Las escuelas regionales: zona central
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Datos principales
Rango
Renacimiento Español
Desarrollo
La diversidad irreductible del Plateresco viene dada por la ausencia de edificios normativos y es causa de la dificultad de sistematizar su estudio, siempre planteada. En realidad, la prevalencia gótica en la construcción de los principales edificios acometidos en los treinta primeros años del siglo redujo estas expresiones protorrenacentistas a un arte de portadas, retablos, patios, revestimientos y artes aplicadas, y cabría considerarlo obra de decoradores, escultores y entalladores, segundones o maestros anónimos que desarrollan un lenguaje prearquitectónico. Pero son muchos de los grandes nombres de nuestra arquitectura del siglo XVI asociados a la pervivencia del Gótico (Rodrigo Gil de Hontañón, Francisco de Colonia, Vallejo, Juan de Alava, Pedro de Ybarra, Juan de Badajoz) que no desdeñaron este tipo de creaciones, confiriendo con ello nueva faz al viejo sistema constructivo; y lo que desaparece son precisamente las suntuosas y adornadas portadas medievales de la época anterior. Y ni siquiera en algunos de los más notables arquitectos renacentistas (Silóe, Covarrubias, Machuca, Luis de la Vega o Jerónimo Quijano) dejan de observarse veleidades decorativistas. La difusión, aceptación y adecuación de los nuevos códigos ornamentales fue rápida, y para 1525 no hay monumento, reja, retablo o púlpito que no muestre motivos clásicos.
Algunos tempranos ejemplos se dan en la estampa, mereciendo especial mención la "Biblia Complutense" de Arnao Guillén de Brocar o las publicaciones sevillanas de la imprenta de Jacobo de Cronberger. Entre los rejeros hay que nombrar a Juan Francés (Sigüenza, catedral; Magistral de Alcalá), al más italianizante Bartolomé de Jaén (Capilla, Real, Granada); y al prolífico fray Francisco de Salamanca (Guadalupe; catedral de Sevilla), autor acaso de la primorosa reja del sepulcro de don Diego de Anaya en Salamanca, mientras que el renombrado Cristóbal de Andino (Burgos, capilla del Condestable) representa ya la plenitud renacentista, en su forma onamentada. Molduraciones a la romana surgen desde finales de siglo en el retablo mayor de la catedral de Avila, en las pinturas de Juan de Flandes o en Alejo Fernández, y algo más adelante en los trabajos de fray Pedro de Guadalupe, Felipe Bigarny, Gil Morlanes, o Andrés de Nájera. Toledo, Sigüenza, Burgos, Palencia, Zaragoza y Salamanca son los centros en los que esta corriente protorrenacentista tiene anterior arraigo, desarrollándose con rasgos más o menos específicos, trasplantados luego por la dispersa labor de maestros y oficiales, a escuelas vecinas. Especial concentración de portadas y retablos de temprana vocación renacentista se da en la catedral de Sigüenza debido a artistas locales como Francisco de Baeza o Juan de Talavera, advirtiéndose un claso nexo con la escuela alcarreña y una continuada relación con lo toledano.
Pieza clave de esta doble circunstancia es don Pedro González de Mendoza -protector de Vázquez-, quien al ser promovido a arzobispo de Toledo retuvo para sí la mitra seguntina, quedando Sigüenza en lo artístico como un centro subordinado al toledano. El impulso se produce desde el momento en que se levanta el nuevo claustro, donde muestran capillas y dependencias la magnificencia de sus promotores, siendo los prelados quienes con mayor ostentación disponen sus blasones en aquellas debidas a su gestión, como expresión emblemática de su labor. Un aire vazquiano tiene la Puerta de Pórfido (1503), cuyo sencillo esquema. original, bajo alfiz -el cuerpo alto es adición de D. Fadrique de Portugal- se repite en la de Jaspe, más sobria y del lado del claustro; su autor podría ser Baeza, que lo fue luego de la muy distinta de la capilla de los Arce (h. 1523), y a quien se atribuye además la recargada portada de la Sacristía (1521). Juan de Talavera, que trabajó en la Puerta de Jaspe, y que años más tarde colaboró en Calatayud con Esteban de Obray, es el autor de la algo más compleja de la Librería (1521), con adornadas columnas divididas por anillos -sin candelieri- y ático de triple remate, en la que se define el sentido humanista del recinto: "Musis Sacrae Domus Hec". Pero las más notable creación del momento es el altar de Santa Librada (1515-1518), monumental estructura de dos cuerpos y ático, con esquema de arco triunfal, que se diría inspirada en el italianizante y anónimo monumento funerario del Gran Cardenal (Toledo, catedral) -no en balde custodia los restos de la santa-, y se adorna con estilizados motivos vegetales, láureas, espejos, eses y candelabros.
