La catedral de Pamplona
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Datos principales
Rango
Arte Español Medieval
Desarrollo
Aunque la actual catedral de Pamplona es de época gótica (con remodelaciones parciales realizadas en momentos posteriores, como es el caso de su fachada), existió antes de ella y en el mismo lugar un edificio románico del cual tan sólo nos quedan escasos restos escultóricos. Estos, conservados en el Museo de Navarra, proceden de la iglesia catedral y del claustro anejo a ésta, construido también en época románica. Si la escultura procedente de la iglesia, atribuida por algunos autores al problemático Maestro Esteban, es interesante, mucho más lo es la escultura anónima procedente del claustro, del cual quedan tres capiteles figurativos y dos vegetales, todos ellos de una calidad y finura notables. Como indica J. M?. Lacarra, la sede episcopal de Pamplona fue restaurada en 1023 por Sancho el Mayor, pero no tenemos noticias de la edificación de templo alguno hasta finales de dicho siglo. De hecho, la promoción del nuevo edificio catedralicio correspondió al obispo de origen francés D. Pedro de Roda, que ocupó la silla episcopal iruñesa del año 1084 al 1115. Fue él quien inició la construcción de un edificio nuevo el cual, según la documentación, pudo estar inicialmente a cargo del Maestro Esteban. Después del estudio de documentos e inscripciones, la mayor parte de los historiadores está de acuerdo en que las obras debieron comenzar hacia 1100, continuándose después de la muerte de D. Pedro de Roda en 1115 bajo sus sucesores Don Guillermo Gastón (1115-1122) y Don Sancho de Larrosa (1122-1142) y realizándose la consagración solemne del edificio en 1127.
A dicha ceremonia asistió el rey de Navarra y Aragón, Alfonso I el Batallador, quien como dote otorgó a la iglesia de Pamplona distintas propiedades. También hay un cierto acuerdo en cuanto a que el inicio del claustro debió realizarse en fechas paralelas a las de la iglesia, ya que en 1116 hay ya donaciones en las que se cita como condición impuesta por el donante ser enterrado en el claustro. Sin embargo, el desacuerdo se produce en relación al final de las obras de las dependencias claustrales. Así, Ubieto Arteta supone que debieron acabarse hacia 1141-1142 y Goñi Gaztambide cree que el claustro estaba acabado en 1135. Sin embargo, como indica Cl. Fernández-Ladreda, en realidad, es un desacuerdo sin gran importancia por los escasos años de diferencia que median entre las dos hipótesis. De cualquier modo, creemos que se puede hablar de dicho claustro como del primer conjunto escultórico de Navarra (desde el punto de vista cronológico) en el que se presenta una recuperación real del modelado y un concepto escultórico maduro, ya que los precedentes de la cripta y cabecera de la iglesia alta de Leyre son todavía obras bastante primitivas. Realmente se puede tomar la escultura de la catedral de Pamplona como el primer fruto del arte del Camino de Peregrinación en suelo navarro. Al examinar los capiteles historiados del claustro encontramos un doble interés, por un lado la iconografía, excepcional en el caso del capitel de Job, y más habitual aunque poco convencional, en los dos capiteles de la Pasión.
Por otro lado, la calidad de realización de estos capiteles y la filiación claramente francesa que presentan. En el capitel de la historia de Job la excepcionalidad es evidente, ya que tan sólo se conoce otro caso con una iconografía similar. Se trata de un capitel procedente de uno de los talleres que trabajaron en la iglesia de La Daurade de Toulouse y que hoy es conservado en el Museo de los Agustinos de dicha ciudad. En el capitel de Pamplona los episodios representados son: el banquete de Job y su familia, como muestra de la felicidad y riqueza del patriarca antes de pasar las pruebas impuestas por Dios y el diablo, y alguna de las desgracias que Dios le envía para probarle, así, la pérdida de sus ganados, el hundimiento de su casa y muerte de sus hijos y la visita de sus amigos y esposa cuando sufre la enfermedad de la lepra, junto a la conversación de Dios con Job leproso para comunicarle el fin de la prueba y la devolución crecida de todos los bienes y seres perdidos. Es un capitel que sigue de cerca el texto bíblico y cuyo contenido es claramente ejemplar. En él, como indica I. Bango, Job es presentado como modelo de resignación, ya que es el justo castigado injustamente y, como supone Cl. Fernández-Ladreda, este capitel implica también una asimilación a Cristo, como justo que sufre sin causa. De hecho, Job era tenido como una prefigura de Cristo, siendo el comentario de San Gregorio al Libro de Job uno de los textos más utilizados en la Edad Media occidental.
