La nueva iglesia isidoriana
Compartir
Datos principales
Rango
Arte Español Medieval
Desarrollo
El conjunto monumental de San Isidoro sufrió una reforma en la que se demolió la iglesia de Fernando I y doña Sancha para ser sustituida por otra según las fórmulas del Románico pleno. Desconocemos los motivos que impulsaron el hecho. Tal vez resultaba pequeña o se consideraba anticuada en relación con los magníficos resultados plásticos que se habían obtenido en el Panteón Real. Es posible también que se quisiesen emular las proporciones y soluciones plásticas que se habían gestado en las últimas décadas del siglo XI y en los balbuceos de la centuria siguiente. Nada sabemos tampoco sobre las fechas en que se comienza la obra, ni cuando se termina. Si tomamos como punto de partida el epitafio en el que se lee la expresión: "ampliavit ecclesiam", de la infanta doña Urraca, cuyo óbito acaeció hacia 1101, todo parece indicar que el cambio se iniciaría en los albores del siglo XII. No obstante, la fecha de 1124 esculpida en el exterior del ábside del Evangelio no resulta demasiado expresiva e incluso se consideró como inscripción funeraria al margen de la fábrica. Y si tenemos en cuenta la solemne consagración del 6 de marzo de 1149, presidida por Alfonso VII el Emperador y su hermana doña Sancha, es de presumir que entre ambas fechas se llevasen a cabo las obras, aunque bien pudieran haberse acabado con anterioridad a la última data mencionada. En el momento de conclusión, precisamente, fue cuando se abrió la ya citada puerta de comunicación con el Panteón y se destrozó, en el recinto funerario, el panel pictórico de la Natividad.
Lo cierto es que se efectúa un arduo proyecto de remodelación que se modifica sobre la marcha; que se mantiene, mientras tanto, en uso para el culto la vieja iglesia de Fernando I y se conserva intacto el Panteón Real. Es posible también que algunas anomalías y desajustes que se observan, cuando se analiza con detenimiento el edificio, sean debidas al hecho de estar el solar disponible para su fábrica, constreñido por las edificaciones del entorno. Quienes admiten que las obras fueron iniciadas por doña Urraca consideran que a ese momento pertenecían la cabecera, con sus tres ábsides semicirculares y escalonados, el transepto y hasta cierta altura los dos tramos contiguos de las naves. De una segunda campaña constructiva sería el resto; es decir, parte de los muros del sur y de poniente, la zona alta de los paramentos y la cubierta. Sin embargo, no parece que todo fuese tan fácil a la hora de erigir el templo; muchas anomalías difíciles de explicar son buena prueba de ello. Entre las más llamativas, podemos enumerar las siguientes: la planta ofrece un estrechamiento en la zona de los pies respecto a los tramos de las naves más próximos al crucero. Por lo que al alzado se refiere, el paramento de esa zona presenta diferente proporción que el del resto del monumento y se construye con distinto tipo de aparejo. Es posible que estos sillares, más pequeños de tamaño, sean materiales de derribo del templo de Fernando I y que se hayan aprovechado en el edificio nuevo.
Asimismo, observamos incertidumbre e inseguridad a la hora de cerrar este último trecho, ya que, deliberadamente, se refuerza en el exterior con gruesos contrafuertes. Al mismo tiempo, los soportes poseen notables diferencias y los ábsides laterales no están en línea con los ejes de las naves correspondientes. El central se sustituye por una fábrica posterior de comienzos del siglo XVI. Por otro lado, la cubierta de cañón corrido de la nave principal no se interrumpe en el transepto, lo que resulta novedoso en monumentos de este estilo y, además, mientras que para la bóveda correspondiente al crucero se usa la piedra, la que cubre la nave central se fabrica en adobe. Es evidente, por otro lado, que el contrarresto de los empujes no debió estar, desde un principio, bien resuelto. Prueba de ello son las maltrechas bóvedas de crucería de las naves laterales y la colocación de una columna delante de las ventanas más próximas al crucero, lugar a todas luces inadecuado para este fin. Es comprensible, no obstante, que un edificio tan complejo como el que nos ocupa haya suscitado todo tipo de controversias e hipótesis sobre su planificación y estructura espaciales. Se ha hablado también, y J. Yarza así se pronuncia, sobre la posibilidad de una reforma previa iniciada ya a finales del siglo XI. Con ese proyecto se conseguiría una iglesia más sencilla que la actual. Tendría tres capillas en la cabecera y otras tantas naves, a la manera de los modelos erigidos en torno a 1080, como lo fueron San Martín de Frómista (Palencia), las iglesias monásticas burgalesas de Santo Domingo de Silos y San Pedro de Arlanza y la catedral de Jaca (Huesca).
