El esplendor del retablo gremial
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Datos principales
Desarrollo
Otra de las claves interpretativas de la producción huguetiana reside en el análisis de su adecuación a las exigencias y funciones del soporte material en el que se expresa. En este sentido, aparte de su capacidad para realizar obras de una innegable calidad técnica al servicio de la burguesía barcelonesa, el éxito de la actividad del maestro catalán también debe ponderarse desde la perspectiva de su contribución al desarrollo y esplendor del gran retablo gremial y parroquial de fines de la Edad Media. En el período gótico catalán constatamos una decidida afirmación del carácter plurifuncional del retablo, contemplado como objeto para embellecer y decorar el espacio sagrado del altar, pero también como marco para la expresión plástica del complejo culto hacia la divinidad o el santo protector; destinado a establecer vínculos con la celebración eucarística de la misa -a través de las habituales imágenes simbólicas de la Crucifixión y la Piedad y de la colocación del tabernáculo en el centro del banco- de la misma forma que a prestigiar el colectivo gremial o parroquial que lo sufraga (Berg). Esta riqueza semántica, que demuestra la capacidad de aglutinar diferentes lecturas de orden plástico, iconográfico, simbólico e ideológico, convirtió al retablo en la obra más compleja y monumental de la época bajomedieval. De aquí que su desarrollo fuera cada vez más espectacular, llegando a transfigurar los sobrios espacios arquitectónicos en los que se emplazaba.
Aunque todo ello ya fuera constatable en algunas de las fábricas realizadas desde finales del siglo XIV, es evidente que en varios de los retablos ejecutados por Huguet se alcanzaron cotas pocas veces igualadas anteriormente en Cataluña. Así sucedió con la enorme obra -hoy incompleta y desmontada- destinada a la cofradía de los curtidores (12 m x 13, 70 m), una estructura donde se combinaba un amplio ciclo pictórico con las imágenes talladas de la calle central y que, colocada detrás del altar mayor de la iglesia conventual de los agustinos barceloneses, dominaba majestuosamente no sólo el ámbito del presbiterio sino todo un espacio eclesial de nave única. El predominio visual sobre el entorno se afirma incluso en aquellas piezas de menores dimensiones, dirigidas a reducidas capillas laterales o altares secundarios. Este sería el caso del delicioso Retablo de san Abdón y san Senén (2,90 m x 2,20 m), encargado para un altar de la iglesia de san Pedro de Terrassa y del que, según parece extraerse de algunas noticias fragmentarias, el mismo Huguet supervisó in situ su montaje para así asegurar la perfecta definición de los valores de la obra. La constitución del retablo como eje visual de un marco arquitectónico no sólo fue fruto de los propios efectos plásticos de este tipo de piezas. Entre las diferentes disposiciones del condestable Pedro de Portugal referidas al proceso de reforma y transformación de la capilla Real del Palacio Mayor de Barcelona, hallamos expresada la voluntad del príncipe de mejorar la contemplación del retablo mayor que ha realizado Huguet -y que parece constituir el objetivo central de toda la actuación- mediante la abertura de ventanas decoradas con vidrieras.
Esta medida, que ya había sido tomada para realzar la famosa Verge dels Consellers de Dalmau y que más tarde también será adoptada por los promotores del retablo de san Agustín, puede interpretarse como una inversión del tradicional predominio de la arquitectura sobre las formas artísticas. Ahora, y gracias al explícito deseo de los clientes, es el retablo el que somete a un principio de subordinación a la arquitectura. El retablo de los curtidores, el mejor documentado de todos los contratados por Huguet, nos ofrece precisamente nuevas pruebas de ello cuando se estipula que el carpintero Maciá Bonafé, encargado en 1452 de ejecutar la fábrica, deberá no sólo tallar la estructura de madera sino también toda la base de piedra del fondo absidial para que así se adapte mejor a las necesidades del conjunto monumental. El hecho de que el retablo se convirtiera en la obra pictórica más compleja del gótico catalán y que, por estas mismas razones, fuera la mejor remunerada hizo que su producción estuviera controlada por un reducido número de pintores. No es demasiado difícil constatar que los encargos eran para aquellos que aunaban un virtuosismo técnico apreciado por la clientela y una gran capacidad de organización laboral que les permitiera hacer frente con éxito a las continuas demandas. Gracias a su adecuación a ambas premisas, Huguet tuvo la posibilidad de especializarse en este tipo de obras y, con ello, pasar a dominar el escenario artístico barcelonés de la segunda mitad del siglo XV de forma semejante a como lo habían hecho en el pasado los hermanos Serra, Lluís Borrassá o Bernat Martorell, entre otros.
