El gran taller de Forment
Compartir
Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
La presencia del nuevo rey reactivó la vida artística de Zaragoza, volviendo a colocar a la monarquía a la cabeza del gusto de la época, debido a la venida con la corte de nuevas personalidades, tanto de clientes como de artistas. Aunque la estancia del rey fue breve, los resultados en el campo del arte fueron duraderos. Carlos mantuvo y amplió la financiación del monasterio de Santa Engracia, cumpliendo la voluntad de su abuelo Fernando el Católico. Igualmente, en la misma Zaragoza dispuso el rey la ejecución del sepulcro de sus padres a Doménico Fancelli, falleciendo posteriormente el italiano en esta ciudad cuando iba camino de Carrara. Con la corte llega Alonso Berruguete pintor de su majestad, que se encargará de hacer el sepulcro y retablo del gran canciller Selvagio, ubicado en la iglesia del monasterio de Santa Engracia, para lo cual hizo compañía con el escultor Felipe Bigarny. Carlos ayudó a financiar esta obra, del mismo modo que el desaparecido retablo mayor del convento del Carmen, cuyo contrato estipuló Forment en 1520. En este ambiente de ebullición y novedad, el escultor valenciano, envuelto en el prestigio de sus obras anteriores, se hará con el proyecto del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, en enero de 1519. Financiado por el papa León X con mil florines de oro y puesto en ejecución por el arzobispo de Zaragoza, don Alonso de Aragón, dará la traza Forment y en ella introduce la nueva mazonería renacentista.
Labrado en madera, el banco se dedica a las escenas de la Pasión de Cristo, mientras que el cuerpo del retablo, de tres calles, se halla presidido por el Santo titular, reservándose el resto de las escenas a narrar las diferentes intervenciones del arcángel según el texto de "La Leyenda Dorada". Como en el retablo de San Pablo, la participación del taller es amplia, salvo para la imagen de San Miguel, la obra más elegante y bella de todo el conjunto, por completo de su mano. De nuevo vuelve a utilizar la obra gráfica de Alberto Durero para las composiciones figurativas. En 1520, Forment capitulaba un retablo de alabastro para el convento de Santo Domingo, de Zaragoza, contrato que cancelará diecisiete años más tarde al no convenirle finalizarlo, pero el escultor se quedaría con las partes concluidas del encargo y con el dinero percibido. Procedente de este convento se encuentra en el Museo de Zaragoza una excelente escultura de San Onofre, obra alabastrina que presenta los caracteres estilísticos del artista. A comienzos de septiembre de 1520 Forment contrataba el retablo mayor de la catedral de Huesca y, por exigencias del trabajo, se trasladó al año siguiente a la capital altoaragonesa, con familia y taller, el cual desde esa fecha y mientras duró el encargo oscense (1532) se amplió con nuevos aprendices y colaboradores: Esteban de Solórzano, Diego García, Pedro Muñoz, Juan de Lorena, Sebastián Ximénez de Alfaro, Luis Muñoz, Andrés de Bles, Paulo de Huert (también de Elderemberg), Guillaume Tomás, Guillén de Robays, Juan de Frías o Juan de Caranz.
La obra del retablo mayor y la llegada de Forment con su taller supondrían convertir a Huesca en un importante foco escultórico del Renacimiento aragonés, de larga duración gracias a artífices como la familia de los Orliens. El retablo de la catedral de Huesca, por sus características y envergadura, es la segunda gran obra y más cara (cinco mil ducados de oro) contratada por Forment, y uno de los proyectos más ambiciosos de Aragón. Hay que tener presente que, en esa fecha, regía la diócesis oscense otro prelado de la casa real, don Juan de Aragón y de Navarra, ilustre mecenas. Por todo ello, tanto en las condiciones, como en las trazas y en la calidad, el cabildo impone al artista que siga el modelo del Pilar zaragozano. Se da así el relevo como obra ejemplar del retablo de la Seo por el del Pilar. Uno de los aspectos que más se insiste en el contrato es el que se hagan trazas específicas de cada grupo escultórico a su tamaño verdadero. A propósito de la importancia concedida a los dibujos -el instrumento fundamental del arte del Renacimiento- es un testimonio interesante la cláusula introducida en el contrato de aprendizaje de Gregorio Pardo (hijo de Felipe Bigarny) con Damián Forment, suscrito en 1532, en la cual se especifica que, sin licencia del escultor, no pueda sacar de vuestra saca ningún debujo. Debían ser frecuentes los robos de dibujos por parte de los oficiales del taller de un maestro, como se vislumbra en el proceso judicial llevado a cabo en Huesca en 1548 contra Sebastián Ximénez, mazonero, discípulo de Forment, proceso que nos informa del mundo complejo de criados y aprendices que rodearon a este gran escultor y sobre la vida cotidiana en un taller renacentista.
