Damián Forment y el Renacimiento en Aragón
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
El siglo XVI representa para la escultura aragonesa el momento de mayor esplendor de todas las épocas y junto con la castellana constituye la espina dorsal de la plástica renacentista de la Península Ibérica. En contraste con la escuela castellana y su irradiación en Andalucía, organizada en focos prácticamente independientes, en Aragón aparecen núcleos de trabajo que gravitan todos alrededor de Zaragoza. Estos centros de actividad en gran medida siguen las pautas ya trazadas en el siglo XV, pues la función predominante de las obras de arte suele ser la tradicional y los comitentes pertenecen a los mismos estamentos sociales. Los cuales se refuerzan durante el Renacimiento a consecuencia de que los reyes dejan de ser unos activos clientes como lo habían sido antes. Aragón, cuando comienza el nuevo siglo posee ya un tesoro escultórico de gran importancia, hecho tanto por artistas naturales como foráneos. De todo este conjunto, que ha llegado a nuestros días de forma fragmentaria, destacan por su valor el sepulcro en alabastro de don Lope Fernández de Luna (1376-1380), arzobispo de Zaragoza, en la Seo, realizado por el escultor catalán Pere Moragues; la decoración escultórica -en piedra blanca- de la capilla de los Corporales en la colegiata de Daroca, inspirada en modelos francoflamencos y borgoñones, iniciada ya en 1417 y que contará al final con el patrocinio de los Reyes Católicos (a ellos se debe que en 1484 trabajara en la antecámara Juan de Talavera); el banco del retablo, en alabastro, costeado por don Dalmau de Mur, prelado de la sede zaragozana, para la capilla del palacio arzobispal y hoy en la colección de Los Claustros del Metropolitan Museum de Nueva York, y en el que trabaja en 1456 el escultor Francí Gomar; el monumental retablo mayor -en alabastro- de la Seo de Zaragoza, comenzado en 1434 por el artista catalán Pere Johan, continuado por Francí Gomar, completado desde 1467 por el germánico Hans Piet Dansó y finalizado en 1488 por Gil Morlanes el Viejo (hacia 1450-1517), entre otros; finalmente, el sepulcro de alabastro del Inquisidor Pedro Arbúes, pagado por los Reyes Católicos y hecho por Morlanes (1489-1490).
En estos años finales del siglo XV y comienzos del XVI, destaca la figura de este escultor natural de Daroca al frente de un taller de amplia actividad. El maestro Gil Morlanes, que poseyó el título de escultor de Fernando el Católico desde diciembre de 1493, es uno de los mejores representantes en Aragón de las formas góticas en la línea del ars nova flamenco. Su actividad está vinculada a proyectos regios y del entorno cortesano, como las tumbas de Juan II y doña Juana Enríquez en el monasterio de Poblet (1496-1499), el retablo mayor de la abadía de Montearagón (Huesca), el sepulcro en alabastro del virrey y almirante de Sicilia, don Juan de Lanuza, que estuvo en el claustro de la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza, desaparecido, o la portada principal del monasterio de Santa Engracia, en la dicha ciudad. En la obra de Montearagón, conservada hoy en la parroquia de San Salvador de la catedral de Huesca, financiada por el arzobispo y abad perpetuo del monasterio, don Alonso de Aragón, y contratada por Morlanes en 1506, aparecen aspectos de la nueva moda italiana en los relieves del banco, en la composición de las figuras y en su arquitectura de los fondos, si bien tanto en el material alabastrino, como en la traza, sigue las pautas del retablo mayor de la Seo. Las diferencias de calidad y estilo delatan la participación del taller del maestro. La carrera profesional de Morlanes culmina con la portada principal del monasterio de Santa Engracia, obra de patrocinio real y que el artista traspasará en 1515 a su hijo, Gil Morlanes el Joven, dada su edad avanzada.
