-1810) del Museu d'Art Modern, Barcelona. Aún más expresivos son el Orestes atormentado por las furias y su Matanza de los inocentes, donde se acerca a la estética de Carpeaux. Para Madrid efectúa algunos grupos escultóricos, resaltando el de Daoíz y Velarde (1833), que se conserva, muy maltratado, en la Plaza del Dos de Mayo. La mayoría de su producción es enviada desde Roma, ciudad en la que reside. Aunque no renuncia formalmente a su aprendizaje clasicista, Manuel Vilar (1812-1860) impone el pleno romanticismo en Cataluña dentro de la vertiente nazarena que conoce en Roma. En 1845 aceptó el cargo de Director de Escultura de la Academia de San Carlos de México a la vez que Pelegrí Clavé el de Pintura.
Allí muere dejando obras de un acerbado romanticismo, como los monumentos a Colón y al presidente Itúrbide. En Madrid el protagonista del panorama escultórico romántico es José Piquer (1806-1871). Su relieve con el Sacrificio de la hija de Jefté le abre las puertas de la Academia. También viaja a México (1836), donde efectúa algunas obras. Su afán aventurero le conduce a Norteamérica y de allí a París, en donde conoce la obra de Rude. A su retorno a Madrid lleva a cabo una serie de esculturas, entre las que destaca la correspondiente a Isabel II con destino a la Biblioteca Nacional, ejemplo del verismo; por el contrario, en ocasiones se limita al plagio, como ocurre en el sepulcro del general Espoz y Mina en la catedral de Pamplona, donde copia descaradamente a Canova, al que estudia en sus frecuentes visitas a Roma y Florencia. Posiblemente su mejor retrato sea el de Vicente López. Su competidor en la Corte fue el aragonés Ponciano Ponzano (1813-1877), quien llevó a término una producción de raigambre académica, como denota el frontón del Palacio del Congreso de los Diputados de Madrid. Sus cualidadeg personales más que las artísticas, le abrieron las puertas de las instituciones. La plenitud romántica está representada en Madrid por el santanderino José Grajera (1818-1897), quien cultiva esta corriente, aun cuando ha desaparecido de Europa, hasta el final de sus días. Después de iniciarse en Oviedo, en 1839 pasa a Madrid donde se perfecciona en la Academia. Practica la restauración en el Museo del Prado, lo cual le pone en contacto con la estatuaria clásica, perceptible en algunas de sus nobles producciones, como el retrato del político Mendizábal y el del naturalista Rojas Clemente. Mientras tanto, la familia de imagineros valencianos Bellver efectúa deliciosos grupos religiosos; Mariano (Madrid, 1817-1876) renueva la tradición dieciochesca inspirándose en La Roldana y Risueño.