El programa iconográfico que se dio al artista en un principio sufrió modificaciones dando lugar al actual retablo, compuesto de sotabanco, banco doble, cuerpo de tres calles y guardapolvo. En el primero están dos medallones con el autorretrato de Forment y su hija Ursula, mientras en la parte inferior del banco aparecen siete historias de la Pasión de Cristo (Ultima Cena, Oración en el Huerto, Prendimiento, Flagelación, Coronación de espinas, Ecce Homo y Pilatos lavándose las manos) y encima se sitúa el apostolado, por parejas, y Cristo en majestad. En los extremos están los santos locales Lorenzo y Vicente. El cuerpo, como en el retablo del Pilar, es un gran tríptico con tres escenas solamente, pero aquí de tema cristológico: Camino del Calvario, Crucifixión y Descendimiento. Encima del grupo central se dispone el expositor con el Padre Eterno. En las vistosas polseras de madera, que parecen apoyar en dos excelentes esculturas de profetas en alabastro, se localizan los escudos del cabildo y repartida entre la mazonería hay una multitud de esculturas de diverso tamaño. Los mismos valores que aparecen en el Pilar se vuelven a repetir en Huesca: virtuosismo técnico, monumentalidad en las figuras y ambigüedad estilística, apreciable tanto en la manera de componer los espacios, así ocurre en el Camino del Calvario claramente gótico, como en las fuentes figurativas empleadas para las escenas. Si en los temas de la Pasión del banco utiliza grabados de Alberto Durero, la escena del Descendimiento está inspirada en una estampa del mismo tema de Marcantonio Raimondi, composición paradigmática que sirvió de modelo para la escultura y pintura, pero Forment acentúa los tintes dramáticos del ejemplar italiano.
Además hay claros reflejos italianos en las composiciones arquitectónicas, en el molduraje y en numerosas figuras, desperdigadas por todas las escenas. El retablo se concluía en 1532 y en julio de 1534 realizaban la visura del mismo Miguel Peñaranda y Nicolás Orliens, imagineros de Huesca, formados con Forment. Esta espectacular pieza, al igual que la del Pilar de Zaragoza, pronto fue muy apreciada. En la catedral oscense se conservan piezas de gran interés, atribuidas a Forment; así un relieve de la Adoración de los Magos, donado por el canónigo Jorge Semper y el retablo de la capilla de Santa Ana, además de la imagen orante del fundador de la misma, el canónigo Martín de Santángel, ambos canónigos estuvieron relacionados con la obra del retablo mayor. Al tiempo que realizaba el retablo de Huesca, la fama de Forment se extiende por toda la Corona de Aragón, lo que aprovecha el artista para aumentar el volumen de obras que contrata, algunas de notable envergadura, si bien la mayor parte ha desaparecido. Entre 1523 y 1525 consigue varios proyectos en Aragón, como el busto procesional y peana de Santa Bárbara, en Epila, el retablo dedicado a Santa Engracia para San Mateo de Gállego (del que se conserva la imagen titular y el banco de pintura), el retablo de la Trinidad de la Almunia de Doña Godina, la lauda sepulcral de mosén Pedro Ferriz, clérigo de la iglesia de San Miguel de los Navarros, de Zaragoza, el retablo mayor de Binéfar y el retablo mayor de la iglesia de La Magdalena de Zaragoza, sufragado en parte por don Jaime Conchillos, obispo de Lérida, bastante transformado en su disposición actual y pintado de blanco en el siglo XVIII, y en el cual repite la utilización de estampas de Durero en las escenas de la Pasión.
