Las razones de los juegos
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Arte Antiguo de España
Desarrollo
Los juegos carecen ya de todo sentido religioso: convertidos en simple motivo de diversión, pueden darse por las más diversas razones. Lo más normal es que se ofrezcan para realzar un acontecimiento: así, parece que era relativamente común que un magnate celebrase juegos circenses o teatrales cuando inauguraba y donaba a los poderes públicos ciudadanos un monumento, cualquiera que fuese su entidad. En muchas ocasiones, se trataba de una estatua, pero valían otros objetos o edificios. Vemos, por ejemplo, cómo en Aurgi (Jaén) cierto personaje "donó un reloj a sus expensas, junto con juegos circenses y representaciones teatrales"; en Oretum (Granátula), es un puente el que sirve como ocasión para unos juegos circenses, y el mismo tipo de juegos acompaña la donación de unas termas en Tagili (Tíjola); en cuanto a la inscripción de Canama (Villanueva del Río), sabemos por ella que cierto duunviro, excediéndose de sus funciones, pagó unos juegos escénicos y un banquete al inaugurar unos pórticos de mármol que donaba a la ciudad. Otro motivo importante para ofrecer juegos es el acceso a un sacerdocio local o provincial. En este caso, no se trataba de un gesto de generosidad puramente espontáneo, puesto que el agraciado tenía la obligación de hacer donaciones y pagar festejos, pero lo cierto es que a menudo sobrepasaba los límites normales, pasando a ser considerado un verdadero benefactor. En Balsa (Tavira), un liberto ofrece, al acceder a ese sacerdocio del culto imperial que es el sevirato, una carrera de barcas (debía de ser el deporte local por excelencia) y un combate de púgiles; en Astigi (Ecija), es una mujer quien festeja su título de "sacerdotisa de las divinas Augustas en la colonia", y en Corduba hallamos un caso excepcional: el de un personaje que, tras una brillante carrera sacerdotal, alcanza el puesto de lamen de la provincia Bética; para conmemorarlo, ofrece unas estatuas, dedicándolas con juegos circenses y, además, da unas representaciones teatrales y un combate gladiatorio.
Es una de las escasísimas ocasiones en que podemos hablar con seguridad de un espectáculo de gladiadores en manos de un particular; desde principios del Imperio, sólo el munus oficial y escasos sacerdocios podían permitirse dar este tipo de juegos. Finalmente, podían servir de ocasión a juegos privados algunos acontecimientos fúnebres, sea en el caso de quienes legaban bienes con este fin concreto -como vemos en Mago (Mahón) y en Barcino-, sea en el de gentes que querían recordar a algún difunto -en Murgi (Campo de Dalias), por ejemplo-. Sin embargo, la vieja costumbre republicana de celebrar combates gladiatorios fúnebres desaparece por completo a principios del Imperio. En ocasiones, la celebración de unos juegos lujosos y brillantes provoca un inmediato agradecimiento público: en Lucurgentum (Morón) se le conceden los honores de decurión a un simple liberto porque, además de ofrecer otras dádivas, ha "costeado representaciones teatrales durante cuatro días", y acontecimientos de esta índole podemos hallar en dos epígrafes de Castulo; uno de ellos es tan representativo de este intercambio honorífico a la par que interesado de donaciones y prebendas, que no nos resistimos a transcribir el texto entero: "A Q. Torius Culleo, procurador de Augusto en la provincia Bética, porque reconstruyó los muros, arruinados por la vejez, dio suelo para edificar un baño, fortificó el camino que, a través del Saltus Castulonensis, lleva a Almadén, destruido por fuertes aguaceros, puso junto al teatro estatuas de Venus Genetrix y de Cupido, y perdonó la deuda pública, de 100.