Tal vez, además, para esa estructura que correspondía, cronológicamente, al reinado de Alfonso VI, se proyectase un cimborrio. Es evidente, por tanto, que tal proyecto no se concluye y se introduce una forzada modificación añadiendo el transepto y la cabecera actuales, descritos anteriormente. Figura decisiva en la última fase de la nueva iglesia fue el maestro Petrus Deustambem que "super edificavit ecclesíam hanc" y quien, por su buen hacer, y según reza en su epitafio, recibió el honor de ser enterrado a la sombra de esos vetustos muros por deseo expreso de Alfonso VII y su hermana doña Sancha. De la problemática que hemos expuesto se deducen dos hechos evidentes: el deseo de conservar intacto el Panteón y el de ennoblecer el templo, de acuerdo con su rango, por la importancia del lugar sagrado que ocupaba en el Reino y en la ruta de la peregrinación jacobea. El recinto sacro, pues, es reflejo de la moda vigente y responde a los esquemas, volúmenes y soluciones técnicas del Románico pleno. Estos hechos se pueden apreciar muy bien en la lograda solución lumínica que se obtuvo calando el muro, con vanos de amplia luz, sobre las arquerías de separación de naves. Ello le confiere unas proporciones mucho más esbeltas que las logradas en otros edificios, como es el caso de San Martín de Frómista. Sin embargo y, a pesar de lo dicho, no se olvida el recuerdo del pasado en la utilización de arcos peraltados en las arquerías de la nave central y en los canecillos ornados con modillones de lóbulos.
Tampoco se ignoran los lejanos ecos islámicos en los arcos polilobulados del crucero y de la puerta, de traza de herradura, que comunicaba con el Panteón. En todo caso, si nos fijamos en el capítulo de la escultura, la problemática no se reduce demasiado. Parece que, al menos, en líneas generales, sigue una evolución paralela a la vista en la arquitectura y, como ocurre con ésta, tampoco es fácil establecer su datación. Por lo que se refiere a la ornamentación de los capiteles de los ábsides, es notorio el recuerdo de algunos del Panteón. A pesar de que en el diseño y factura de lacerías y palmetas se evidencian ciertos matices diferenciadores con los del ámbito funerario anterior, podemos intuir que no hubo entre ambos un lapso de tiempo demasiado dilatado. Igualmente, tanto en éstas como en los de motivos zoomórficos y figurados se observan conexiones con Jaca y con el entorno jaqués. Por otro lado, la misma atmósfera de la escultura de las capillas del testero invade los relieves del transepto y deja su impronta en la portada norte donde, tanto en el desnudo de algunas figuras como en el tratamiento de las cabezas, son visibles las fuentes de inspiración en la Antigüedad clásica. Si paulatinamente recorremos con la mirada los capiteles de las naves observamos ciertos cambios de interés. En los más cercanos al crucero aún perduran las grandes hojas de acanto y palmetas. Parecen continuación de otras del Panteón, pero también están próximas a algunos capiteles de Toulouse y, en la proliferación de hojas nervadas, el recuerdo se acerca más a lo que se estaba haciendo, por aquellas fechas, en la catedral compostelana.