Incluso, pese a la crisis económica, siguió contratando piezas extraordinariamente caras, que demuestran con creces el predominio del retablo sobre cualquier otra actividad artística. Aun así, en muchas ocasiones, el deseo de obtener un conjunto espléndido comportó la adopción de actitudes desmesuradas por parte de los colectivos gremiales, capaces de embarcarse en aventuras que sobrepasaban sus posibilidades económicas reales. Ello sucede, por ejemplo, en el caso del retablo de san Agustín, contratado por la astronómica cifra de 1.100 libras, o en el dedicado a san Antonio, para el que se tuvieron que realizar varias colectas públicas -autorizadas por el Papa y el rey- que permitieran obtener las 550 libras que costaba toda la obra. La escasez de recursos monetarios nos muestra pues la otra cara, más oscura y problemática, que presentaba la monopolización de los grandes retablos en el marco de una coyuntura económica desfavorable. En este sentido, tenemos suficiente información como para asegurar que el pago de todas las obras de Huguet se caracterizó por la entrega, a lo largo de un periodo de tiempo dilatado y con frecuentes retrasos, de cantidades muy pequeñas e irregulares. Las mismas dificultades de la viuda del pintor para cobrar la liquidación final de las tablas del conjunto de San Vicente de Sarriá, ejecutadas hacía casi cuarenta años, indican hasta qué punto, en esos momentos, la contratación de un retablo implicaba una empresa arriesgada desde la perspectiva económica del propio Huguet.
Ante esta situación ya no sólo era necesario que nuestro personaje fuera capaz de mantener un taller lo suficientemente amplio para responder a todos los encargos, sino que también había de disponer de una liquidez financiera con la cual hacer frente a los retrasos en los pagos e, incluso, avanzar las cantidades necesarias para finalizar las obras contratadas. Si bien todo ello no fue óbice para un desarrollo monumental de los retablos, es inevitable pensar que debió influir decisivamente en la actividad profesional de Huguet, cada vez menos atenta a la introducción de variantes estilísticas y compositivas. De este modo, aparte de la cultura visual de la burguesía o de la consideración del pintor hacia sus creaciones, es indudable que las dificultades económicas disminuyeron la exigencia de los clientes y el propio Huguet hacia las cualidades estrictamente pictóricas de las obras. De hecho el éxito ya estaba asegurado con una hábil repetición de prototipos -muchas veces concluidos por los miembros del taller-, la cuidada aplicación de dorados y elementos ornamentales y, por último, la concepción monumental del conjunto.
Aunque todo ello ya fuera constatable en algunas de las fábricas realizadas desde finales del siglo XIV, es evidente que en varios de los retablos ejecutados por Huguet se alcanzaron cotas pocas veces igualadas anteriormente en Cataluña. Así sucedió con la enorme obra -hoy incompleta y desmontada- destinada a la cofradía de los curtidores (12 m x 13, 70 m), una estructura donde se combinaba un amplio ciclo pictórico con las imágenes talladas de la calle central y que, colocada detrás del altar mayor de la iglesia conventual de los agustinos barceloneses, dominaba majestuosamente no sólo el ámbito del presbiterio sino todo un espacio eclesial de nave única. El predominio visual sobre el entorno se afirma incluso en aquellas piezas de menores dimensiones, dirigidas a reducidas capillas laterales o altares secundarios. Este sería el caso del delicioso Retablo de san Abdón y san Senén (2,90 m x 2,20 m), encargado para un altar de la iglesia de san Pedro de Terrassa y del que, según parece extraerse de algunas noticias fragmentarias, el mismo Huguet supervisó in situ su montaje para así asegurar la perfecta definición de los valores de la obra. La constitución del retablo como eje visual de un marco arquitectónico no sólo fue fruto de los propios efectos plásticos de este tipo de piezas. Entre las diferentes disposiciones del condestable Pedro de Portugal referidas al proceso de reforma y transformación de la capilla Real del Palacio Mayor de Barcelona, hallamos expresada la voluntad del príncipe de mejorar la contemplación del retablo mayor que ha realizado Huguet -y que parece constituir el objetivo central de toda la actuación- mediante la abertura de ventanas decoradas con vidrieras.