La portada-retablo supone la recepción de un léxico italiano en su traza y ornamentación, mientras las esculturas originales se asemejan en sus formas a las más innovadoras del retablo de Montearagón. La obra mereció la atención del pintor y tratadista aragonés del siglo XVII Jusepe Martínez, y del viajero de la Ilustración, Antonio Ponz, quien, en 1788, señaló que había sido transformada hacía pocos años. La portada sufrió su destrucción parcial en 1808, durante los sitios de la guerra de la Independencia, y fue restaurada por el escultor Carlos Palao, quien hubo de labrar de nuevo tres de los cuatro Doctores de la Iglesia occidental; sólo San Jerónimo es original, así como las esculturas de las jambas. La parte superior de esta portada presenta tres calles, con ático, presidida la central por la Virgen entronizada, mientras que en las laterales se encuentran las esculturas orantes de Fernando el Católico (acompañado de San Juan Bautista y San Jerónimo) y de Isabel (con Santa Paula y Santa Margarita de Alejandría); flanquean el conjunto las estatuas de San Lupercio, San Lamberlo y dos pajes. De Gil Morlanes, padre, se conserva en la cripta de la actual basílica de Santa Engracia, una figura de la Santa, pieza muy bella realizada en alabastro, que está emparentada con las esculturas femeninas de la portada. Mientras que las estatuas que acompañan a la virgen mártir son del taller de Forment. Entre todos los excelentes maestros que trabajan y se afincan en Aragón durante ese tiempo, destaca Damián Forment (hacia 1480-1540), figura principal entre los escultores del Renacimiento en la Corona de Aragón y artista famoso entre sus contemporáneos.
Su activo taller va a llenar tres décadas significativas en la primera etapa de la escultura renacentista aragonesa. El interés de Forment radica también en su papel de maestro y educador de futuros escultores, de procedencia muy diversa; además su influencia rebasa la órbita aragonesa para pasar a Mallorca y algunas zonas de Cataluña y de Castilla. Pero, la estatuaria renacentista aragonesa presenta una complejidad análoga al resto de la española del Quinientos. La renovación del código formal no sería sólo por la vía italiana, sino también por la dinámica del lenguaje gótico preexistente, interviniendo en ello los escultores de la Península y los venidos de fuera, franceses y flamencos principalmente, dado que Aragón se mantiene en el siglo XVI como un poderoso foco de atracción artística. La aparición del nuevo estilo se concretaría durante el primer cuarto del siglo XVI, a través de diversas corrientes y tendencias que podían personalizarse en el valenciano Damián Forment, el francés Gabriel Joly y el italiano Juan de Moreto. Las corrientes denominadas en su época al moderno (también expresado a lo flamenco, es decir gótico), o al romano (a lo italiano, lo que entendemos por renacentista), presentaban unas relaciones dialécticas y una incertidumbre de elección para los comitentes de ese momento. El significado de esos términos no se refiere específicamente a la manera de hacer una imagen, sino a la traza arquitectónica y al repertorio decorativo.
La sociedad aragonesa pronto empieza a inclinar su gusto artístico hacia la nueva moda italiana, así en el contrato efectuado en 1502 entre los diputados del reino de Aragón y el escultor Gil Morlanes el Viejo, para la ejecución del retablo dedicado a San Jorge y destinado a la capilla del palacio de la Diputación de Zaragoza, se alude a elementos labrados a la romana. Escoger entre los dos sistemas fue un problema para el cabildo oscense, cuando en septiembre de 1520 encargó a Damián Forment el retablo mayor de su catedral. En el documento se da licencia al escultor valenciano para realizarlo "al romano o ytaliano o a lo flamenco", lo que refleja una ambigüedad en los criterios artísticos de los clientes; sin embargo, un mes más tarde y al mismo artista se le indica labrar a la flamenca el retablo mayor del convento del Carmen de Zaragoza. Pocos años después, ya parece haber una opción clara de tipo renacentista en la tectónica y ornato de los retablos, como indica la exigencia a Gil Morlanes el Joven, en 1526, en el contrato del retablo mayor de la iglesia de San Nicolás de la capital aragonesa, de hacerlo a lo romano y no al moderno. Precisamente, fue ese año cuando se editó en las prensas toledanas el tratado de Diego de Sagredo, "Medidas del romano". A pesar de estas indefiniciones y dudas, será el retablo mayor de la Seo de Zaragoza (1434-1488) el que ejerza un potente influjo en la disposición y estructura de los grandes retablos aragoneses de las dos primeras décadas del siglo XVI.