En esta zona de las naves se concentran los capiteles historiados más bellos e interesantes, como los que representan, entre otros, a Cristo en Majestad, el Sacrificio de Isaac, el conocido como Sansón sobre el león, el ascenso del alma, los juglares y acróbatas, gruesos leones de abundantes melenas, aves y otros en los que se mezclan lacerías, animales y figurillas humanas desnudas. En todos los relieves son manifiestas las dotes del maestro escultor que ha logrado un modelado perfecto en las figuras y en el tratamiento de los amplios y suaves plegados del ropaje. En estos aspectos enumerados, así como en el alto relieve, movimiento, armonía y magníficos desnudos muy bien conseguidos, se pueden parangonar perfectamente los capiteles de la nueva Iglesia isidoriana, con tres hitos fundamentales de la escultura del Camino: Toulouse, Jaca y Compostela y, a través de algunos detalles más concretos, con Moissac. Al mismo tiempo, las esculturas de estos capiteles han aportado una serie de matices muy singulares que han definido, con un sello muy peculiar, los relieves más exquisitos del templo leonés; en el aspecto que concierne a las figuras voluminosas que parecen escaparse del soporte, con cuerpos en movimiento, posturas bien descritas, rostros rechonchos y dulces enmarcados por una cabellera de rizos trabajados con esmero. Finalmente, en el último tramo del edificio, en la zona de los pies, se reiteran los modelos a la vez que languidecen, en el campo estético, hacia una mediocridad manifiesta.
Aunque no parece claramente definido un programa iconográfico en la escultura interior del templo, sí podemos intuir que, al menos, temas relacionados con la salvación se repiten bajo diferentes modalidades icónicas. No sería extraño que, en algunos aspectos, el programa bastante unitario del Panteón Real tuviese su continuación en los referidos capiteles. De todas formas, la escultura de la nueva iglesia de San Isidoro tiene su mejor expresión en las dos portadas que se abren en el costado sur del edificio; una en el muro de la nave y la otra en el hastial. En relación con sus relieves se han planteado cronologías diversas en razón de distintos planteamientos e interpretaciones iconográficas. La Portada del Cordero se abre en el muro de la nave de la Epístola, en un cuerpo saliente como era habitual en el románico. La flanquean dos columnas, a cada lado, en las que descansan otras tantas arquivoltas, que cobijan un tímpano. Este se apea en un par de cabezas de carneros. En los relieves que cubren dicho tímpano se disponen dos temas esenciales y superpuestos. En el centro y en la parte superior se dispuso el Agnus Dei en el círculo de la Eternidad, acompañado por dos ángeles tenantes y en íntima conexión con el pasaje bíblico del registro inferior en el que se narra la historia del Sacrificio de Abraham. Si efectuamos una lectura iconográfica de derecha a izquierda se advierte, en primer lugar, la figura de Sara, esposa de Abraham, que a la puerta de la tienda despide a su hijo.
Isaac, sobre el asno, se dirige al monte Moriah. Seguidamente, el muchacho se quita las sandalias en señal de respeto hacia el lugar santo. En la parte central, bajo la Imago clipeata, Abraham, en el momento más dramático de la escena, está presto para degollar al joven, en el preciso instante en que se hace patente la intervención divina. Como en el capitel ya citado del Panteón, siguiendo modelos paleocristianos y bizantinos, aquella se efectúa mediante la Dextera Dei saliendo de la nube y el Ángel del Señor que detiene a Abraham y le muestra el carnero. Seguidamente, una figura femenina y un personaje a caballo que dispara un dardo completan el ciclo. Sobre este relieve se han efectuado muchas interpretaciones. J. Williams cree ver en los dos últimos personajes, tomando como texto exegético la Epístola de san Pablo a los Gálatas (IV, 22 y ss.), las figuras de Agar, la esclava de Abraham, y su hijo Ismael, en clara oposición a Sara e Isaac como inicio del linaje libre. Por otro lado, y continuando con esa línea de análisis y profunda reflexión en la que se identifican Agar e Ismael con los sarracenos y a Sara e Isaac con el pueblo elegido, sugiere que en el tímpano del Cordero se plasma, implícitamente, la situación peculiar de la Hispania medieval, añadiendo al pasaje bíblico lo que se podría llamar iconografía de la Reconquista con serias connotaciones políticas antiislámicas. Desde su punto de vista, la situación histórica más idónea para esculpirlo aquí podría ser el reinado de Alfonso VII.