De los otros dos capiteles historiados, uno de ellos está dedicado a la pasión y muerte de Cristo y el otro a su resurrección, y, según L. Vázquez de Parga, ambos están influidos en su desarrollo iconográfico por el drama litúrgico. En este caso, la iconografía no se puede decir que sea excepcional, pero sí poco convencional en su distribución, ya que se ha primado el papel de algunos de los episodios representados en detrimento de la unidad compositiva e iconográfica. En el capitel de la Pasión se presenta el magnífico episodio del Prendimiento; la cárcel o juicio de Jesús, y la Crucifixión de Cristo, rodeada por san Juan y su madre, Longinos y Estefatón y los dos ladrones que mueren con él. Este capitel está estrechamente ligado con el capitel de Job desde el punto de vista del significado, puesto que la evidencia de la Pasión de Cristo es el paralelo necesario que justifica el sufrimiento de Job y que da a dicho patriarca el rango de prefigura de Cristo. Además, ambos capiteles (o mejor, sus protagonistas) muestran la esencia misma de la obediencia como máxima defendida por la iglesia cristiana, pero que ya estaba presente en el Decálogo del Antiguo Testamento. El capitel de la Resurrección es en este sentido la conclusión lógica de los otros dos, es decir, el triunfo y premio después de haber pasado la prueba. Presenta el dramático e interesante episodio del Descubrimiento de la Cruz; el dinámico entierro de Cristo; la Resurrección, fundida con la visita de las Marías al sepulcro vacío, y la comunicación de la Resurrección de Cristo por parte de María Magdalena a san Pedro y otros apóstoles.
En definitiva, es la evidencia del triunfo de Cristo sobre el mal y la muerte, que a su vez justifica el triunfo de Job y hace válida la promesa del triunfo universal en el más allá. En relación a los aspectos formales de los capiteles del claustro de Pamplona puede afirmarse, como ya hemos indicado, que en ellos el modelado está plenamente recuperado. Además, poseen un cierto concepto espacial, a la vez atrevido e irreal, como se aprecia en la representación de la casa de Job agitada por el viento o en la compartimentación extraña, pero efectiva, de las escenas del banquete de Job y de la pérdida de su ganado. De cualquier modo, es evidente que estos tres capiteles no fueron hechos por una única mano, notándose en determinadas escenas, como la del Prendimiento de Cristo o el Descendimiento de la Cruz, un escultor más diestro que el que trabaja en otros episodios, en los que, no obstante, se persiguen los mismos intereses formales. La diferencia de manos dentro de un mismo taller se evidencia entre otros muchos aspectos en el extraordinario movimiento que poseen las figuras del maestro principal frente a un cierto estatismo de las del taller y en la concepción o esquema plástico del plegado de las telas. Dicho plegado tiene un dibujo muy claro, realizado desde el punto de vista técnico con toda pulcritud y perfección. Está formado por pliegues curvos de carácter plano, en parte realizados por incisión en la superficie pétrea y en parte destacados con un volumen mínimo.