000 sestercios, añadiendo, además, un banquete para el pueblo. Los habitantes de Castulo dedicaron (esta estatua), celebrando juegos circenses de dos días de duración" (CIL, II, 3270; trad. de P. Piernavieja). Mas habrá quien piense, con razón, que en tantas inscripciones laudatorias se olvida siempre un dato esencial para nosotros: en realidad, ¿qué era lo que se veía en el espectáculo?, ¿qué le gustaba contemplar al público cuando, gratis casi siempre, acudía a los munera oficiales o a los juegos privados? Damos por sabidos, en sus líneas generales, el desarrollo de una carrera de carros o el de un cambate de gladiadores, pero ¿cabe matizar algo sobre los gustos hispanorromanos, aunque sea en algún aspecto parcial? El campo más confuso y peor conocido es, hoy por hoy, el de las representaciones escénicas. Y ocurre así porque los escasos elementos de juicio con que contamos son, además, contradictorios. Por una parte, la Península Ibérica contiene un respetable conjunto de edificios teatrales mejor o peor conservados. Pero, paradójicamente, la documentación iconográfica y literaria resulta raquítica. Un par de mosaicos (uno en Córdoba y otro en Ampurias) podrían acaso sugerir un cierto conocimiento en Hispania de la comedia de tipo helenístico, ilustrada en Roma por Plauto y Terencio; y la terra sigitlata hispánica muestra un cierto número de máscaras, que supondrían alguna familiaridad con la comedia y la tragedia.
Pero, como argumento en contra, tenemos un interesante pasaje de Filóstrato (h. 200 d.C.), en su "Vida de Apolonio de Tiana": según nos relata esta biografía novelada, Apolonio, contemporáneo de Nerón, recorre el mundo y, de este modo, llega a la Bética; se trata de una región totalmente inculta, según el autor, y bastaría para demostrarlo la siguiente anécdota, localizada en Ipola (probablemente Hispalis, Sevilla): "Un actor de tragedia de los que no se aventuraban a competir con Nerón, recorría las ciudades de occidente por ganarse la vida, y practicando su arte se granjeaba la estimación de los menos bárbaros, primero, por el simple hecho de llegar junto a hombres que nunca habían oído una tragedia y, además, porque aseguraba que reproducía escrupulosamente los cantos de Nerón. Llegado, pues, a Ipola, les pareció temible, incluso el tiempo en el que aún guardaba silencio en escena; al verlo aquellos hombres dando grandes pasos, con la boca tan abierta, subido en coturnos tan altos y con una indumentaria prodigiosa, no las tenían todas consigo. Pero cuando, alzando la voz, comenzó a hablar en tono grandilocuente, los más se dieron a la fuga, como si les hubiera gritado un demon. De este jaez y tan anticuadas eran las costumbres de los bárbaros de allí" (V, 9; trad. de A. Bernabé). Aun encajando con humor el irónico rapapolvo del griego culto a los pobres pueblos romanizados de occidente, sigue quedando en pie el problema. Sin duda la tragedia era un género que, en época imperial, apenas tenía aceptación fuera de las regiones helenizantes y de los sectores más letrados de la ciudad de Roma; pero, entonces, ¿en qué consistían los juegos escénicos?
Es una de las escasísimas ocasiones en que podemos hablar con seguridad de un espectáculo de gladiadores en manos de un particular; desde principios del Imperio, sólo el munus oficial y escasos sacerdocios podían permitirse dar este tipo de juegos. Finalmente, podían servir de ocasión a juegos privados algunos acontecimientos fúnebres, sea en el caso de quienes legaban bienes con este fin concreto -como vemos en Mago (Mahón) y en Barcino-, sea en el de gentes que querían recordar a algún difunto -en Murgi (Campo de Dalias), por ejemplo-. Sin embargo, la vieja costumbre republicana de celebrar combates gladiatorios fúnebres desaparece por completo a principios del Imperio. En ocasiones, la celebración de unos juegos lujosos y brillantes provoca un inmediato agradecimiento público: en Lucurgentum (Morón) se le conceden los honores de decurión a un simple liberto porque, además de ofrecer otras dádivas, ha "costeado representaciones teatrales durante cuatro días", y acontecimientos de esta índole podemos hallar en dos epígrafes de Castulo; uno de ellos es tan representativo de este intercambio honorífico a la par que interesado de donaciones y prebendas, que no nos resistimos a transcribir el texto entero: "A Q. Torius Culleo, procurador de Augusto en la provincia Bética, porque reconstruyó los muros, arruinados por la vejez, dio suelo para edificar un baño, fortificó el camino que, a través del Saltus Castulonensis, lleva a Almadén, destruido por fuertes aguaceros, puso junto al teatro estatuas de Venus Genetrix y de Cupido, y perdonó la deuda pública, de 100.