Y quizá, más concretamente, en torno a 1147 en relación con la toma de Baeza, fechas a todas luces demasiado tardías para tales relieves. Más adecuado parece, por el contrario, adelantar su factura en torno a las primeras décadas del siglo XII. Además, a la interpretación tradicional de la iconografía del tímpano, como visión de la Redención, se le han añadido otras nuevas ya que, "el tema de la Redención aparece más apoyado y orientado hacia un contenido eucarístico en razón a la presencia del Cordero en el eje mismo del sacrificio" (S. Moralejo). Desde el punto de vista estético se puede relacionar con algún capitel de la nave del Evangelio en la línea de modelos evolucionados de Jaca y Compostela. Por otro lado, los ángeles con la cruz, tal vez mal emplazados, ya que están vueltos hacia el Agnus Dei, no difieren demasiado, por lo que al gesto se refiere, de otros de la puerta de Miégeville de Saint-Sernin de Toulouse. Se completa la ornamentación de la portada con una serie de relieves reutilizados, que configuran un bello zodíaco en buen estado de conservación y que ha sido estudiado por S. Moralejo. Es un viejo tema al que, cristianizado, se le ha conferido relación con el bautismo, ya que por ese sacramento, "por el bautismo, el hombre se sustrae al destino dirigido por los astros, al participar de la gracia" (J. Yarza), según parece que se desprende de los sermones de san Zenón de Verona. Dos figuras de gran porte, sentadas y con los pies apoyados en protomo de bóvidos, que recuerdan los de capiteles del interior de la iglesia, flanquean el complejo programa de la fachada.
Son dos santos gloriosos: san Isidoro, titular de la Colegiata y san Vicente de Ávila, que, en ocasiones, se ha interpretado también como san Pelayo. La Portada del Perdón, algo más tardía que la anterior, se abre en el brazo sur del crucero, en un esquema compositivo del hastial, de recuerdo clásico. En él se combina armónicamente la puerta enmarcada, a su vez, por una moldura semicircular y coronada por una triple arquería con ventana central. El diseño fue imitado en la iglesia berciana de San Miguel de Corullón y, más tarde, junto con otros recursos plásticos más complejos en la Portada del Obispo de la catedral de Zamora. El vano es de medio punto, y recuerda al de la Portada del Cordero, aunque resulta algo más sencilla. Destaca por su interés el tímpano, con tres interesantes escenas relacionadas con la vida de Cristo. La central corresponde al tema del Descendimiento, en el que se advierte la ausencia de la figura de san Juan, debido, sin duda, a la falta de espacio. Se completa el relieve, entre los brazos de la cruz, con dos ángeles turiferarios. A la derecha se esculpieron Las tres Marías ante el Sepulcro vacío tras la Resurrección y custodiado por un ángel. Es una composición muy bella que se adapta al formato del soporte de acuerdo con las formas de hacer propias de la estética románica. Son las Marías, por otro lado, la expresión de los testigos de la Ley judía. Sin embargo, el elemento simbólico más expresivo de la escena es el arco de herradura que cobija al sarcófago.
Con él se alude al Santo Sepulcro de Jerusalén, que tenía planta central y se cubría con una gran cúpula. Para ello, su artífice se valió del recurso plástico de mostrar al espectador, un arco como el elemento constructivo más significativo que puede sugerir el ámbito arquitectónico en su globalidad. Finalmente, en el otro extremo, se esculpió la escena de la Ascención acompañada del texto explicativo: ASCENDO PATREM MEUM ET PATREM VESTRUM. Estilísticamente, el relieve del tímpano de la Portada del Perdón es de curvas suaves y plegado ondulante que recuerda ciertos capiteles del interior de las naves, como el de la Maiestas. Por otro lado y en la escena de la Ascensión, los gestos se asemejan a los de las figuras de la puerta de Miègeville y conserva ciertos ecos de la escultura compostelana. A ambos lados del tímpano se empotraron dos placas esculpidas con las figuras de san Pedro y san Pablo que recuerdan, por las rosetas de la parte superior de las mismas, las conocidas del claustro de Moissac y las de la girola de Toulouse. Es posible que la fuente de inspiración común haya sido el nudo de la orfebrería o de la eboraria, como es el caso de la arqueta de los marfiles del tesoro de la Colegiata. Es decir, el sistema de fijación de placas ornamentales a un soporte estructural. Como en la Portada del Cordero, el tímpano descansa en cabezas de animales que, simbólicamente, defienden la entrada al recinto sagrado. Otra portada de cierto interés, aunque el tímpano carece de escultura, es la del brazo norte del crucero, envuelta, actualmente, en la fábrica de la Capilla de los Quiñones.
