Arnao de Flandes, Diego de Santillana y Juan de Valdivieso
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Datos principales
Rango
Arte Español Medieval
Desarrollo
La actividad de Enrique Alemán en Sevilla y Toledo no tuvo consecuencias para la vidriera posterior -salvo en las que a su muerte se encarga de realizar Pedro Bonifacio en la catedral de Toledo- debido a que aparece monopolizada en su mayor parte por los talleres establecidos en Burgos. Los conjuntos de vidrieras, tanto para edificios nuevos como antiguos de Burgos, Palencia, Avila, León, Oviedo y Santiago de Compostela fueron realizadas por estos talleres. La labor de Arnao de Flandes, Diego de Santillana y Juan de Valdivieso conforma el desarrollo colectivo de una tendencia, marcada por el influjo flamenco, que se impone hasta bien entrado el siglo XVI con alguna contaminación de formas del Renacimiento imperantes en la cultura artística burgalesa de en torno a 1500. No en vano de estos talleres familiares saldrán artistas como Arnao de Flandes (hijo) y Arnao de Vergara y Nicolás de Vergara, que iniciarán el capítulo de la vidriera renacentista. Sin embargo, en los artistas de finales del siglo XV, las formas italianas eran elementos conocidos, porque ya se habían introducido en el arte de su ciudad, pero distantes y utilizados como un componente desligado del conocimiento de su sintaxis. Las vidrieras de Arnao de Flandes, en la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos, y las de Santillana y Valdivieso, en Avila, León y Oviedo -éstas prácticamente desaparecidas en 1934-, constituyen una afirmación de las posibilidades figurativas del sistema de representación flamenco para la definición de los objetos y la valoración y descripción de la calidad de las cosas a través del color y la luz.
La vidriera de La Asunción de la capilla de la Divina Pastora en el claustro del convento de las Ursulas de Salamanca, atribuida a estos artistas, La Virgen con el Niño, en una de las capillas de la girola de la catedral de Avila, o las vidrieras del presbiterio de este mismo edificio, muestran esa afirmación del preciosismo cromático y figurativo a que hicimos referencia anteriormente y que impregna el arte de los talleres burgaleses conexionándolos con planteamientos análogos desarrollados por la escultura. El hecho de que esto se produzca cuando las soluciones italianas inician su aparición convierte las realizaciones de estos maestros en una afirmación de las posibilidades de un lenguaje que no consideran agotado. En este sentido, uno de los conjuntos más importantes de la vidriera de este momento, los tres grandes ventanales de la Librería de la catedral de León, viene a confirmarlo. Diego de Santillana contrataba su ejecución el 20 de noviembre de 1505 y el 19 de enero de 1508 se procedía a su tasación. Las vidrieras cierran tres grandes ventanales formados por cuatro vanos cada uno, y desarrollan un programa ordenado en tres registros superpuestos con santas mártires en el inferior, santos en el intermedio y el colegio apostólico y la Virgen en el superior. La disposición de la serie constituye una clara referencia al esquema planteado anteriormente en las vidrieras góticas de la catedral. De nuevo hallamos aquí el problema planteado anteriormente a propósito de las vidrieras de Enrique Alemán que es la inalterabilidad de los modelos que los vidrieros utilizan en diversas obras y las variantes introducidas en los elementos arquitectónicos de enmarcamiento.
Junto a los enmarcamientos góticos Santillana introduce otros, con forma de frontón y de venera, que son una supuesta evocación a lo romano. La interpolación de estos elementos arquitectónicos, a lo romano, uno de los primeros ejemplos de la vidriera española, deriva del ambiente artístico existente en Burgos en torno a 1500. La presencia de artistas como Vigarny, el conocimiento de modelos a través de obras impresas y grabados, hace que ciertos modelos se utilicen de forma fragmentada, introduciéndolos en un contexto plástico ajeno. Este empleo indiscriminado de elementos arquitectónicos góticos y renacentistas ha determinado que en algunas vidrieras, como la del Noli me tangere, realizada en 1495 por Gil Fontanet para la Capilla bautismal de la catedral de Barcelona, siguiendo modelos de Bartolomé Bermejo, la pilastra con elementos a candelieri de carácter renacentista se haya considerado como una interpolación temprana de este tipo de decoración cuando, en realidad, todo hace suponer que es un añadido realizado en una de las diferentes restauraciones. Y quizá lo mismo cabe decir de la vidriera de La Misa de San Gregorio de la capilla de los del Campo en la iglesia de La Trinidad de Segovia, considerada por los elementos arquitectónicos renacentistas de la segunda década del siglo XVI cuando, al tratarse de una interpolación posterior, la composición debe situarse en una fecha anterior.
