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Datos principales
Rango
Arte Español Medieval
Desarrollo
Para L. M?. de Lojendio la influencia del taller del claustro de Pamplona se distingue en otros conjuntos escultóricos de Navarra, como son: el claustro de San Pedro de la Rúa en Estella y la portada de San Martín de Unx, a través de la cual se puede ligar también al Maestro del claustro de Pamplona con el Maestro de Uncastillo. Por otro lado, L. Torres Balbás había ido más lejos al identificar el Maestro de los capiteles del claustro de Pamplona con el maestro de la puerta Oeste de Leyre. Nosotros no compartimos de forma absoluta ambas hipótesis, pero creemos que puede haber en ellas algo de realidad. Ciertamente el taller del claustro de Pamplona debió ser un foco importante que irradió su influencia por todo el reino de Navarra, más concretamente por los centros en los que por las mismas fechas o algo después se estaban realizando obras con componente escultórico, siendo sustituido el modelo proporcionado por dicho taller sólo cuando en épocas posteriores se dispuso de modelos más nuevos y llamativos. Sin embargo, la hipótesis de L. Torres Balbás sobre la identidad de los Maestros de Pamplona y Leyre no puede mantenerse, aunque creemos que al menos detrás de uno de los talleres que trabajó en la escultura de la puerta occidental de Leyre, y que realizó las figuras del tímpano y parte de las ubicadas en la fachada, puede rastrearse algo del concepto formal seguido por el Maestro del claustro de Pamplona.
Por supuesto, el taller que trabaja en Leyre es infinitamente peor en cuanto a calidad estética y técnica, pero el arquetipo utilizado en los plegados de las toscas figuras deben bastante al modelo de Moissac traído a Navarra por el escultor del claustro de Pamplona. Así pues, y sin entrar ahora en los complejos problemas planteados por dicha portada de Leyre, quizá montada o cambiada un tiempo después de realizarse su escultura y con una iconografía cuando menos confusa, creemos que el taller que realiza una gran parte de aquella estuvo determinado por el modelo estético-formal del claustro iruñés y que, por supuesto, trabajó después de él. Dicha determinación o dependencia se evidencia tanto en los pliegues curvos que fragmentan el torso y otras partes de las figuras; en el apretado plegado de las mangas de las túnicas que imita esta original concepción de las mangas por parte del Maestro del claustro de Pamplona; en el dibujo romboidal que la caída de las telas describe en la zona inferior de éstas, o en el tipo de orlas decorativas que rodean los cuellos de las túnicas y otras zonas de los ropajes. La torpeza y escasa calidad, así como la dependencia de estas esculturas respecto del claustro de la catedral de Pamplona, probablemente pueden explicarse por el declive de la abadía durante el siglo XII y su sometimiento al obispado de Pamplona, contra el que Leyre se rebeló pero no pudo cambiar. De hecho, tal sometimiento fue confirmado en distintos momentos y por diversos pontífices, llegando la abadía, en la persona del abad Giraldo, a prometer obediencia al obispo de Pamplona en 1190.
En fin, la escultura de esta portada, comparada por algunos autores (entre ellos J. Yarza) con ciertos capiteles de la cripta de Sos del Rey Católico, creemos debe fecharse en la segunda mitad del siglo XII. Es difícil definirse respecto al claustro de San Pedro de la Rúa de Estella, hasta que no se realice un estudio detenido de su escultura, pero creemos que las constantes formales pamplonesas no son tan evidentes en Estella. En realidad, quizá podría rastrearse una cierta herencia de Pamplona en lo relativo al plegado de las telas y a ciertos rostros y cabelleras, pero el taller que trabaja en el claustro de Estella no está mediatizado por el claustro pamplonés y, junto a un vago recuerdo de aquél, aporta elementos formales y compositivos nuevos y diferentes. Este conjunto, del que sólo hemos conservado dos de sus cuatro galerías y cuya disposición seguramente fue variada respecto a la original, posee una iconografía habitual en los claustros, ya que presenta ciclos de Infancia y Vida Pública de Cristo, junto a un ciclo hagiográfico y un capitel simbólico-moralizante (con el ascenso de Alejandro de Macedonia y distintos tipos de luchas), además de un nutrido número de capiteles vegetales. La cronología de este claustro, situada quizá hacia 1160-1170, puede explicar la presencia y amplio desarrollo del elemento arquitectónico, que fue utilizado en unos casos como contexto y en otros como elemento decorativo. Dicho elemento podría tal vez estar conectado con los modelos surgidos en I'Ile-de-France y difundidos por un amplio número de edificios que a partir de la década de los años 60 del siglo XII integraron la escuela derivada de la puerta occidental de Chartres.