Finalmente, merece un recuerdo el tímpano con Crismón de la pequeña puerta abierta en el muro de poniente de la iglesia y que comunica con dependencias anejas modernas. Al oeste del Panteón Real y exenta del monumento se erigió una torre de planta cuadrada y cuatro cuerpos superpuestos. El inferior, macizado, envuelve un cubo de la muralla. El segundo, de planta más reducida, dispone de un ámbito abovedado. En ambos tramos se refuerzan los ángulos con gruesos mechones, salientes en planta y estrechas pilastras. Esta es la parte más amplia de la torre que, se remata con otros dos pisos. De ellos, el superior o cuerpo de campanas, se caló con dos amplios vanos a cada lado, flanqueados por columnillas con capiteles sencillos y ornato floral.
Lo cierto es que se efectúa un arduo proyecto de remodelación que se modifica sobre la marcha; que se mantiene, mientras tanto, en uso para el culto la vieja iglesia de Fernando I y se conserva intacto el Panteón Real. Es posible también que algunas anomalías y desajustes que se observan, cuando se analiza con detenimiento el edificio, sean debidas al hecho de estar el solar disponible para su fábrica, constreñido por las edificaciones del entorno. Quienes admiten que las obras fueron iniciadas por doña Urraca consideran que a ese momento pertenecían la cabecera, con sus tres ábsides semicirculares y escalonados, el transepto y hasta cierta altura los dos tramos contiguos de las naves. De una segunda campaña constructiva sería el resto; es decir, parte de los muros del sur y de poniente, la zona alta de los paramentos y la cubierta. Sin embargo, no parece que todo fuese tan fácil a la hora de erigir el templo; muchas anomalías difíciles de explicar son buena prueba de ello. Entre las más llamativas, podemos enumerar las siguientes: la planta ofrece un estrechamiento en la zona de los pies respecto a los tramos de las naves más próximos al crucero. Por lo que al alzado se refiere, el paramento de esa zona presenta diferente proporción que el del resto del monumento y se construye con distinto tipo de aparejo. Es posible que estos sillares, más pequeños de tamaño, sean materiales de derribo del templo de Fernando I y que se hayan aprovechado en el edificio nuevo.
Asimismo, observamos incertidumbre e inseguridad a la hora de cerrar este último trecho, ya que, deliberadamente, se refuerza en el exterior con gruesos contrafuertes. Al mismo tiempo, los soportes poseen notables diferencias y los ábsides laterales no están en línea con los ejes de las naves correspondientes. El central se sustituye por una fábrica posterior de comienzos del siglo XVI. Por otro lado, la cubierta de cañón corrido de la nave principal no se interrumpe en el transepto, lo que resulta novedoso en monumentos de este estilo y, además, mientras que para la bóveda correspondiente al crucero se usa la piedra, la que cubre la nave central se fabrica en adobe. Es evidente, por otro lado, que el contrarresto de los empujes no debió estar, desde un principio, bien resuelto. Prueba de ello son las maltrechas bóvedas de crucería de las naves laterales y la colocación de una columna delante de las ventanas más próximas al crucero, lugar a todas luces inadecuado para este fin. Es comprensible, no obstante, que un edificio tan complejo como el que nos ocupa haya suscitado todo tipo de controversias e hipótesis sobre su planificación y estructura espaciales. Se ha hablado también, y J. Yarza así se pronuncia, sobre la posibilidad de una reforma previa iniciada ya a finales del siglo XI. Con ese proyecto se conseguiría una iglesia más sencilla que la actual. Tendría tres capillas en la cabecera y otras tantas naves, a la manera de los modelos erigidos en torno a 1080, como lo fueron San Martín de Frómista (Palencia), las iglesias monásticas burgalesas de Santo Domingo de Silos y San Pedro de Arlanza y la catedral de Jaca (Huesca).