Se han barajado entre otros los nombres de Vasco de la Zarza, de Talavera y de Baeza, y el más dudoso de Covarrubias, cuya presencia en 1517 fue fugaz. Anónimo es también el paradójicamente más retablístico sepulcro de D. Fadrique, a su derecha, de aspecto disarmónico y ambigua plasticidad, que se ha querido relacionar con talleres burgaleses. La labor de Vasco de la Zarza refleja en sus sepulcros y altares la evolución -sorprendente en lo individual- que en los aspectos compositivos y plásticos se observa con carácter general dentro del plateresco castellano, en el salto desde la selectiva traslación de modelos cuatrocentistas, la claridad de las formas y la simplicidad ornamental, a la interpretación arbitraria, la dispersión y el decorativismo feraz, de lo que son escalonada muestra el monumento del cardenal Carrillo de Albornoz (1515), el de Alonso Madrigal el Tostado (1522) y el preciosista Sagrario de la catedral de Avila (1522). Su aportación dejó fuerte huella, en Toledo y Avila, con especial reflejo en Juan Rodríguez o Lucas Giraldo. Pero dentro de las manifestaciones incipientes del Renacimiento en el ámbito toledano sobresalen las del mal llamado estilo Cisneros (Tormo), pervivencia estricta de las técnicas ornamentales y estructurales de la tradición islámica, a través de lo mudéjar, con la integración de motivos ornamentales clásicos, y raros atisbos goticistas, que en nada modifican el tejido compositivo original. Se advierte así en la Antesala y Sala Capitular de la catedral de Toledo, con sus yeserías romanizadas de Blandino Bonifacio y artesonado de afín adjetivación, en la labor del borroso Pedro Gumiel, responsable directo en esta línea de las obras del Colegio de San Ildefonso y su capilla (Alcalá de Henares), aunque netamente gótico en la iglesia Magistral, o en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá.
Análogo sentido ornamental se observa en la capilla de la Anunciación de la catedral de Sigüenza, en el palacio Miranda en Peñaranda de Duero (Burgos), en el púlpito de la parroquial de Amusco (Palencia) o en la iglesia de Maluenda (Zaragoza). De otra índole serán las híbridas ecuaciones del mudéjar-renacimiento andaluz. Ejemplo excepcional del plateresco toledano lo da Alonso de Covarrubias en el Hospital de Santa Cruz, fundación del cardenal Mendoza, cuyas obras no dieron comienzo hasta 1504. Nadie sino Egas ha de ser el autor de la planta, en la que como antes en Santiago de Compostela y luego en Granada se asume un esquema de racionalización que procede de Filarete. La forma de cruz griega, concordante con la advocación, tiene valor emblemático. La labor de los oficiales de Egas se aprecia en las crujías y en los arcos escarzanos del crucero, quedando con imperfecta definición la fachada y patios. Esta labor correspondería al joven Covarrubias, formado con los Egas, y hubo de realizarse entre su estancia seguntina (1517) y su partida a Guadalajara (1526). En el patio es expresión adornada, embrionaria e imperfecta del que luego hiciera en Alcalá de Henares (palacio episcopal) y reelaborara en Lupiana o en el convento de San Pedro Mártir. Presenta sendas galerías escarzanas, con capiteles alcarreños y algunas aplicaciones superfluas, y dispone de una escalera de caja cuadrada cuyos muros van revestidos de un leve almohadillado con cruces potenzadas y en la que el trazado también escarzano de los arcos arranca de modo súbito, evidenciándose que todo es transformación de un patio anterior.