Otro aspecto de primer orden en la problemática de la escultura aragonesa es el sistema del encargo artístico y su expresión legal, el contrato de la obra, en donde el cliente imponía su gusto personal y una serie de amplias condiciones que el artífice suscribía. En los documentos contractuales se reseñan medidas, materiales, iconografía, condiciones de trabajo, precio -con pago aplazado del dinero y contrapartidas en especies- e incluso el comitente puede proponer un modelo para su imitación. El cliente tenía además garantía de cómo iba a ser el proyecto encargado, por medio de la traza dibujada por el escultor y, en ocasiones, con la presentación de una pieza ya hecha. En los contratos se suele insistir en la calidad técnica de la obra, incluso el cliente exige al escultor el compromiso de realizarla de su mano, pero los artistas no siempre respetan escrupulosamente las instrucciones detalladas por escrito, dado que la participación del taller en la ejecución es lo habitual, reservándose el maestro en los retablos la realización de las esculturas titulares, así ocurrió con los retablos mayores de San Pablo y de San Miguel de los Navarros, de Zaragoza, contratados por Damián Forment en 1511 y 1519, respectivamente. También los artistas pueden retrasar la entrega de los trabajos, por dirigir simultáneamente varios proyectos. Un taller funcionaba como una empresa mercantil y los más importantes se montaban para potenciar al máximo su capacidad de obtener ingresos, como lo demuestra el de Damián Forment.
Con deseo de poder abastecer la demanda y en ocasiones de monopolizar el mercado, se hacían sociedades o consorcios entre talleres, llamadas compañías, que en Aragón fueron muy frecuentes y se dieron durante todo el siglo XVI. Las obras y esencialmente los retablos, el género escultórico más frecuente en Aragón, eran fruto de un trabajo colectivo y en él colaboraban oficios diversos: escultores (en la documentación es más frecuente que se les designe como imagineros), entalladores, ensambladores, mazoneros, carpinteros, pintores y doradores. Este sistema de trabajo tiene como consecuencia la dificultad para definir las personalidades artísticas o fijar los rasgos específicos de los talleres de escultura. Aun con todo, se debe tener en cuenta que la función del director artístico es un factor de importancia preponderante en las grandes obras y que su estilo, presente en los dibujos que sirven de guía al taller, se deja ver en las esculturas ejecutadas por estos colaboradores. Este sistema de trabajo lo vamos a encontrar en relación con Damián Forment y su vasto taller, que en ocasiones repercutirá en la calidad de las mismas.
En estos años finales del siglo XV y comienzos del XVI, destaca la figura de este escultor natural de Daroca al frente de un taller de amplia actividad. El maestro Gil Morlanes, que poseyó el título de escultor de Fernando el Católico desde diciembre de 1493, es uno de los mejores representantes en Aragón de las formas góticas en la línea del ars nova flamenco. Su actividad está vinculada a proyectos regios y del entorno cortesano, como las tumbas de Juan II y doña Juana Enríquez en el monasterio de Poblet (1496-1499), el retablo mayor de la abadía de Montearagón (Huesca), el sepulcro en alabastro del virrey y almirante de Sicilia, don Juan de Lanuza, que estuvo en el claustro de la Santa Capilla del Pilar de Zaragoza, desaparecido, o la portada principal del monasterio de Santa Engracia, en la dicha ciudad. En la obra de Montearagón, conservada hoy en la parroquia de San Salvador de la catedral de Huesca, financiada por el arzobispo y abad perpetuo del monasterio, don Alonso de Aragón, y contratada por Morlanes en 1506, aparecen aspectos de la nueva moda italiana en los relieves del banco, en la composición de las figuras y en su arquitectura de los fondos, si bien tanto en el material alabastrino, como en la traza, sigue las pautas del retablo mayor de la Seo. Las diferencias de calidad y estilo delatan la participación del taller del maestro. La carrera profesional de Morlanes culmina con la portada principal del monasterio de Santa Engracia, obra de patrocinio real y que el artista traspasará en 1515 a su hijo, Gil Morlanes el Joven, dada su edad avanzada.