En 1524 capitula un retablo para Valldemosa en Mallorca y es interesante que en ese mismo año contrate a su antiguo discípulo Juan de Salas, para hacer imágenes. Precisamente este escultor marchará a las islas y difundirá en ellas el estilo de Forment, además de ciertos aspectos de la obra del italiano Juan de Moreto, con quien Salas había colaborado en la capilla jacetana de San Miguel y de la cual, toma algunos elementos para la portada del coro de la catedral de Palma de Mallorca. A partir de 1526 deben comenzar sus trabajos para Cataluña, con obra en los monasterios cistercienses de Vallbona de les Monges y Santa María de Poblet, a los que se sumarían otros en Lérida y acaso en la catedral de Tarragona. En Poblet, el taller de Forment realiza una lauda sepulcral del abad Doménec Porta y el monumental retablo mayor de su iglesia, contratado por el escultor, en abril de 1527, con el abad Pedro Caixal. La obra debía realizarse en alabastro y de acuerdo a la traza al romano presentada por Forment; el precio estipulado era de 4.060 ducados de oro, comprometiéndose el abad y el convento a pagar los gastos de manutención y alojamiento del escultor y de sus ayudantes. El escultor traía como modelo una pieza -tallada en alabastro de Aragón- que representaba a la Virgen con el Niño y San José. El retablo ya estaba asentado en 1529, antes de la fecha fijada en el contrato y Forment fue cobrando según los plazos estipulados hasta mayo de 1530, cuando quedaban pendientes 960 ducados.
Al mes siguiente se abrió un proceso contra el abad Caixal, promotor y responsable del retablo, que afectó a Forment con la negativa de la comunidad de Poblet a pagarle la deuda y que fue demandada judicialmente por el escultor. A partir de 1535 comienza un larguísimo y enojoso pleito contra Forment, en el cual la comunidad pobletana le acusaba de no haber seguido estrictamente el proyecto presentado en el contrato y de haber sobornado con esculturas al abad Caixal y a los monjes. Entre las personas puestas por la comunidad de Poblet para testificar contra Forment se encontraba el escultor Martín Díez de Liatzasolo, con el que en 1531 el maestro valenciano se había asociado para realizar el retablo de los Santos Justo y Pastor, de Barcelona, siguiendo el modelo al romano presentado por Forment. Este rompió la sociedad, pero el retablo lo ejecutaron Martín Díez y Juan de Tours, escultores de acuerdo a la traza del valenciano. De la enemistad que a raíz de esta ruptura debió surgir entre los dos artistas son buena prueba los alegatos que figuran en el proceso de Poblet, en el cual se vislumbra un temor por parte de Martín Díez de que Forment monopolizara el mercado catalán y por ello el defensor de este maestro dice que Liatzasolo pretende: "que lo dit Mestre Forment sen vaja desta terra y que no li leve les obres que de dit art se fan o se han de fer en Barcelona i en Catalunya". Todavía en 1570, una nieta del escultor, Ursula García reclamaba el dinero adeudado, sin éxito.
Los fallos del sistema de trabajo del taller de Forment se hacen patentes en la obra catalana, pues el artista estaba centrado en el retablo mayor de la catedral de Huesca y no podía desplazarse con la asiduidad necesaria para dirigir la obra y vigilar la ejecución de la misma, tan compleja y cara como la oscense. Para este retablo de Poblet también contratará el valenciano a otros artífices, como es el caso de Enrique de Borgoña, mazonero. No obstante, hubo un error inicial de falta de cálculo exacto en las medidas. Hay partes de extraordinaria calidad y otras muy mediocres. El retablo quedó muy destrozado en 1835 y se acometió su reconstrucción a partir de 1940. Estamos ante el segundo retablo de Forment realizado a la romana que se conserva, de traza arquitectónica renacentista y decoración de grutescos, pero a diferencia del de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, parece haber ensayado una tipología nueva, cuyo punto de arranque bien pudiera ser el retablo mayor de la catedral de Palencia, obra de Felipe Bigarny de 1505, con ampliaciones posteriores. La conexión con lo castellano lleva a Forment a abandonar el esquema gótico, y a vertebrar el retablo según los órdenes clásicos, creando la típica estructura de casillero con múltiples calles y pisos. Desde esta perspectiva, el retablo de Poblet es lo más avanzado en cuanto a la asimilación renacentista de todo lo hecho por el escultor valenciano hasta ese momento.