Todavía respecto a la hipótesis de Lojendio sobre la influencia del taller de la catedral de Pamplona en otros conjuntos navarros, creemos que en San Martín de Unx, conjunto del cual tenemos documentada una consagración en 1156, la conexión con lo iruñés puede detectarse de forma muy diluida, tanto en la escultura de la puerta como en la pila bautismal de la misma iglesia. En realidad, queda un cierto recuerdo de alguno de los componentes formales del claustro de Pamplona, pero en conjunto las figuras de San Martín de Unx tienen una presencia y rotundidad, un concepto del volumen y del plegado y in estatismo que se separa claramente del esquema estilístico del claustro de Pamplona. La escultura de San Martín de Unx parece estar conectada de forma más evidente con el taller que trabaja en la escultura de Santa María y San Miguel de Uncastillo, lo cual ya ha sido señalado por J. Lacoste y J. Yarza. A todo ello hemos de añadir otro conjunto navarro que creemos se vio más directamente influido por el taller iruñés. Nos referimos a la iglesia de San Martín de Artaiz, relacionada, sin embargo, por J. M?. Lojendio con la escuela de Jaca y Loarre, así como, indirectamente, con lo leonés. En Artaiz, junto a las toscas esculturas de los canecillos y relieves de su fachada meridional, que pueden relacionarse con unas enormes figuras de Tetramorfos reutilizadas en las enjutas de la portada de Santa María de Sangüesa, hay seis capiteles de bastante mejor calidad que flanquean esta misma puerta, y en los que se hace palpable la conexión con el taller del claustro de Pamplona.
Esta relación queda clara al contemplar la figura que ocupa la cara Sur del capitel interno de las jambas derechas (según el espectador), ya que posee el mismo tipo y disposición de plegado que el visto en el claustro de Pamplona, siguiendo a este conjunto también en el carácter muy movido de las figuras o en el concepto de la anatomía del vientre, en el tipo de rostro y peinado, etc. No se trata por supuesto del mismo taller iruñés, pero creemos que en estos capiteles se descubre uno de los discípulos más cercanos de aquél, que poseyó además un grado notable de calidad. Es decir, la escultura de Artaiz debió ser comenzada por un escultor que vino de fuera y que seguía el modelo del claustro de Pamplona, detectándose su mano en una parte mínima de este conjunto que debió ser completado por algún escultor local y de menor calidad.
Por supuesto, el taller que trabaja en Leyre es infinitamente peor en cuanto a calidad estética y técnica, pero el arquetipo utilizado en los plegados de las toscas figuras deben bastante al modelo de Moissac traído a Navarra por el escultor del claustro de Pamplona. Así pues, y sin entrar ahora en los complejos problemas planteados por dicha portada de Leyre, quizá montada o cambiada un tiempo después de realizarse su escultura y con una iconografía cuando menos confusa, creemos que el taller que realiza una gran parte de aquella estuvo determinado por el modelo estético-formal del claustro iruñés y que, por supuesto, trabajó después de él. Dicha determinación o dependencia se evidencia tanto en los pliegues curvos que fragmentan el torso y otras partes de las figuras; en el apretado plegado de las mangas de las túnicas que imita esta original concepción de las mangas por parte del Maestro del claustro de Pamplona; en el dibujo romboidal que la caída de las telas describe en la zona inferior de éstas, o en el tipo de orlas decorativas que rodean los cuellos de las túnicas y otras zonas de los ropajes. La torpeza y escasa calidad, así como la dependencia de estas esculturas respecto del claustro de la catedral de Pamplona, probablemente pueden explicarse por el declive de la abadía durante el siglo XII y su sometimiento al obispado de Pamplona, contra el que Leyre se rebeló pero no pudo cambiar. De hecho, tal sometimiento fue confirmado en distintos momentos y por diversos pontífices, llegando la abadía, en la persona del abad Giraldo, a prometer obediencia al obispo de Pamplona en 1190.