Esta medida, que ya había sido tomada para realzar la famosa Verge dels Consellers de Dalmau y que más tarde también será adoptada por los promotores del retablo de san Agustín, puede interpretarse como una inversión del tradicional predominio de la arquitectura sobre las formas artísticas. Ahora, y gracias al explícito deseo de los clientes, es el retablo el que somete a un principio de subordinación a la arquitectura. El retablo de los curtidores, el mejor documentado de todos los contratados por Huguet, nos ofrece precisamente nuevas pruebas de ello cuando se estipula que el carpintero Maciá Bonafé, encargado en 1452 de ejecutar la fábrica, deberá no sólo tallar la estructura de madera sino también toda la base de piedra del fondo absidial para que así se adapte mejor a las necesidades del conjunto monumental. El hecho de que el retablo se convirtiera en la obra pictórica más compleja del gótico catalán y que, por estas mismas razones, fuera la mejor remunerada hizo que su producción estuviera controlada por un reducido número de pintores. No es demasiado difícil constatar que los encargos eran para aquellos que aunaban un virtuosismo técnico apreciado por la clientela y una gran capacidad de organización laboral que les permitiera hacer frente con éxito a las continuas demandas. Gracias a su adecuación a ambas premisas, Huguet tuvo la posibilidad de especializarse en este tipo de obras y, con ello, pasar a dominar el escenario artístico barcelonés de la segunda mitad del siglo XV de forma semejante a como lo habían hecho en el pasado los hermanos Serra, Lluís Borrassá o Bernat Martorell, entre otros.
Incluso, pese a la crisis económica, siguió contratando piezas extraordinariamente caras, que demuestran con creces el predominio del retablo sobre cualquier otra actividad artística. Aun así, en muchas ocasiones, el deseo de obtener un conjunto espléndido comportó la adopción de actitudes desmesuradas por parte de los colectivos gremiales, capaces de embarcarse en aventuras que sobrepasaban sus posibilidades económicas reales. Ello sucede, por ejemplo, en el caso del retablo de san Agustín, contratado por la astronómica cifra de 1.100 libras, o en el dedicado a san Antonio, para el que se tuvieron que realizar varias colectas públicas -autorizadas por el Papa y el rey- que permitieran obtener las 550 libras que costaba toda la obra. La escasez de recursos monetarios nos muestra pues la otra cara, más oscura y problemática, que presentaba la monopolización de los grandes retablos en el marco de una coyuntura económica desfavorable. En este sentido, tenemos suficiente información como para asegurar que el pago de todas las obras de Huguet se caracterizó por la entrega, a lo largo de un periodo de tiempo dilatado y con frecuentes retrasos, de cantidades muy pequeñas e irregulares. Las mismas dificultades de la viuda del pintor para cobrar la liquidación final de las tablas del conjunto de San Vicente de Sarriá, ejecutadas hacía casi cuarenta años, indican hasta qué punto, en esos momentos, la contratación de un retablo implicaba una empresa arriesgada desde la perspectiva económica del propio Huguet.
Ante esta situación ya no sólo era necesario que nuestro personaje fuera capaz de mantener un taller lo suficientemente amplio para responder a todos los encargos, sino que también había de disponer de una liquidez financiera con la cual hacer frente a los retrasos en los pagos e, incluso, avanzar las cantidades necesarias para finalizar las obras contratadas. Si bien todo ello no fue óbice para un desarrollo monumental de los retablos, es inevitable pensar que debió influir decisivamente en la actividad profesional de Huguet, cada vez menos atenta a la introducción de variantes estilísticas y compositivas. De este modo, aparte de la cultura visual de la burguesía o de la consideración del pintor hacia sus creaciones, es indudable que las dificultades económicas disminuyeron la exigencia de los clientes y el propio Huguet hacia las cualidades estrictamente pictóricas de las obras. De hecho el éxito ya estaba asegurado con una hábil repetición de prototipos -muchas veces concluidos por los miembros del taller-, la cuidada aplicación de dorados y elementos ornamentales y, por último, la concepción monumental del conjunto.