Tal vez, además, para esa estructura que correspondía, cronológicamente, al reinado de Alfonso VI, se proyectase un cimborrio. Es evidente, por tanto, que tal proyecto no se concluye y se introduce una forzada modificación añadiendo el transepto y la cabecera actuales, descritos anteriormente. Figura decisiva en la última fase de la nueva iglesia fue el maestro Petrus Deustambem que "super edificavit ecclesíam hanc" y quien, por su buen hacer, y según reza en su epitafio, recibió el honor de ser enterrado a la sombra de esos vetustos muros por deseo expreso de Alfonso VII y su hermana doña Sancha. De la problemática que hemos expuesto se deducen dos hechos evidentes: el deseo de conservar intacto el Panteón y el de ennoblecer el templo, de acuerdo con su rango, por la importancia del lugar sagrado que ocupaba en el Reino y en la ruta de la peregrinación jacobea. El recinto sacro, pues, es reflejo de la moda vigente y responde a los esquemas, volúmenes y soluciones técnicas del Románico pleno. Estos hechos se pueden apreciar muy bien en la lograda solución lumínica que se obtuvo calando el muro, con vanos de amplia luz, sobre las arquerías de separación de naves. Ello le confiere unas proporciones mucho más esbeltas que las logradas en otros edificios, como es el caso de San Martín de Frómista. Sin embargo y, a pesar de lo dicho, no se olvida el recuerdo del pasado en la utilización de arcos peraltados en las arquerías de la nave central y en los canecillos ornados con modillones de lóbulos.
Tampoco se ignoran los lejanos ecos islámicos en los arcos polilobulados del crucero y de la puerta, de traza de herradura, que comunicaba con el Panteón. En todo caso, si nos fijamos en el capítulo de la escultura, la problemática no se reduce demasiado. Parece que, al menos, en líneas generales, sigue una evolución paralela a la vista en la arquitectura y, como ocurre con ésta, tampoco es fácil establecer su datación. Por lo que se refiere a la ornamentación de los capiteles de los ábsides, es notorio el recuerdo de algunos del Panteón. A pesar de que en el diseño y factura de lacerías y palmetas se evidencian ciertos matices diferenciadores con los del ámbito funerario anterior, podemos intuir que no hubo entre ambos un lapso de tiempo demasiado dilatado. Igualmente, tanto en éstas como en los de motivos zoomórficos y figurados se observan conexiones con Jaca y con el entorno jaqués. Por otro lado, la misma atmósfera de la escultura de las capillas del testero invade los relieves del transepto y deja su impronta en la portada norte donde, tanto en el desnudo de algunas figuras como en el tratamiento de las cabezas, son visibles las fuentes de inspiración en la Antigüedad clásica. Si paulatinamente recorremos con la mirada los capiteles de las naves observamos ciertos cambios de interés. En los más cercanos al crucero aún perduran las grandes hojas de acanto y palmetas. Parecen continuación de otras del Panteón, pero también están próximas a algunos capiteles de Toulouse y, en la proliferación de hojas nervadas, el recuerdo se acerca más a lo que se estaba haciendo, por aquellas fechas, en la catedral compostelana.
En esta zona de las naves se concentran los capiteles historiados más bellos e interesantes, como los que representan, entre otros, a Cristo en Majestad, el Sacrificio de Isaac, el conocido como Sansón sobre el león, el ascenso del alma, los juglares y acróbatas, gruesos leones de abundantes melenas, aves y otros en los que se mezclan lacerías, animales y figurillas humanas desnudas. En todos los relieves son manifiestas las dotes del maestro escultor que ha logrado un modelado perfecto en las figuras y en el tratamiento de los amplios y suaves plegados del ropaje. En estos aspectos enumerados, así como en el alto relieve, movimiento, armonía y magníficos desnudos muy bien conseguidos, se pueden parangonar perfectamente los capiteles de la nueva Iglesia isidoriana, con tres hitos fundamentales de la escultura del Camino: Toulouse, Jaca y Compostela y, a través de algunos detalles más concretos, con Moissac. Al mismo tiempo, las esculturas de estos capiteles han aportado una serie de matices muy singulares que han definido, con un sello muy peculiar, los relieves más exquisitos del templo leonés; en el aspecto que concierne a las figuras voluminosas que parecen escaparse del soporte, con cuerpos en movimiento, posturas bien descritas, rostros rechonchos y dulces enmarcados por una cabellera de rizos trabajados con esmero. Finalmente, en el último tramo del edificio, en la zona de los pies, se reiteran los modelos a la vez que languidecen, en el campo estético, hacia una mediocridad manifiesta.