Estos ecos castellanos en el arte de Forment explicarían el interés demostrado por él de nombrar a Bigarny como veedor de la obra de Poblet, pero que a causa de la negativa de los frailes de pasar por cualquier visura, no se llevó a cabo. Por el contrario, los modelos figurativos y algunas composiciones mantienen el mismo tono de lo que se está realizando en Huesca, bien visible en el grupo del apostolado y en las escenas de la Pasión. Constituye uno de los conjuntos escultóricos más interesantes del Renacimiento en Cataluña. Mientras estaba realizando el retablo de Poblet y una vez finalizado éste, vuelve a contratar nuevas obras en Aragón. En Zaragoza, las desaparecidas para el monasterio de San Lázaro, iglesia del Portillo y el claustro de la Santa Capilla del Pilar, como un retablo de la Conversión de San Pablo y, sobre todo, el sepulcro de alabastro y un retablo del mismo material, para don Jaime Conchillos, obispo de Lérida, uno de los mecenas aragoneses más importantes de su época. Para Tarazona, la ciudad natal del obispo Conchillos y destinado a la capilla familiar en la iglesia de la Magdalena, Forment contrata un retablo -madera- dedicado a San Juan Evangelista. Precisamente, en relación con estas obras del prelado, aparece en el círculo de Forment, el escultor Gabriel Joly. A estas obras citadas se añaden otras, así para la colegiata de Santa María la Mayor, de Caspe, un retablo de San Joaquín y Santa Ana en alabastro, encargo de los albaceas de don Jaime de Luna, señor de la baronía de Zaidín, desaparecido en el siglo XVIII, se tenía por obra de mármol realizada en Italia; para la ermita de San Nicolás de Bari, en la localidad de Velilla de Ebro, su retablo mayor, del que se conservan algunos fragmentos; era obra de alabastro muy fino según la apreciación del conde de La Viñaza. En julio de 1532 Forment y Moreto están colaborando y contratan la desaparecida portada de piedra y el retablo de madera, de la iglesia de San Juan de Vallupié de Calatayud. Hoy queda la imagen del titular en la iglesia bilbilitana de San Juan el Real y el resto del retablo en la parroquial de Sediles. Los magníficos profetas del banco pueden corresponder a la parte labrada por el taller de Forment.
Labrado en madera, el banco se dedica a las escenas de la Pasión de Cristo, mientras que el cuerpo del retablo, de tres calles, se halla presidido por el Santo titular, reservándose el resto de las escenas a narrar las diferentes intervenciones del arcángel según el texto de "La Leyenda Dorada". Como en el retablo de San Pablo, la participación del taller es amplia, salvo para la imagen de San Miguel, la obra más elegante y bella de todo el conjunto, por completo de su mano. De nuevo vuelve a utilizar la obra gráfica de Alberto Durero para las composiciones figurativas. En 1520, Forment capitulaba un retablo de alabastro para el convento de Santo Domingo, de Zaragoza, contrato que cancelará diecisiete años más tarde al no convenirle finalizarlo, pero el escultor se quedaría con las partes concluidas del encargo y con el dinero percibido. Procedente de este convento se encuentra en el Museo de Zaragoza una excelente escultura de San Onofre, obra alabastrina que presenta los caracteres estilísticos del artista. A comienzos de septiembre de 1520 Forment contrataba el retablo mayor de la catedral de Huesca y, por exigencias del trabajo, se trasladó al año siguiente a la capital altoaragonesa, con familia y taller, el cual desde esa fecha y mientras duró el encargo oscense (1532) se amplió con nuevos aprendices y colaboradores: Esteban de Solórzano, Diego García, Pedro Muñoz, Juan de Lorena, Sebastián Ximénez de Alfaro, Luis Muñoz, Andrés de Bles, Paulo de Huert (también de Elderemberg), Guillaume Tomás, Guillén de Robays, Juan de Frías o Juan de Caranz.