En fin, la escultura de esta portada, comparada por algunos autores (entre ellos J. Yarza) con ciertos capiteles de la cripta de Sos del Rey Católico, creemos debe fecharse en la segunda mitad del siglo XII. Es difícil definirse respecto al claustro de San Pedro de la Rúa de Estella, hasta que no se realice un estudio detenido de su escultura, pero creemos que las constantes formales pamplonesas no son tan evidentes en Estella. En realidad, quizá podría rastrearse una cierta herencia de Pamplona en lo relativo al plegado de las telas y a ciertos rostros y cabelleras, pero el taller que trabaja en el claustro de Estella no está mediatizado por el claustro pamplonés y, junto a un vago recuerdo de aquél, aporta elementos formales y compositivos nuevos y diferentes. Este conjunto, del que sólo hemos conservado dos de sus cuatro galerías y cuya disposición seguramente fue variada respecto a la original, posee una iconografía habitual en los claustros, ya que presenta ciclos de Infancia y Vida Pública de Cristo, junto a un ciclo hagiográfico y un capitel simbólico-moralizante (con el ascenso de Alejandro de Macedonia y distintos tipos de luchas), además de un nutrido número de capiteles vegetales. La cronología de este claustro, situada quizá hacia 1160-1170, puede explicar la presencia y amplio desarrollo del elemento arquitectónico, que fue utilizado en unos casos como contexto y en otros como elemento decorativo. Dicho elemento podría tal vez estar conectado con los modelos surgidos en I'Ile-de-France y difundidos por un amplio número de edificios que a partir de la década de los años 60 del siglo XII integraron la escuela derivada de la puerta occidental de Chartres.
Todavía respecto a la hipótesis de Lojendio sobre la influencia del taller de la catedral de Pamplona en otros conjuntos navarros, creemos que en San Martín de Unx, conjunto del cual tenemos documentada una consagración en 1156, la conexión con lo iruñés puede detectarse de forma muy diluida, tanto en la escultura de la puerta como en la pila bautismal de la misma iglesia. En realidad, queda un cierto recuerdo de alguno de los componentes formales del claustro de Pamplona, pero en conjunto las figuras de San Martín de Unx tienen una presencia y rotundidad, un concepto del volumen y del plegado y in estatismo que se separa claramente del esquema estilístico del claustro de Pamplona. La escultura de San Martín de Unx parece estar conectada de forma más evidente con el taller que trabaja en la escultura de Santa María y San Miguel de Uncastillo, lo cual ya ha sido señalado por J. Lacoste y J. Yarza. A todo ello hemos de añadir otro conjunto navarro que creemos se vio más directamente influido por el taller iruñés. Nos referimos a la iglesia de San Martín de Artaiz, relacionada, sin embargo, por J. M?. Lojendio con la escuela de Jaca y Loarre, así como, indirectamente, con lo leonés. En Artaiz, junto a las toscas esculturas de los canecillos y relieves de su fachada meridional, que pueden relacionarse con unas enormes figuras de Tetramorfos reutilizadas en las enjutas de la portada de Santa María de Sangüesa, hay seis capiteles de bastante mejor calidad que flanquean esta misma puerta, y en los que se hace palpable la conexión con el taller del claustro de Pamplona.
Esta relación queda clara al contemplar la figura que ocupa la cara Sur del capitel interno de las jambas derechas (según el espectador), ya que posee el mismo tipo y disposición de plegado que el visto en el claustro de Pamplona, siguiendo a este conjunto también en el carácter muy movido de las figuras o en el concepto de la anatomía del vientre, en el tipo de rostro y peinado, etc. No se trata por supuesto del mismo taller iruñés, pero creemos que en estos capiteles se descubre uno de los discípulos más cercanos de aquél, que poseyó además un grado notable de calidad. Es decir, la escultura de Artaiz debió ser comenzada por un escultor que vino de fuera y que seguía el modelo del claustro de Pamplona, detectándose su mano en una parte mínima de este conjunto que debió ser completado por algún escultor local y de menor calidad.