La portada, soberbia, es una abigarrada amalgama en forma de profusa labra, en la que las adornadas columnas de enmarcamiento se transforman en arquivoltas y boceles que quiebran para enlazar con un tripartito e inconexo cuerpo alto, y va flanqueada por no menos adornadas ventanas, que se repiten por la fachada. Del mismo artista pudieran ser la puerta central del zaguán, y acaso la del patio, de iconografía no enteramente cristiana. Tras el interludio alcarreño (iglesia de la Piedad, Guadalajara), se inicia una depuración de su lenguaje arquitectónico, que mantiene algún tiempo rasgos ornamentistas (sacristía de las Cabezas, Sigüenza; portada de San Clemente; claustro de Lupiana); pero todavía en la portada de la capilla de San Juan, o de la torre, de la catedral de Toledo retorna sin ambages a las más dislocadas fórmulas platerescas integrando la molduración gótica del arco preexistente. Y de parecida vocación es la aún más tardía puerta geminada de la escalera claustral del monasterio de Guadalupe (1537), con sus arcos escarzanos, sus columnas monstruosas y sus relieves bullentes. En Burgos, feudo artístico tardomedieval de los Colonia, es el escultor Nicolás Ibáñez de Vergara quien primero adopta del vocabulario ornamental clasicista, aplicándolo con inflexiones góticas en los sepulcros de Juan de Ortega (Santa Dorotea), de los Gumiel y de los Frías (San Esteban) y en diversas obras de mazonería.
Los arcos con casetones, palmetas, láureas y motivos a candelieri, tomados de Vázquez y -de las estampas de Zoan de Andrea y fray Antonio de Monza y con referencias lombardas, se funden aún con alfices, arcos escarzanos y molduras góticas. De parecido tenor es la Puerta de la Pellejería, realizada por Francisco de Colonia en la catedral por encargo del obispo Rodríguez de Fonseca (1516), y en cuyas ingenuas esculturas trabajaba todavía en 1530 Bartolomé Haya. Responde al tipo de fachada-retablo, y es obra de defectuosa articulación y descompensada estructura. Los motivos agrutescados y vegetales -entrelazados con las armas catedralicias y del obispo- proceden de grabadores italianos y los remates son a la lombarda, pero nada logra enmascarar el carácter medievalizante del arco de ingreso, adornado con una corona de palmetas. Ya en la puerta de la, sacristía de la capilla del Condestable se habían dejado sentir las enormes limitaciones del último de los Colonia en la asimilación de las formas clásicas, al disponer el entablamento como si de una imposta gótica se tratara. De otro empeño es la extraña hibridación estilística que llevó a cabo Juan de Matienzo en la muy gótica capilla de la Consolación.
Algunos tempranos ejemplos se dan en la estampa, mereciendo especial mención la "Biblia Complutense" de Arnao Guillén de Brocar o las publicaciones sevillanas de la imprenta de Jacobo de Cronberger. Entre los rejeros hay que nombrar a Juan Francés (Sigüenza, catedral; Magistral de Alcalá), al más italianizante Bartolomé de Jaén (Capilla, Real, Granada); y al prolífico fray Francisco de Salamanca (Guadalupe; catedral de Sevilla), autor acaso de la primorosa reja del sepulcro de don Diego de Anaya en Salamanca, mientras que el renombrado Cristóbal de Andino (Burgos, capilla del Condestable) representa ya la plenitud renacentista, en su forma onamentada. Molduraciones a la romana surgen desde finales de siglo en el retablo mayor de la catedral de Avila, en las pinturas de Juan de Flandes o en Alejo Fernández, y algo más adelante en los trabajos de fray Pedro de Guadalupe, Felipe Bigarny, Gil Morlanes, o Andrés de Nájera. Toledo, Sigüenza, Burgos, Palencia, Zaragoza y Salamanca son los centros en los que esta corriente protorrenacentista tiene anterior arraigo, desarrollándose con rasgos más o menos específicos, trasplantados luego por la dispersa labor de maestros y oficiales, a escuelas vecinas. Especial concentración de portadas y retablos de temprana vocación renacentista se da en la catedral de Sigüenza debido a artistas locales como Francisco de Baeza o Juan de Talavera, advirtiéndose un claso nexo con la escuela alcarreña y una continuada relación con lo toledano.