Aunque no parece claramente definido un programa iconográfico en la escultura interior del templo, sí podemos intuir que, al menos, temas relacionados con la salvación se repiten bajo diferentes modalidades icónicas. No sería extraño que, en algunos aspectos, el programa bastante unitario del Panteón Real tuviese su continuación en los referidos capiteles. De todas formas, la escultura de la nueva iglesia de San Isidoro tiene su mejor expresión en las dos portadas que se abren en el costado sur del edificio; una en el muro de la nave y la otra en el hastial. En relación con sus relieves se han planteado cronologías diversas en razón de distintos planteamientos e interpretaciones iconográficas. La Portada del Cordero se abre en el muro de la nave de la Epístola, en un cuerpo saliente como era habitual en el románico. La flanquean dos columnas, a cada lado, en las que descansan otras tantas arquivoltas, que cobijan un tímpano. Este se apea en un par de cabezas de carneros. En los relieves que cubren dicho tímpano se disponen dos temas esenciales y superpuestos. En el centro y en la parte superior se dispuso el Agnus Dei en el círculo de la Eternidad, acompañado por dos ángeles tenantes y en íntima conexión con el pasaje bíblico del registro inferior en el que se narra la historia del Sacrificio de Abraham. Si efectuamos una lectura iconográfica de derecha a izquierda se advierte, en primer lugar, la figura de Sara, esposa de Abraham, que a la puerta de la tienda despide a su hijo.
Isaac, sobre el asno, se dirige al monte Moriah. Seguidamente, el muchacho se quita las sandalias en señal de respeto hacia el lugar santo. En la parte central, bajo la Imago clipeata, Abraham, en el momento más dramático de la escena, está presto para degollar al joven, en el preciso instante en que se hace patente la intervención divina. Como en el capitel ya citado del Panteón, siguiendo modelos paleocristianos y bizantinos, aquella se efectúa mediante la Dextera Dei saliendo de la nube y el Ángel del Señor que detiene a Abraham y le muestra el carnero. Seguidamente, una figura femenina y un personaje a caballo que dispara un dardo completan el ciclo. Sobre este relieve se han efectuado muchas interpretaciones. J. Williams cree ver en los dos últimos personajes, tomando como texto exegético la Epístola de san Pablo a los Gálatas (IV, 22 y ss.), las figuras de Agar, la esclava de Abraham, y su hijo Ismael, en clara oposición a Sara e Isaac como inicio del linaje libre. Por otro lado, y continuando con esa línea de análisis y profunda reflexión en la que se identifican Agar e Ismael con los sarracenos y a Sara e Isaac con el pueblo elegido, sugiere que en el tímpano del Cordero se plasma, implícitamente, la situación peculiar de la Hispania medieval, añadiendo al pasaje bíblico lo que se podría llamar iconografía de la Reconquista con serias connotaciones políticas antiislámicas. Desde su punto de vista, la situación histórica más idónea para esculpirlo aquí podría ser el reinado de Alfonso VII.
Y quizá, más concretamente, en torno a 1147 en relación con la toma de Baeza, fechas a todas luces demasiado tardías para tales relieves. Más adecuado parece, por el contrario, adelantar su factura en torno a las primeras décadas del siglo XII. Además, a la interpretación tradicional de la iconografía del tímpano, como visión de la Redención, se le han añadido otras nuevas ya que, "el tema de la Redención aparece más apoyado y orientado hacia un contenido eucarístico en razón a la presencia del Cordero en el eje mismo del sacrificio" (S. Moralejo). Desde el punto de vista estético se puede relacionar con algún capitel de la nave del Evangelio en la línea de modelos evolucionados de Jaca y Compostela. Por otro lado, los ángeles con la cruz, tal vez mal emplazados, ya que están vueltos hacia el Agnus Dei, no difieren demasiado, por lo que al gesto se refiere, de otros de la puerta de Miégeville de Saint-Sernin de Toulouse. Se completa la ornamentación de la portada con una serie de relieves reutilizados, que configuran un bello zodíaco en buen estado de conservación y que ha sido estudiado por S. Moralejo. Es un viejo tema al que, cristianizado, se le ha conferido relación con el bautismo, ya que por ese sacramento, "por el bautismo, el hombre se sustrae al destino dirigido por los astros, al participar de la gracia" (J. Yarza), según parece que se desprende de los sermones de san Zenón de Verona. Dos figuras de gran porte, sentadas y con los pies apoyados en protomo de bóvidos, que recuerdan los de capiteles del interior de la iglesia, flanquean el complejo programa de la fachada.