Estos pliegues se distribuyen por toda la tela, destacando especialmente los situados sobre las partes más marcadas de la anatomía corporal, las cuales se adivinan bajo las telas. El carácter decorativo que este plegado da a las telas es acrecentado por la riqueza y abundancia de las orlas perladas que bordean túnicas y mantos. Todo ello es evidente en la escena del Prendimiento o del Descendimiento de Cristo. Sin embargo, cuando contemplamos otros episodios, como la Crucifixión de Cristo, la del mal ladrón, la comunicación de la Resurrección de Cristo por parte de la Magdalena, la visita a Job, etc., vemos que aunque la intención es la misma, los resultados son bien diferentes y la calidad es claramente menor en estas últimas escenas. Un punto importante en el estudio de los restos del claustro de Pamplona es el relativo a su filiación escultórica. En relación a ello existía una tesis tradicional defendida por algunos autores (P. Deschamps, M. Lafargue o P. Mesplé) y según la cual podría establecerse una conexión entre los capiteles de Pamplona y algunas obras de Toulouse, concretamente ciertos capiteles procedentes de la iglesia de La Daurade. Esta tesis se basaba esencialmente en las coincidencias iconográficas a las que ya nos hemos referido, pero no tiene sustento real desde el punto de vista formal, lo cual fue ya visto por G. Gaillard, quien indica que habría que buscar la filiación de los capiteles de Pamplona en los capiteles de la catedral de Jaca, tesis que parece admitir Cl.
Fernández-Ladreda y que nosotros no compartimos. En relación a este punto conflictivo, estamos de acuerdo con J. Yarza cuando sugería una conexión de los capiteles del claustro de Pamplona con la escultura del Pórtico de Moissac, donde creemos que está la filiación de los capiteles navarros que nos ocupan. Allí, tanto en alguno de los capiteles del claustro que pueden relacionarse más directamente con la escultura de la puerta y pórtico de la abadía, como esencialmente en el tímpano, parteluz y relieves del pórtico, está el origen estilístico del maestro del claustro de Pamplona. La relación de dependencia de Pamplona respecto a Moissac es bastante evidente en las figuras que pueden atribuirse al escultor principal de Pamplona y menos en el caso de aquellas realizadas por sus ayudantes o taller. A este respecto puede aludirse la similitud del tipo y disposición de los plegados, así como al dibujo romboidal que describe, en su borde inferior la caída de algunas telas; el concepto de ciertas partes anatómicas como el abdomen y las piernas; el cruce inestable de piernas; el tipo de rostros y cabellos; las posturas contorsionadas de los ángeles en vuelo; los rostros demoníacos; etc. En cuanto a la cronología de los capiteles del claustro de Pamplona, ésta puede fijarse en función de la documentación conservada y de la relación establecida con la escultura de Moissac. Así, si admitimos para Moissac la fecha de 1115 para el tímpano y 1120-1130 para el pórtico, podemos fechar la escultura del claustro de Pamplona hacia 1130-1140.
A dicha ceremonia asistió el rey de Navarra y Aragón, Alfonso I el Batallador, quien como dote otorgó a la iglesia de Pamplona distintas propiedades. También hay un cierto acuerdo en cuanto a que el inicio del claustro debió realizarse en fechas paralelas a las de la iglesia, ya que en 1116 hay ya donaciones en las que se cita como condición impuesta por el donante ser enterrado en el claustro. Sin embargo, el desacuerdo se produce en relación al final de las obras de las dependencias claustrales. Así, Ubieto Arteta supone que debieron acabarse hacia 1141-1142 y Goñi Gaztambide cree que el claustro estaba acabado en 1135. Sin embargo, como indica Cl. Fernández-Ladreda, en realidad, es un desacuerdo sin gran importancia por los escasos años de diferencia que median entre las dos hipótesis. De cualquier modo, creemos que se puede hablar de dicho claustro como del primer conjunto escultórico de Navarra (desde el punto de vista cronológico) en el que se presenta una recuperación real del modelado y un concepto escultórico maduro, ya que los precedentes de la cripta y cabecera de la iglesia alta de Leyre son todavía obras bastante primitivas. Realmente se puede tomar la escultura de la catedral de Pamplona como el primer fruto del arte del Camino de Peregrinación en suelo navarro. Al examinar los capiteles historiados del claustro encontramos un doble interés, por un lado la iconografía, excepcional en el caso del capitel de Job, y más habitual aunque poco convencional, en los dos capiteles de la Pasión.