Pieza clave de esta doble circunstancia es don Pedro González de Mendoza -protector de Vázquez-, quien al ser promovido a arzobispo de Toledo retuvo para sí la mitra seguntina, quedando Sigüenza en lo artístico como un centro subordinado al toledano. El impulso se produce desde el momento en que se levanta el nuevo claustro, donde muestran capillas y dependencias la magnificencia de sus promotores, siendo los prelados quienes con mayor ostentación disponen sus blasones en aquellas debidas a su gestión, como expresión emblemática de su labor. Un aire vazquiano tiene la Puerta de Pórfido (1503), cuyo sencillo esquema. original, bajo alfiz -el cuerpo alto es adición de D. Fadrique de Portugal- se repite en la de Jaspe, más sobria y del lado del claustro; su autor podría ser Baeza, que lo fue luego de la muy distinta de la capilla de los Arce (h. 1523), y a quien se atribuye además la recargada portada de la Sacristía (1521). Juan de Talavera, que trabajó en la Puerta de Jaspe, y que años más tarde colaboró en Calatayud con Esteban de Obray, es el autor de la algo más compleja de la Librería (1521), con adornadas columnas divididas por anillos -sin candelieri- y ático de triple remate, en la que se define el sentido humanista del recinto: "Musis Sacrae Domus Hec". Pero las más notable creación del momento es el altar de Santa Librada (1515-1518), monumental estructura de dos cuerpos y ático, con esquema de arco triunfal, que se diría inspirada en el italianizante y anónimo monumento funerario del Gran Cardenal (Toledo, catedral) -no en balde custodia los restos de la santa-, y se adorna con estilizados motivos vegetales, láureas, espejos, eses y candelabros.
Se han barajado entre otros los nombres de Vasco de la Zarza, de Talavera y de Baeza, y el más dudoso de Covarrubias, cuya presencia en 1517 fue fugaz. Anónimo es también el paradójicamente más retablístico sepulcro de D. Fadrique, a su derecha, de aspecto disarmónico y ambigua plasticidad, que se ha querido relacionar con talleres burgaleses. La labor de Vasco de la Zarza refleja en sus sepulcros y altares la evolución -sorprendente en lo individual- que en los aspectos compositivos y plásticos se observa con carácter general dentro del plateresco castellano, en el salto desde la selectiva traslación de modelos cuatrocentistas, la claridad de las formas y la simplicidad ornamental, a la interpretación arbitraria, la dispersión y el decorativismo feraz, de lo que son escalonada muestra el monumento del cardenal Carrillo de Albornoz (1515), el de Alonso Madrigal el Tostado (1522) y el preciosista Sagrario de la catedral de Avila (1522). Su aportación dejó fuerte huella, en Toledo y Avila, con especial reflejo en Juan Rodríguez o Lucas Giraldo. Pero dentro de las manifestaciones incipientes del Renacimiento en el ámbito toledano sobresalen las del mal llamado estilo Cisneros (Tormo), pervivencia estricta de las técnicas ornamentales y estructurales de la tradición islámica, a través de lo mudéjar, con la integración de motivos ornamentales clásicos, y raros atisbos goticistas, que en nada modifican el tejido compositivo original. Se advierte así en la Antesala y Sala Capitular de la catedral de Toledo, con sus yeserías romanizadas de Blandino Bonifacio y artesonado de afín adjetivación, en la labor del borroso Pedro Gumiel, responsable directo en esta línea de las obras del Colegio de San Ildefonso y su capilla (Alcalá de Henares), aunque netamente gótico en la iglesia Magistral, o en el Paraninfo de la Universidad de Alcalá.