En realidad, el lenguaje renacentista no será una cultura asimilada hasta la entrada en escena de una nueva generación de vidrieros, como Arnao de Flandes (hijo), Arnao de Vergara, Nicolás de Vergara, formados precisamente en estos talleres burgaleses y que abandonan el sistema de representación flamenco y desarrollarán una vidriera en la que apenas se producen innovaciones técnicas pero cuyos planteamientos responden a las soluciones renacentistas. Además del sistema de trabajo mencionado que facilitó la repetición de soluciones, el carácter itinerante de algunos vidrieros fue la causa de que, al permanecer apartados durante mucho tiempo de los centros de creación, desarrollasen un arte que por inercia prolonga soluciones que habían dejado de ser nuevas hacía tiempo. Es el caso de Juan Jacques, vidriero que tras trabajar en la catedral de Santiago de Compostela en 1508, aparece en Sevilla en 1510 procedente de Portugal y que realizó en la catedral de Sevilla, entre 1510 y 1520 las vidrieras de La Muerte de la Virgen y La Glorificación de la Virgen, en las que se hace patente la prolongación, aunque desde planteamientos no ortodoxos, del sistema de representación flamenco en unas fechas próximas a su desplazamiento por las nuevas soluciones a lo romano.
La vidriera de La Asunción de la capilla de la Divina Pastora en el claustro del convento de las Ursulas de Salamanca, atribuida a estos artistas, La Virgen con el Niño, en una de las capillas de la girola de la catedral de Avila, o las vidrieras del presbiterio de este mismo edificio, muestran esa afirmación del preciosismo cromático y figurativo a que hicimos referencia anteriormente y que impregna el arte de los talleres burgaleses conexionándolos con planteamientos análogos desarrollados por la escultura. El hecho de que esto se produzca cuando las soluciones italianas inician su aparición convierte las realizaciones de estos maestros en una afirmación de las posibilidades de un lenguaje que no consideran agotado. En este sentido, uno de los conjuntos más importantes de la vidriera de este momento, los tres grandes ventanales de la Librería de la catedral de León, viene a confirmarlo. Diego de Santillana contrataba su ejecución el 20 de noviembre de 1505 y el 19 de enero de 1508 se procedía a su tasación. Las vidrieras cierran tres grandes ventanales formados por cuatro vanos cada uno, y desarrollan un programa ordenado en tres registros superpuestos con santas mártires en el inferior, santos en el intermedio y el colegio apostólico y la Virgen en el superior. La disposición de la serie constituye una clara referencia al esquema planteado anteriormente en las vidrieras góticas de la catedral. De nuevo hallamos aquí el problema planteado anteriormente a propósito de las vidrieras de Enrique Alemán que es la inalterabilidad de los modelos que los vidrieros utilizan en diversas obras y las variantes introducidas en los elementos arquitectónicos de enmarcamiento.
Junto a los enmarcamientos góticos Santillana introduce otros, con forma de frontón y de venera, que son una supuesta evocación a lo romano. La interpolación de estos elementos arquitectónicos, a lo romano, uno de los primeros ejemplos de la vidriera española, deriva del ambiente artístico existente en Burgos en torno a 1500. La presencia de artistas como Vigarny, el conocimiento de modelos a través de obras impresas y grabados, hace que ciertos modelos se utilicen de forma fragmentada, introduciéndolos en un contexto plástico ajeno. Este empleo indiscriminado de elementos arquitectónicos góticos y renacentistas ha determinado que en algunas vidrieras, como la del Noli me tangere, realizada en 1495 por Gil Fontanet para la Capilla bautismal de la catedral de Barcelona, siguiendo modelos de Bartolomé Bermejo, la pilastra con elementos a candelieri de carácter renacentista se haya considerado como una interpolación temprana de este tipo de decoración cuando, en realidad, todo hace suponer que es un añadido realizado en una de las diferentes restauraciones. Y quizá lo mismo cabe decir de la vidriera de La Misa de San Gregorio de la capilla de los del Campo en la iglesia de La Trinidad de Segovia, considerada por los elementos arquitectónicos renacentistas de la segunda década del siglo XVI cuando, al tratarse de una interpolación posterior, la composición debe situarse en una fecha anterior.
En realidad, el lenguaje renacentista no será una cultura asimilada hasta la entrada en escena de una nueva generación de vidrieros, como Arnao de Flandes (hijo), Arnao de Vergara, Nicolás de Vergara, formados precisamente en estos talleres burgaleses y que abandonan el sistema de representación flamenco y desarrollarán una vidriera en la que apenas se producen innovaciones técnicas pero cuyos planteamientos responden a las soluciones renacentistas. Además del sistema de trabajo mencionado que facilitó la repetición de soluciones, el carácter itinerante de algunos vidrieros fue la causa de que, al permanecer apartados durante mucho tiempo de los centros de creación, desarrollasen un arte que por inercia prolonga soluciones que habían dejado de ser nuevas hacía tiempo. Es el caso de Juan Jacques, vidriero que tras trabajar en la catedral de Santiago de Compostela en 1508, aparece en Sevilla en 1510 procedente de Portugal y que realizó en la catedral de Sevilla, entre 1510 y 1520 las vidrieras de La Muerte de la Virgen y La Glorificación de la Virgen, en las que se hace patente la prolongación, aunque desde planteamientos no ortodoxos, del sistema de representación flamenco en unas fechas próximas a su desplazamiento por las nuevas soluciones a lo romano.