Por otro lado, la calidad de realización de estos capiteles y la filiación claramente francesa que presentan. En el capitel de la historia de Job la excepcionalidad es evidente, ya que tan sólo se conoce otro caso con una iconografía similar. Se trata de un capitel procedente de uno de los talleres que trabajaron en la iglesia de La Daurade de Toulouse y que hoy es conservado en el Museo de los Agustinos de dicha ciudad. En el capitel de Pamplona los episodios representados son: el banquete de Job y su familia, como muestra de la felicidad y riqueza del patriarca antes de pasar las pruebas impuestas por Dios y el diablo, y alguna de las desgracias que Dios le envía para probarle, así, la pérdida de sus ganados, el hundimiento de su casa y muerte de sus hijos y la visita de sus amigos y esposa cuando sufre la enfermedad de la lepra, junto a la conversación de Dios con Job leproso para comunicarle el fin de la prueba y la devolución crecida de todos los bienes y seres perdidos. Es un capitel que sigue de cerca el texto bíblico y cuyo contenido es claramente ejemplar. En él, como indica I. Bango, Job es presentado como modelo de resignación, ya que es el justo castigado injustamente y, como supone Cl. Fernández-Ladreda, este capitel implica también una asimilación a Cristo, como justo que sufre sin causa. De hecho, Job era tenido como una prefigura de Cristo, siendo el comentario de San Gregorio al Libro de Job uno de los textos más utilizados en la Edad Media occidental.
De los otros dos capiteles historiados, uno de ellos está dedicado a la pasión y muerte de Cristo y el otro a su resurrección, y, según L. Vázquez de Parga, ambos están influidos en su desarrollo iconográfico por el drama litúrgico. En este caso, la iconografía no se puede decir que sea excepcional, pero sí poco convencional en su distribución, ya que se ha primado el papel de algunos de los episodios representados en detrimento de la unidad compositiva e iconográfica. En el capitel de la Pasión se presenta el magnífico episodio del Prendimiento; la cárcel o juicio de Jesús, y la Crucifixión de Cristo, rodeada por san Juan y su madre, Longinos y Estefatón y los dos ladrones que mueren con él. Este capitel está estrechamente ligado con el capitel de Job desde el punto de vista del significado, puesto que la evidencia de la Pasión de Cristo es el paralelo necesario que justifica el sufrimiento de Job y que da a dicho patriarca el rango de prefigura de Cristo. Además, ambos capiteles (o mejor, sus protagonistas) muestran la esencia misma de la obediencia como máxima defendida por la iglesia cristiana, pero que ya estaba presente en el Decálogo del Antiguo Testamento. El capitel de la Resurrección es en este sentido la conclusión lógica de los otros dos, es decir, el triunfo y premio después de haber pasado la prueba. Presenta el dramático e interesante episodio del Descubrimiento de la Cruz; el dinámico entierro de Cristo; la Resurrección, fundida con la visita de las Marías al sepulcro vacío, y la comunicación de la Resurrección de Cristo por parte de María Magdalena a san Pedro y otros apóstoles.