Análogo sentido ornamental se observa en la capilla de la Anunciación de la catedral de Sigüenza, en el palacio Miranda en Peñaranda de Duero (Burgos), en el púlpito de la parroquial de Amusco (Palencia) o en la iglesia de Maluenda (Zaragoza). De otra índole serán las híbridas ecuaciones del mudéjar-renacimiento andaluz. Ejemplo excepcional del plateresco toledano lo da Alonso de Covarrubias en el Hospital de Santa Cruz, fundación del cardenal Mendoza, cuyas obras no dieron comienzo hasta 1504. Nadie sino Egas ha de ser el autor de la planta, en la que como antes en Santiago de Compostela y luego en Granada se asume un esquema de racionalización que procede de Filarete. La forma de cruz griega, concordante con la advocación, tiene valor emblemático. La labor de los oficiales de Egas se aprecia en las crujías y en los arcos escarzanos del crucero, quedando con imperfecta definición la fachada y patios. Esta labor correspondería al joven Covarrubias, formado con los Egas, y hubo de realizarse entre su estancia seguntina (1517) y su partida a Guadalajara (1526). En el patio es expresión adornada, embrionaria e imperfecta del que luego hiciera en Alcalá de Henares (palacio episcopal) y reelaborara en Lupiana o en el convento de San Pedro Mártir. Presenta sendas galerías escarzanas, con capiteles alcarreños y algunas aplicaciones superfluas, y dispone de una escalera de caja cuadrada cuyos muros van revestidos de un leve almohadillado con cruces potenzadas y en la que el trazado también escarzano de los arcos arranca de modo súbito, evidenciándose que todo es transformación de un patio anterior.
La portada, soberbia, es una abigarrada amalgama en forma de profusa labra, en la que las adornadas columnas de enmarcamiento se transforman en arquivoltas y boceles que quiebran para enlazar con un tripartito e inconexo cuerpo alto, y va flanqueada por no menos adornadas ventanas, que se repiten por la fachada. Del mismo artista pudieran ser la puerta central del zaguán, y acaso la del patio, de iconografía no enteramente cristiana. Tras el interludio alcarreño (iglesia de la Piedad, Guadalajara), se inicia una depuración de su lenguaje arquitectónico, que mantiene algún tiempo rasgos ornamentistas (sacristía de las Cabezas, Sigüenza; portada de San Clemente; claustro de Lupiana); pero todavía en la portada de la capilla de San Juan, o de la torre, de la catedral de Toledo retorna sin ambages a las más dislocadas fórmulas platerescas integrando la molduración gótica del arco preexistente. Y de parecida vocación es la aún más tardía puerta geminada de la escalera claustral del monasterio de Guadalupe (1537), con sus arcos escarzanos, sus columnas monstruosas y sus relieves bullentes. En Burgos, feudo artístico tardomedieval de los Colonia, es el escultor Nicolás Ibáñez de Vergara quien primero adopta del vocabulario ornamental clasicista, aplicándolo con inflexiones góticas en los sepulcros de Juan de Ortega (Santa Dorotea), de los Gumiel y de los Frías (San Esteban) y en diversas obras de mazonería.
Los arcos con casetones, palmetas, láureas y motivos a candelieri, tomados de Vázquez y -de las estampas de Zoan de Andrea y fray Antonio de Monza y con referencias lombardas, se funden aún con alfices, arcos escarzanos y molduras góticas. De parecido tenor es la Puerta de la Pellejería, realizada por Francisco de Colonia en la catedral por encargo del obispo Rodríguez de Fonseca (1516), y en cuyas ingenuas esculturas trabajaba todavía en 1530 Bartolomé Haya. Responde al tipo de fachada-retablo, y es obra de defectuosa articulación y descompensada estructura. Los motivos agrutescados y vegetales -entrelazados con las armas catedralicias y del obispo- proceden de grabadores italianos y los remates son a la lombarda, pero nada logra enmascarar el carácter medievalizante del arco de ingreso, adornado con una corona de palmetas. Ya en la puerta de la, sacristía de la capilla del Condestable se habían dejado sentir las enormes limitaciones del último de los Colonia en la asimilación de las formas clásicas, al disponer el entablamento como si de una imposta gótica se tratara. De otro empeño es la extraña hibridación estilística que llevó a cabo Juan de Matienzo en la muy gótica capilla de la Consolación.