La obra del retablo mayor y la llegada de Forment con su taller supondrían convertir a Huesca en un importante foco escultórico del Renacimiento aragonés, de larga duración gracias a artífices como la familia de los Orliens. El retablo de la catedral de Huesca, por sus características y envergadura, es la segunda gran obra y más cara (cinco mil ducados de oro) contratada por Forment, y uno de los proyectos más ambiciosos de Aragón. Hay que tener presente que, en esa fecha, regía la diócesis oscense otro prelado de la casa real, don Juan de Aragón y de Navarra, ilustre mecenas. Por todo ello, tanto en las condiciones, como en las trazas y en la calidad, el cabildo impone al artista que siga el modelo del Pilar zaragozano. Se da así el relevo como obra ejemplar del retablo de la Seo por el del Pilar. Uno de los aspectos que más se insiste en el contrato es el que se hagan trazas específicas de cada grupo escultórico a su tamaño verdadero. A propósito de la importancia concedida a los dibujos -el instrumento fundamental del arte del Renacimiento- es un testimonio interesante la cláusula introducida en el contrato de aprendizaje de Gregorio Pardo (hijo de Felipe Bigarny) con Damián Forment, suscrito en 1532, en la cual se especifica que, sin licencia del escultor, no pueda sacar de vuestra saca ningún debujo. Debían ser frecuentes los robos de dibujos por parte de los oficiales del taller de un maestro, como se vislumbra en el proceso judicial llevado a cabo en Huesca en 1548 contra Sebastián Ximénez, mazonero, discípulo de Forment, proceso que nos informa del mundo complejo de criados y aprendices que rodearon a este gran escultor y sobre la vida cotidiana en un taller renacentista.
El programa iconográfico que se dio al artista en un principio sufrió modificaciones dando lugar al actual retablo, compuesto de sotabanco, banco doble, cuerpo de tres calles y guardapolvo. En el primero están dos medallones con el autorretrato de Forment y su hija Ursula, mientras en la parte inferior del banco aparecen siete historias de la Pasión de Cristo (Ultima Cena, Oración en el Huerto, Prendimiento, Flagelación, Coronación de espinas, Ecce Homo y Pilatos lavándose las manos) y encima se sitúa el apostolado, por parejas, y Cristo en majestad. En los extremos están los santos locales Lorenzo y Vicente. El cuerpo, como en el retablo del Pilar, es un gran tríptico con tres escenas solamente, pero aquí de tema cristológico: Camino del Calvario, Crucifixión y Descendimiento. Encima del grupo central se dispone el expositor con el Padre Eterno. En las vistosas polseras de madera, que parecen apoyar en dos excelentes esculturas de profetas en alabastro, se localizan los escudos del cabildo y repartida entre la mazonería hay una multitud de esculturas de diverso tamaño. Los mismos valores que aparecen en el Pilar se vuelven a repetir en Huesca: virtuosismo técnico, monumentalidad en las figuras y ambigüedad estilística, apreciable tanto en la manera de componer los espacios, así ocurre en el Camino del Calvario claramente gótico, como en las fuentes figurativas empleadas para las escenas. Si en los temas de la Pasión del banco utiliza grabados de Alberto Durero, la escena del Descendimiento está inspirada en una estampa del mismo tema de Marcantonio Raimondi, composición paradigmática que sirvió de modelo para la escultura y pintura, pero Forment acentúa los tintes dramáticos del ejemplar italiano.