La portada-retablo supone la recepción de un léxico italiano en su traza y ornamentación, mientras las esculturas originales se asemejan en sus formas a las más innovadoras del retablo de Montearagón. La obra mereció la atención del pintor y tratadista aragonés del siglo XVII Jusepe Martínez, y del viajero de la Ilustración, Antonio Ponz, quien, en 1788, señaló que había sido transformada hacía pocos años. La portada sufrió su destrucción parcial en 1808, durante los sitios de la guerra de la Independencia, y fue restaurada por el escultor Carlos Palao, quien hubo de labrar de nuevo tres de los cuatro Doctores de la Iglesia occidental; sólo San Jerónimo es original, así como las esculturas de las jambas. La parte superior de esta portada presenta tres calles, con ático, presidida la central por la Virgen entronizada, mientras que en las laterales se encuentran las esculturas orantes de Fernando el Católico (acompañado de San Juan Bautista y San Jerónimo) y de Isabel (con Santa Paula y Santa Margarita de Alejandría); flanquean el conjunto las estatuas de San Lupercio, San Lamberlo y dos pajes. De Gil Morlanes, padre, se conserva en la cripta de la actual basílica de Santa Engracia, una figura de la Santa, pieza muy bella realizada en alabastro, que está emparentada con las esculturas femeninas de la portada. Mientras que las estatuas que acompañan a la virgen mártir son del taller de Forment. Entre todos los excelentes maestros que trabajan y se afincan en Aragón durante ese tiempo, destaca Damián Forment (hacia 1480-1540), figura principal entre los escultores del Renacimiento en la Corona de Aragón y artista famoso entre sus contemporáneos.
Su activo taller va a llenar tres décadas significativas en la primera etapa de la escultura renacentista aragonesa. El interés de Forment radica también en su papel de maestro y educador de futuros escultores, de procedencia muy diversa; además su influencia rebasa la órbita aragonesa para pasar a Mallorca y algunas zonas de Cataluña y de Castilla. Pero, la estatuaria renacentista aragonesa presenta una complejidad análoga al resto de la española del Quinientos. La renovación del código formal no sería sólo por la vía italiana, sino también por la dinámica del lenguaje gótico preexistente, interviniendo en ello los escultores de la Península y los venidos de fuera, franceses y flamencos principalmente, dado que Aragón se mantiene en el siglo XVI como un poderoso foco de atracción artística. La aparición del nuevo estilo se concretaría durante el primer cuarto del siglo XVI, a través de diversas corrientes y tendencias que podían personalizarse en el valenciano Damián Forment, el francés Gabriel Joly y el italiano Juan de Moreto. Las corrientes denominadas en su época al moderno (también expresado a lo flamenco, es decir gótico), o al romano (a lo italiano, lo que entendemos por renacentista), presentaban unas relaciones dialécticas y una incertidumbre de elección para los comitentes de ese momento. El significado de esos términos no se refiere específicamente a la manera de hacer una imagen, sino a la traza arquitectónica y al repertorio decorativo.
