Lo terreno y lo celestial
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
La oportunidad de entrar al servicio real le llegó a El Greco en 1580 cuando recibió el encargo de pintar un Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana para la iglesia escurialense, donde debía formar pareja con el Martirio de Santa Ursula de Luca Cambiaso. Entregó la obra en el monasterio en 1582, pero pocos meses después el rey rechazó la pintura, sustituyéndola por otra del mismo asunto realizada por Rómulo Cincinnato. Al parecer, Felipe II no aceptó este lienzo porque el tratamiento del tema no se ajustaba al lenguaje contrarreformístico, en el que era primordial que las imágenes impulsaran a la oración; por el contrario, el pintor en esta ocasión había dado primacía a los valores estéticos sobre el contenido. En realidad no se conocen los motivos exactos que llevaron al monarca a tomar esta decisión, pero efectivamente la existencia de distintos puntos de atención, que dificulta la comprensión inmediata del tema, el sentimiento esteticista que impera en la concepción del cuadro y el hecho de que el martirio aparezca relegado a un alejado segundo plano, impiden que se produzca ante él la emoción devota deseada por la Contrarreforma. Este fracaso determinó su establecimiento definitivo en Toledo, donde poco tiempo después demostró la extraordinaria calidad de su arte pintando para la iglesia de Santo Tomé uno de sus lienzos más famosos, El entierro del Conde de Orgaz, que se conserva en su emplazamiento original.
El señor de Orgaz, cuyos descendientes obtuvieron el título condal, recibió sepultura en dicha iglesia en 1323 y según una leyenda local en el momento del entierro se produjo la aparición milagrosa de San Esteban y San Agustín en recompensa a su piadosa vida. El párroco de Santo Tomé encargó en 1586 este cuadro al Greco por dos motivos: el primero, conmemorar la figura de don Gonzalo, benefactor de la iglesia, y, el segundo, celebrar el triunfo en un pleito que se había entablado contra los habitantes de Orgaz por negarse a seguir pagando la renta anual establecida por don Gonzalo en su testamento a favor de la parroquia. En la zona inferior el Greco refleja con realismo el momento solemne del entierro. En contraste con el dorado colorido de los ropajes de los santos y los brillos de la armadura del señor de Orgaz, el negro fondo definido por las vestimentas de los asistentes al acto confiere una patética suntuosidad a la escena. Con técnica precisa e intención analítica describe calidades y plasma una gran variedad de expresiones, desde la resignación a la esperanza o la curiosidad. El friso de cabezas que separa la zona terrenal de la celestial es un magistral ejercicio de capacidad individualizadora. Son auténticos retratos, en los que el Greco debió de representar a diversas personalidades toledanas de la época. Pocos han sido identificados con seguridad, pero el rostro de barba canosa que se encuentra junto al eclesiástico situado de espaldas en primer término es, sin duda, el de su amigo Antonio de Covarrubias.
El párroco don Andrés Núñez aparece en el extremo derecho del cuadro con un libro en las manos, y el niño que porta un cirio en primer plano es su hijo Jorge Manuel, cuya fecha de nacimiento, 1578, figura junto a la firma del pintor en el pañuelo que asoma por su bolsillo. La normalidad en las proporciones y la definición compacta de los volúmenes caracterizan la configuración de los personajes en esta zona, contrastando intensamente con la idealización y el tratamiento sumario y estilizado que impera en la concepción de los seres divinos. La disminución progresiva de la visión realista de abajo arriba responde al deseo del artista de diferenciar la materia del espíritu, y es también un testimonio irrefutable contra la opinión apuntada en alguna ocasión de que sus alargadas deformaciones eran consecuencia de un defecto óptico. Por fortuna esta teoría apenas fue tenida en consideración, pero sólo la contemplación de este lienzo basta para rechazar semejante tesis. Evidentemente es imposible que una alteración visual afecte sólo a la ejecución de una parte de la obra. Casi en el centro de la composición un ángel recoge el alma del señor de Orgaz, representada como una forma nebulosa infantil según la iconografía medieval, y la conduce hacia los cielos donde es recibida por la Virgen y San Juan Bautista. En oposición con el sobrio estatismo del funeral terreno, la Gloria es una explosión de color y movimiento en la que el artista, con su peculiar estilo, trata de lograr la visualización de lo sobrenatural.