Además hay claros reflejos italianos en las composiciones arquitectónicas, en el molduraje y en numerosas figuras, desperdigadas por todas las escenas. El retablo se concluía en 1532 y en julio de 1534 realizaban la visura del mismo Miguel Peñaranda y Nicolás Orliens, imagineros de Huesca, formados con Forment. Esta espectacular pieza, al igual que la del Pilar de Zaragoza, pronto fue muy apreciada. En la catedral oscense se conservan piezas de gran interés, atribuidas a Forment; así un relieve de la Adoración de los Magos, donado por el canónigo Jorge Semper y el retablo de la capilla de Santa Ana, además de la imagen orante del fundador de la misma, el canónigo Martín de Santángel, ambos canónigos estuvieron relacionados con la obra del retablo mayor. Al tiempo que realizaba el retablo de Huesca, la fama de Forment se extiende por toda la Corona de Aragón, lo que aprovecha el artista para aumentar el volumen de obras que contrata, algunas de notable envergadura, si bien la mayor parte ha desaparecido. Entre 1523 y 1525 consigue varios proyectos en Aragón, como el busto procesional y peana de Santa Bárbara, en Epila, el retablo dedicado a Santa Engracia para San Mateo de Gállego (del que se conserva la imagen titular y el banco de pintura), el retablo de la Trinidad de la Almunia de Doña Godina, la lauda sepulcral de mosén Pedro Ferriz, clérigo de la iglesia de San Miguel de los Navarros, de Zaragoza, el retablo mayor de Binéfar y el retablo mayor de la iglesia de La Magdalena de Zaragoza, sufragado en parte por don Jaime Conchillos, obispo de Lérida, bastante transformado en su disposición actual y pintado de blanco en el siglo XVIII, y en el cual repite la utilización de estampas de Durero en las escenas de la Pasión.
En 1524 capitula un retablo para Valldemosa en Mallorca y es interesante que en ese mismo año contrate a su antiguo discípulo Juan de Salas, para hacer imágenes. Precisamente este escultor marchará a las islas y difundirá en ellas el estilo de Forment, además de ciertos aspectos de la obra del italiano Juan de Moreto, con quien Salas había colaborado en la capilla jacetana de San Miguel y de la cual, toma algunos elementos para la portada del coro de la catedral de Palma de Mallorca. A partir de 1526 deben comenzar sus trabajos para Cataluña, con obra en los monasterios cistercienses de Vallbona de les Monges y Santa María de Poblet, a los que se sumarían otros en Lérida y acaso en la catedral de Tarragona. En Poblet, el taller de Forment realiza una lauda sepulcral del abad Doménec Porta y el monumental retablo mayor de su iglesia, contratado por el escultor, en abril de 1527, con el abad Pedro Caixal. La obra debía realizarse en alabastro y de acuerdo a la traza al romano presentada por Forment; el precio estipulado era de 4.060 ducados de oro, comprometiéndose el abad y el convento a pagar los gastos de manutención y alojamiento del escultor y de sus ayudantes. El escultor traía como modelo una pieza -tallada en alabastro de Aragón- que representaba a la Virgen con el Niño y San José. El retablo ya estaba asentado en 1529, antes de la fecha fijada en el contrato y Forment fue cobrando según los plazos estipulados hasta mayo de 1530, cuando quedaban pendientes 960 ducados.
Al mes siguiente se abrió un proceso contra el abad Caixal, promotor y responsable del retablo, que afectó a Forment con la negativa de la comunidad de Poblet a pagarle la deuda y que fue demandada judicialmente por el escultor. A partir de 1535 comienza un larguísimo y enojoso pleito contra Forment, en el cual la comunidad pobletana le acusaba de no haber seguido estrictamente el proyecto presentado en el contrato y de haber sobornado con esculturas al abad Caixal y a los monjes. Entre las personas puestas por la comunidad de Poblet para testificar contra Forment se encontraba el escultor Martín Díez de Liatzasolo, con el que en 1531 el maestro valenciano se había asociado para realizar el retablo de los Santos Justo y Pastor, de Barcelona, siguiendo el modelo al romano presentado por Forment. Este rompió la sociedad, pero el retablo lo ejecutaron Martín Díez y Juan de Tours, escultores de acuerdo a la traza del valenciano. De la enemistad que a raíz de esta ruptura debió surgir entre los dos artistas son buena prueba los alegatos que figuran en el proceso de Poblet, en el cual se vislumbra un temor por parte de Martín Díez de que Forment monopolizara el mercado catalán y por ello el defensor de este maestro dice que Liatzasolo pretende: "que lo dit Mestre Forment sen vaja desta terra y que no li leve les obres que de dit art se fan o se han de fer en Barcelona i en Catalunya". Todavía en 1570, una nieta del escultor, Ursula García reclamaba el dinero adeudado, sin éxito.