En definitiva, es la evidencia del triunfo de Cristo sobre el mal y la muerte, que a su vez justifica el triunfo de Job y hace válida la promesa del triunfo universal en el más allá. En relación a los aspectos formales de los capiteles del claustro de Pamplona puede afirmarse, como ya hemos indicado, que en ellos el modelado está plenamente recuperado. Además, poseen un cierto concepto espacial, a la vez atrevido e irreal, como se aprecia en la representación de la casa de Job agitada por el viento o en la compartimentación extraña, pero efectiva, de las escenas del banquete de Job y de la pérdida de su ganado. De cualquier modo, es evidente que estos tres capiteles no fueron hechos por una única mano, notándose en determinadas escenas, como la del Prendimiento de Cristo o el Descendimiento de la Cruz, un escultor más diestro que el que trabaja en otros episodios, en los que, no obstante, se persiguen los mismos intereses formales. La diferencia de manos dentro de un mismo taller se evidencia entre otros muchos aspectos en el extraordinario movimiento que poseen las figuras del maestro principal frente a un cierto estatismo de las del taller y en la concepción o esquema plástico del plegado de las telas. Dicho plegado tiene un dibujo muy claro, realizado desde el punto de vista técnico con toda pulcritud y perfección. Está formado por pliegues curvos de carácter plano, en parte realizados por incisión en la superficie pétrea y en parte destacados con un volumen mínimo.
Estos pliegues se distribuyen por toda la tela, destacando especialmente los situados sobre las partes más marcadas de la anatomía corporal, las cuales se adivinan bajo las telas. El carácter decorativo que este plegado da a las telas es acrecentado por la riqueza y abundancia de las orlas perladas que bordean túnicas y mantos. Todo ello es evidente en la escena del Prendimiento o del Descendimiento de Cristo. Sin embargo, cuando contemplamos otros episodios, como la Crucifixión de Cristo, la del mal ladrón, la comunicación de la Resurrección de Cristo por parte de la Magdalena, la visita a Job, etc., vemos que aunque la intención es la misma, los resultados son bien diferentes y la calidad es claramente menor en estas últimas escenas. Un punto importante en el estudio de los restos del claustro de Pamplona es el relativo a su filiación escultórica. En relación a ello existía una tesis tradicional defendida por algunos autores (P. Deschamps, M. Lafargue o P. Mesplé) y según la cual podría establecerse una conexión entre los capiteles de Pamplona y algunas obras de Toulouse, concretamente ciertos capiteles procedentes de la iglesia de La Daurade. Esta tesis se basaba esencialmente en las coincidencias iconográficas a las que ya nos hemos referido, pero no tiene sustento real desde el punto de vista formal, lo cual fue ya visto por G. Gaillard, quien indica que habría que buscar la filiación de los capiteles de Pamplona en los capiteles de la catedral de Jaca, tesis que parece admitir Cl.
Fernández-Ladreda y que nosotros no compartimos. En relación a este punto conflictivo, estamos de acuerdo con J. Yarza cuando sugería una conexión de los capiteles del claustro de Pamplona con la escultura del Pórtico de Moissac, donde creemos que está la filiación de los capiteles navarros que nos ocupan. Allí, tanto en alguno de los capiteles del claustro que pueden relacionarse más directamente con la escultura de la puerta y pórtico de la abadía, como esencialmente en el tímpano, parteluz y relieves del pórtico, está el origen estilístico del maestro del claustro de Pamplona. La relación de dependencia de Pamplona respecto a Moissac es bastante evidente en las figuras que pueden atribuirse al escultor principal de Pamplona y menos en el caso de aquellas realizadas por sus ayudantes o taller. A este respecto puede aludirse la similitud del tipo y disposición de los plegados, así como al dibujo romboidal que describe, en su borde inferior la caída de algunas telas; el concepto de ciertas partes anatómicas como el abdomen y las piernas; el cruce inestable de piernas; el tipo de rostros y cabellos; las posturas contorsionadas de los ángeles en vuelo; los rostros demoníacos; etc. En cuanto a la cronología de los capiteles del claustro de Pamplona, ésta puede fijarse en función de la documentación conservada y de la relación establecida con la escultura de Moissac. Así, si admitimos para Moissac la fecha de 1115 para el tímpano y 1120-1130 para el pórtico, podemos fechar la escultura del claustro de Pamplona hacia 1130-1140.