000 sestercios, añadiendo, además, un banquete para el pueblo. Los habitantes de Castulo dedicaron (esta estatua), celebrando juegos circenses de dos días de duración" (CIL, II, 3270; trad. de P. Piernavieja). Mas habrá quien piense, con razón, que en tantas inscripciones laudatorias se olvida siempre un dato esencial para nosotros: en realidad, ¿qué era lo que se veía en el espectáculo?, ¿qué le gustaba contemplar al público cuando, gratis casi siempre, acudía a los munera oficiales o a los juegos privados? Damos por sabidos, en sus líneas generales, el desarrollo de una carrera de carros o el de un cambate de gladiadores, pero ¿cabe matizar algo sobre los gustos hispanorromanos, aunque sea en algún aspecto parcial? El campo más confuso y peor conocido es, hoy por hoy, el de las representaciones escénicas. Y ocurre así porque los escasos elementos de juicio con que contamos son, además, contradictorios. Por una parte, la Península Ibérica contiene un respetable conjunto de edificios teatrales mejor o peor conservados. Pero, paradójicamente, la documentación iconográfica y literaria resulta raquítica. Un par de mosaicos (uno en Córdoba y otro en Ampurias) podrían acaso sugerir un cierto conocimiento en Hispania de la comedia de tipo helenístico, ilustrada en Roma por Plauto y Terencio; y la terra sigitlata hispánica muestra un cierto número de máscaras, que supondrían alguna familiaridad con la comedia y la tragedia.
Pero, como argumento en contra, tenemos un interesante pasaje de Filóstrato (h. 200 d.C.), en su "Vida de Apolonio de Tiana": según nos relata esta biografía novelada, Apolonio, contemporáneo de Nerón, recorre el mundo y, de este modo, llega a la Bética; se trata de una región totalmente inculta, según el autor, y bastaría para demostrarlo la siguiente anécdota, localizada en Ipola (probablemente Hispalis, Sevilla): "Un actor de tragedia de los que no se aventuraban a competir con Nerón, recorría las ciudades de occidente por ganarse la vida, y practicando su arte se granjeaba la estimación de los menos bárbaros, primero, por el simple hecho de llegar junto a hombres que nunca habían oído una tragedia y, además, porque aseguraba que reproducía escrupulosamente los cantos de Nerón. Llegado, pues, a Ipola, les pareció temible, incluso el tiempo en el que aún guardaba silencio en escena; al verlo aquellos hombres dando grandes pasos, con la boca tan abierta, subido en coturnos tan altos y con una indumentaria prodigiosa, no las tenían todas consigo. Pero cuando, alzando la voz, comenzó a hablar en tono grandilocuente, los más se dieron a la fuga, como si les hubiera gritado un demon. De este jaez y tan anticuadas eran las costumbres de los bárbaros de allí" (V, 9; trad. de A. Bernabé). Aun encajando con humor el irónico rapapolvo del griego culto a los pobres pueblos romanizados de occidente, sigue quedando en pie el problema. Sin duda la tragedia era un género que, en época imperial, apenas tenía aceptación fuera de las regiones helenizantes y de los sectores más letrados de la ciudad de Roma; pero, entonces, ¿en qué consistían los juegos escénicos?