Los fallos del sistema de trabajo del taller de Forment se hacen patentes en la obra catalana, pues el artista estaba centrado en el retablo mayor de la catedral de Huesca y no podía desplazarse con la asiduidad necesaria para dirigir la obra y vigilar la ejecución de la misma, tan compleja y cara como la oscense. Para este retablo de Poblet también contratará el valenciano a otros artífices, como es el caso de Enrique de Borgoña, mazonero. No obstante, hubo un error inicial de falta de cálculo exacto en las medidas. Hay partes de extraordinaria calidad y otras muy mediocres. El retablo quedó muy destrozado en 1835 y se acometió su reconstrucción a partir de 1940. Estamos ante el segundo retablo de Forment realizado a la romana que se conserva, de traza arquitectónica renacentista y decoración de grutescos, pero a diferencia del de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, parece haber ensayado una tipología nueva, cuyo punto de arranque bien pudiera ser el retablo mayor de la catedral de Palencia, obra de Felipe Bigarny de 1505, con ampliaciones posteriores. La conexión con lo castellano lleva a Forment a abandonar el esquema gótico, y a vertebrar el retablo según los órdenes clásicos, creando la típica estructura de casillero con múltiples calles y pisos. Desde esta perspectiva, el retablo de Poblet es lo más avanzado en cuanto a la asimilación renacentista de todo lo hecho por el escultor valenciano hasta ese momento.
Estos ecos castellanos en el arte de Forment explicarían el interés demostrado por él de nombrar a Bigarny como veedor de la obra de Poblet, pero que a causa de la negativa de los frailes de pasar por cualquier visura, no se llevó a cabo. Por el contrario, los modelos figurativos y algunas composiciones mantienen el mismo tono de lo que se está realizando en Huesca, bien visible en el grupo del apostolado y en las escenas de la Pasión. Constituye uno de los conjuntos escultóricos más interesantes del Renacimiento en Cataluña. Mientras estaba realizando el retablo de Poblet y una vez finalizado éste, vuelve a contratar nuevas obras en Aragón. En Zaragoza, las desaparecidas para el monasterio de San Lázaro, iglesia del Portillo y el claustro de la Santa Capilla del Pilar, como un retablo de la Conversión de San Pablo y, sobre todo, el sepulcro de alabastro y un retablo del mismo material, para don Jaime Conchillos, obispo de Lérida, uno de los mecenas aragoneses más importantes de su época. Para Tarazona, la ciudad natal del obispo Conchillos y destinado a la capilla familiar en la iglesia de la Magdalena, Forment contrata un retablo -madera- dedicado a San Juan Evangelista. Precisamente, en relación con estas obras del prelado, aparece en el círculo de Forment, el escultor Gabriel Joly. A estas obras citadas se añaden otras, así para la colegiata de Santa María la Mayor, de Caspe, un retablo de San Joaquín y Santa Ana en alabastro, encargo de los albaceas de don Jaime de Luna, señor de la baronía de Zaidín, desaparecido en el siglo XVIII, se tenía por obra de mármol realizada en Italia; para la ermita de San Nicolás de Bari, en la localidad de Velilla de Ebro, su retablo mayor, del que se conservan algunos fragmentos; era obra de alabastro muy fino según la apreciación del conde de La Viñaza. En julio de 1532 Forment y Moreto están colaborando y contratan la desaparecida portada de piedra y el retablo de madera, de la iglesia de San Juan de Vallupié de Calatayud. Hoy queda la imagen del titular en la iglesia bilbilitana de San Juan el Real y el resto del retablo en la parroquial de Sediles. Los magníficos profetas del banco pueden corresponder a la parte labrada por el taller de Forment.