Está presidida por la figura del Salvador, quien aparece rodeado por ángeles, santos y un coro de bienaventurados, en el que se reconoce a Felipe II. Esta obra consolidó su éxito en Toledo y a partir de la década de los noventa recibió con regularidad importantes encargos. En esos años tuvo que organizar un gran taller porque la participación de ayudantes fue cada vez más necesaria para poder atender a los numerosos clientes que solicitaban sus trabajos, los cuales consistían no sólo en pintar retratos, imágenes de devoción o series de santos sino también en llevar a cabo complejos retablos. Hacia 1600 empezó a colaborar con él su hijo Jorge Manuel, quien había recibido junto a su padre una completa formación en las tres artes: arquitectura, escultura y pintura. Este y, antes que él, el italiano Francisco Preboste, que le hacía acompañado desde Roma, fueron los más estrechos colaboradores del pintor. En 1597 el doctor Martínez Ramírez de Zayas, profesor de teología de la Universidad toledana, le encargó la decoración de la capilla de San José de Toledo, labor en la que estuvo ocupado hasta 1599. Para ella diseñó y pintó tres retablos, el del altar mayor con dos cuadros y los dos colaterales con un solo lienzo cada uno. La capilla había sido consagrada en 1594 bajo la advocación de san José, ya que en origen su benefactor, Martín Ramírez (muerto en 1569), había dejado sus bienes para fundar un convento de carmelitas descalzas, deseo que no pudo llevarse a cabo, por lo que sus herederos al erigir la capilla mantuvieron la, advocación del santo, cuya devoción había sido especialmente impulsada por santa Teresa.
Lógicamente a san José está dedicado el lienzo principal del retablo mayor, en el que aparece junto al Niño Jesús en actitud protectora. Ambas figuras se recortan sobre luminosos celajes con la ciudad de Toledo al fondo, mientras tres ángeles portando coronas y ramos de flores revolotean sobre sus cabezas. La iconografía es sumamente novedosa y responde al deseo contrarreformístico de revalorizar la figura de san José como el primero entre todos los santos. Sobre este lienzo, en el ático, se encuentra una Coronación de la Virgen, cuya composición está inspirada en un grabado de Durero. El Greco dedicó a este tema varias obras, utilizando en todas ellas un esquema compositivo similar. Las pinturas del retablo mayor permanecen in situ pero, desgraciadamente, a comienzos de nuestro siglo los dos lienzos de los altares laterales fueron vendidos y hoy pertenecen a la National Gallery de Washington. Uno de ellos está dedicado a la Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina y el otro a San Martín y el mendigo, santo elegido por ser el patrón del fundador de la capilla. En la concepción de estos dos últimos cuadros el Greco utiliza sus recuerdos italianos, pero también abre nuevos caminos porque al pintar el blanco caballo de san Martín, en marcha ligeramente oblicua hacia el espectador, anuncia lo que algunos años más tarde hará Rubens en su Retrato del Duque de Lerma (Museo del Prado, 1603). La extremada esbeltez de las figuras, la fluidez de la factura y el brillante colorido son cualidades de este conjunto de obras que ya pertenecen al estilo maduro del artista.
El señor de Orgaz, cuyos descendientes obtuvieron el título condal, recibió sepultura en dicha iglesia en 1323 y según una leyenda local en el momento del entierro se produjo la aparición milagrosa de San Esteban y San Agustín en recompensa a su piadosa vida. El párroco de Santo Tomé encargó en 1586 este cuadro al Greco por dos motivos: el primero, conmemorar la figura de don Gonzalo, benefactor de la iglesia, y, el segundo, celebrar el triunfo en un pleito que se había entablado contra los habitantes de Orgaz por negarse a seguir pagando la renta anual establecida por don Gonzalo en su testamento a favor de la parroquia. En la zona inferior el Greco refleja con realismo el momento solemne del entierro. En contraste con el dorado colorido de los ropajes de los santos y los brillos de la armadura del señor de Orgaz, el negro fondo definido por las vestimentas de los asistentes al acto confiere una patética suntuosidad a la escena. Con técnica precisa e intención analítica describe calidades y plasma una gran variedad de expresiones, desde la resignación a la esperanza o la curiosidad. El friso de cabezas que separa la zona terrenal de la celestial es un magistral ejercicio de capacidad individualizadora. Son auténticos retratos, en los que el Greco debió de representar a diversas personalidades toledanas de la época. Pocos han sido identificados con seguridad, pero el rostro de barba canosa que se encuentra junto al eclesiástico situado de espaldas en primer término es, sin duda, el de su amigo Antonio de Covarrubias.