La sociedad aragonesa pronto empieza a inclinar su gusto artístico hacia la nueva moda italiana, así en el contrato efectuado en 1502 entre los diputados del reino de Aragón y el escultor Gil Morlanes el Viejo, para la ejecución del retablo dedicado a San Jorge y destinado a la capilla del palacio de la Diputación de Zaragoza, se alude a elementos labrados a la romana. Escoger entre los dos sistemas fue un problema para el cabildo oscense, cuando en septiembre de 1520 encargó a Damián Forment el retablo mayor de su catedral. En el documento se da licencia al escultor valenciano para realizarlo "al romano o ytaliano o a lo flamenco", lo que refleja una ambigüedad en los criterios artísticos de los clientes; sin embargo, un mes más tarde y al mismo artista se le indica labrar a la flamenca el retablo mayor del convento del Carmen de Zaragoza. Pocos años después, ya parece haber una opción clara de tipo renacentista en la tectónica y ornato de los retablos, como indica la exigencia a Gil Morlanes el Joven, en 1526, en el contrato del retablo mayor de la iglesia de San Nicolás de la capital aragonesa, de hacerlo a lo romano y no al moderno. Precisamente, fue ese año cuando se editó en las prensas toledanas el tratado de Diego de Sagredo, "Medidas del romano". A pesar de estas indefiniciones y dudas, será el retablo mayor de la Seo de Zaragoza (1434-1488) el que ejerza un potente influjo en la disposición y estructura de los grandes retablos aragoneses de las dos primeras décadas del siglo XVI.
Otro aspecto de primer orden en la problemática de la escultura aragonesa es el sistema del encargo artístico y su expresión legal, el contrato de la obra, en donde el cliente imponía su gusto personal y una serie de amplias condiciones que el artífice suscribía. En los documentos contractuales se reseñan medidas, materiales, iconografía, condiciones de trabajo, precio -con pago aplazado del dinero y contrapartidas en especies- e incluso el comitente puede proponer un modelo para su imitación. El cliente tenía además garantía de cómo iba a ser el proyecto encargado, por medio de la traza dibujada por el escultor y, en ocasiones, con la presentación de una pieza ya hecha. En los contratos se suele insistir en la calidad técnica de la obra, incluso el cliente exige al escultor el compromiso de realizarla de su mano, pero los artistas no siempre respetan escrupulosamente las instrucciones detalladas por escrito, dado que la participación del taller en la ejecución es lo habitual, reservándose el maestro en los retablos la realización de las esculturas titulares, así ocurrió con los retablos mayores de San Pablo y de San Miguel de los Navarros, de Zaragoza, contratados por Damián Forment en 1511 y 1519, respectivamente. También los artistas pueden retrasar la entrega de los trabajos, por dirigir simultáneamente varios proyectos. Un taller funcionaba como una empresa mercantil y los más importantes se montaban para potenciar al máximo su capacidad de obtener ingresos, como lo demuestra el de Damián Forment.
Con deseo de poder abastecer la demanda y en ocasiones de monopolizar el mercado, se hacían sociedades o consorcios entre talleres, llamadas compañías, que en Aragón fueron muy frecuentes y se dieron durante todo el siglo XVI. Las obras y esencialmente los retablos, el género escultórico más frecuente en Aragón, eran fruto de un trabajo colectivo y en él colaboraban oficios diversos: escultores (en la documentación es más frecuente que se les designe como imagineros), entalladores, ensambladores, mazoneros, carpinteros, pintores y doradores. Este sistema de trabajo tiene como consecuencia la dificultad para definir las personalidades artísticas o fijar los rasgos específicos de los talleres de escultura. Aun con todo, se debe tener en cuenta que la función del director artístico es un factor de importancia preponderante en las grandes obras y que su estilo, presente en los dibujos que sirven de guía al taller, se deja ver en las esculturas ejecutadas por estos colaboradores. Este sistema de trabajo lo vamos a encontrar en relación con Damián Forment y su vasto taller, que en ocasiones repercutirá en la calidad de las mismas.