Son dos santos gloriosos: san Isidoro, titular de la Colegiata y san Vicente de Ávila, que, en ocasiones, se ha interpretado también como san Pelayo. La Portada del Perdón, algo más tardía que la anterior, se abre en el brazo sur del crucero, en un esquema compositivo del hastial, de recuerdo clásico. En él se combina armónicamente la puerta enmarcada, a su vez, por una moldura semicircular y coronada por una triple arquería con ventana central. El diseño fue imitado en la iglesia berciana de San Miguel de Corullón y, más tarde, junto con otros recursos plásticos más complejos en la Portada del Obispo de la catedral de Zamora. El vano es de medio punto, y recuerda al de la Portada del Cordero, aunque resulta algo más sencilla. Destaca por su interés el tímpano, con tres interesantes escenas relacionadas con la vida de Cristo. La central corresponde al tema del Descendimiento, en el que se advierte la ausencia de la figura de san Juan, debido, sin duda, a la falta de espacio. Se completa el relieve, entre los brazos de la cruz, con dos ángeles turiferarios. A la derecha se esculpieron Las tres Marías ante el Sepulcro vacío tras la Resurrección y custodiado por un ángel. Es una composición muy bella que se adapta al formato del soporte de acuerdo con las formas de hacer propias de la estética románica. Son las Marías, por otro lado, la expresión de los testigos de la Ley judía. Sin embargo, el elemento simbólico más expresivo de la escena es el arco de herradura que cobija al sarcófago.
Con él se alude al Santo Sepulcro de Jerusalén, que tenía planta central y se cubría con una gran cúpula. Para ello, su artífice se valió del recurso plástico de mostrar al espectador, un arco como el elemento constructivo más significativo que puede sugerir el ámbito arquitectónico en su globalidad. Finalmente, en el otro extremo, se esculpió la escena de la Ascención acompañada del texto explicativo: ASCENDO PATREM MEUM ET PATREM VESTRUM. Estilísticamente, el relieve del tímpano de la Portada del Perdón es de curvas suaves y plegado ondulante que recuerda ciertos capiteles del interior de las naves, como el de la Maiestas. Por otro lado y en la escena de la Ascensión, los gestos se asemejan a los de las figuras de la puerta de Miègeville y conserva ciertos ecos de la escultura compostelana. A ambos lados del tímpano se empotraron dos placas esculpidas con las figuras de san Pedro y san Pablo que recuerdan, por las rosetas de la parte superior de las mismas, las conocidas del claustro de Moissac y las de la girola de Toulouse. Es posible que la fuente de inspiración común haya sido el nudo de la orfebrería o de la eboraria, como es el caso de la arqueta de los marfiles del tesoro de la Colegiata. Es decir, el sistema de fijación de placas ornamentales a un soporte estructural. Como en la Portada del Cordero, el tímpano descansa en cabezas de animales que, simbólicamente, defienden la entrada al recinto sagrado. Otra portada de cierto interés, aunque el tímpano carece de escultura, es la del brazo norte del crucero, envuelta, actualmente, en la fábrica de la Capilla de los Quiñones.
Finalmente, merece un recuerdo el tímpano con Crismón de la pequeña puerta abierta en el muro de poniente de la iglesia y que comunica con dependencias anejas modernas. Al oeste del Panteón Real y exenta del monumento se erigió una torre de planta cuadrada y cuatro cuerpos superpuestos. El inferior, macizado, envuelve un cubo de la muralla. El segundo, de planta más reducida, dispone de un ámbito abovedado. En ambos tramos se refuerzan los ángulos con gruesos mechones, salientes en planta y estrechas pilastras. Esta es la parte más amplia de la torre que, se remata con otros dos pisos. De ellos, el superior o cuerpo de campanas, se caló con dos amplios vanos a cada lado, flanqueados por columnillas con capiteles sencillos y ornato floral.