El párroco don Andrés Núñez aparece en el extremo derecho del cuadro con un libro en las manos, y el niño que porta un cirio en primer plano es su hijo Jorge Manuel, cuya fecha de nacimiento, 1578, figura junto a la firma del pintor en el pañuelo que asoma por su bolsillo. La normalidad en las proporciones y la definición compacta de los volúmenes caracterizan la configuración de los personajes en esta zona, contrastando intensamente con la idealización y el tratamiento sumario y estilizado que impera en la concepción de los seres divinos. La disminución progresiva de la visión realista de abajo arriba responde al deseo del artista de diferenciar la materia del espíritu, y es también un testimonio irrefutable contra la opinión apuntada en alguna ocasión de que sus alargadas deformaciones eran consecuencia de un defecto óptico. Por fortuna esta teoría apenas fue tenida en consideración, pero sólo la contemplación de este lienzo basta para rechazar semejante tesis. Evidentemente es imposible que una alteración visual afecte sólo a la ejecución de una parte de la obra. Casi en el centro de la composición un ángel recoge el alma del señor de Orgaz, representada como una forma nebulosa infantil según la iconografía medieval, y la conduce hacia los cielos donde es recibida por la Virgen y San Juan Bautista. En oposición con el sobrio estatismo del funeral terreno, la Gloria es una explosión de color y movimiento en la que el artista, con su peculiar estilo, trata de lograr la visualización de lo sobrenatural.
Está presidida por la figura del Salvador, quien aparece rodeado por ángeles, santos y un coro de bienaventurados, en el que se reconoce a Felipe II. Esta obra consolidó su éxito en Toledo y a partir de la década de los noventa recibió con regularidad importantes encargos. En esos años tuvo que organizar un gran taller porque la participación de ayudantes fue cada vez más necesaria para poder atender a los numerosos clientes que solicitaban sus trabajos, los cuales consistían no sólo en pintar retratos, imágenes de devoción o series de santos sino también en llevar a cabo complejos retablos. Hacia 1600 empezó a colaborar con él su hijo Jorge Manuel, quien había recibido junto a su padre una completa formación en las tres artes: arquitectura, escultura y pintura. Este y, antes que él, el italiano Francisco Preboste, que le hacía acompañado desde Roma, fueron los más estrechos colaboradores del pintor. En 1597 el doctor Martínez Ramírez de Zayas, profesor de teología de la Universidad toledana, le encargó la decoración de la capilla de San José de Toledo, labor en la que estuvo ocupado hasta 1599. Para ella diseñó y pintó tres retablos, el del altar mayor con dos cuadros y los dos colaterales con un solo lienzo cada uno. La capilla había sido consagrada en 1594 bajo la advocación de san José, ya que en origen su benefactor, Martín Ramírez (muerto en 1569), había dejado sus bienes para fundar un convento de carmelitas descalzas, deseo que no pudo llevarse a cabo, por lo que sus herederos al erigir la capilla mantuvieron la, advocación del santo, cuya devoción había sido especialmente impulsada por santa Teresa.
Lógicamente a san José está dedicado el lienzo principal del retablo mayor, en el que aparece junto al Niño Jesús en actitud protectora. Ambas figuras se recortan sobre luminosos celajes con la ciudad de Toledo al fondo, mientras tres ángeles portando coronas y ramos de flores revolotean sobre sus cabezas. La iconografía es sumamente novedosa y responde al deseo contrarreformístico de revalorizar la figura de san José como el primero entre todos los santos. Sobre este lienzo, en el ático, se encuentra una Coronación de la Virgen, cuya composición está inspirada en un grabado de Durero. El Greco dedicó a este tema varias obras, utilizando en todas ellas un esquema compositivo similar. Las pinturas del retablo mayor permanecen in situ pero, desgraciadamente, a comienzos de nuestro siglo los dos lienzos de los altares laterales fueron vendidos y hoy pertenecen a la National Gallery de Washington. Uno de ellos está dedicado a la Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina y el otro a San Martín y el mendigo, santo elegido por ser el patrón del fundador de la capilla. En la concepción de estos dos últimos cuadros el Greco utiliza sus recuerdos italianos, pero también abre nuevos caminos porque al pintar el blanco caballo de san Martín, en marcha ligeramente oblicua hacia el espectador, anuncia lo que algunos años más tarde hará Rubens en su Retrato del Duque de Lerma (Museo del Prado, 1603). La extremada esbeltez de las figuras, la fluidez de la factura y el brillante colorido son cualidades de este conjunto de obras que ya pertenecen al estilo maduro del artista.
