Arte óptico y cinético
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Datos principales
Rango
XX21
Desarrollo
El enfriamiento de la obra de arte en los años sesenta, tras los calores informalistas, tiene otra manifestación en el Arte Optico, más conocido como Op Art o, simplemente Op y en el Arte Cinético. Su desarrollo, y su triunfo, se producen en paralelo al de la abstracción postpictórica y al minimal, con el que comparte el uso de elementos geométricos.Los dos, si decidimos considerar un arte independiente el cinético -asunto bastante discutible- tienen sus raíces en las vanguardias históricas: la Varilla vibrante (1920) de Gabo, los Móviles de Calder de los años treinta o los rotorrelieves de Man Ray y Duchamp; el término cinético lo usaron Gabo y Pevsner y, después, Moholy Nagy, pero en los años cincuenta se carga de nuevas connotaciones, basadas en la geometría y en la ambigüedad de la percepción. Precisamente de esa ambigüedad parte el Arte Optico para dar energía a pinturas o relieves, y crear una variedad de efectos ilusorios en el espectador.En Estados Unidos se producen algunas manifestaciones de Op Art, pero el centro principal está en Europa y los artistas son europeos o sudamericanos afincados en el continente.El cabeza de fila es Victor Vasarely (1908), un médico húngaro, que se formó en Budapest en una escuela de diseño equivalente a la Bauhaus. Hasta 1943 trabajó como artista gráfico y, a partir de entonces, se dedicó a la pintura.
En 1955 aprovechó la primera Documenta de Kassel para publicar un Manifiesto Amarillo, en el que dice "El porvenir nos reserva la felicidad y la nueva belleza plástica que se mueve y nos conmueve"; su exposición de ese mismo año en la galería Denise René se llamaba El Movimiento. La idea del movimiento había obsesionado a Vasarely desde niño, según confesaba, y su pretensión es que la pintura se mueva: hecha para el ojo del espectador, sólo cuando éste la mira se completa. Y ésta es otra de las diferencias con la abstracción postpictórica: no se trata de una obra estática; al mirarla cambia, se acaba de realizar -o se realiza de nuevo cada vez- y no tiene un significado único ni definitivo.Lo importante para los ópticos es el impacto visual y lo consiguen por caminos diferentes: Vasarely se limita a usar el negro y el blanco en sus cuadros, con el fin de eliminar todo resto de pictoricismo. Jesús Rafael Soto (1923), un venezolano instalado en París desde 1950, utiliza un material moderno, el plexiglas, en forma de damero o de tiras negras y blancas; un paso más da en 1957 cuando cuelga varillas metálicas delante de un soporte formado por líneas negras y blancas muy finas que se mueven y vibran con los movimientos del ojo del espectador. En Inglaterra Bridget Louise Riley (1931) trabaja con precisión científica en blanco y negro, a base de líneas paralelas muy próximas unas a otras -impecables desde el punto de vista geométrico y realizadas muchas veces por ayudantes a partir de dibujos muy precisos- que producen movimientos, vibraciones y ondas en el ojo del espectador.
En 1960, en París, la capital del arte óptico y cinético, se funda el Centro de investigaciones de arte visual y en 1961 el GRAV (Groupe de Recherche de l'Art Visuel). En él están Julio Le Parc (1928) y García Rossi (1929), el español Francisco Sobrino (1932), Yvaral (1934), hijo de Vasarel, François Morellet (1926) y Joél Stein (1926). Reunidos antes en torno a la galería Maurice René trabajan como un grupo de investigación y como una cooperativa en la que se hacen obras colectivas: múltiples, instalaciones y objetos de utilidad pública. Utilizando materiales de la industria y aprovechando los avances de la tecnología -todo lo que los expresionistas abstractos ignoraban y que da lugar al mundo de imágenes que fascina al pop y a los nuevos realistas-, se sitúan en el mundo en que viven, investigan el movimiento, las estructuras y los volúmenes, pero se proponen, como objetivo prioritario, llevar a cabo la vieja aspiración de la vanguardia, unir la vida con el arte, la sociedad con la ciencia y la técnica.Se suelen distinguir tres momentos, aunque no necesariamente temporales. El primero en el que se trabaja con obras bidimensionales, aunque se buscan los efectos de tridimensionalidad a base de repeticiones, contrastes, periodizaciones...; es el momento de Vasarely, Bridget Riley o Eusebio Sempere. Un segundo momento en el cual se introduce la tercera dimensión, creando una doble superficie, como hace Uecker con los clavos o Le Parc con las dobles tramas, o añadiendo otros objetos, como las varillas de Soto.
Y un tercero en el cual no basta con que el espectador se mueva para que la obra también lo haga, sino que es la propia obra la que tiene movimiento, producido por los medios más variados: luces, imanes, calor... como en las obras de Liliane Lijn, Soto o los laberintos de la GRAV. Con este último aspecto entronca la obra de un artista -Jean Tinguely que se trata dentro de los Nuevos Realistas franceses, pero que, con el mismo derecho, podría aparecer en este capítulo-.Como Tinguely, Pol Bury (1922) procedía de la pintura, que también a él le resultaba insuficiente. Se animó en 1950 a la vista de la obra de Calder; ante ella sintió que la cuadratura del círculo se podía conseguir y tres años después hacía los primeros relieves móviles. "La idea de base -del Plan móvil- era que el arte abstracto encerrado en el cuadrado rígido del cuadro de dos dimensiones participaba más de la representación de formas que de su existencia en el espacio. Se trataba entonces de recortar esas formas en un material sólido pero fino, para que guardaran a la vez su superficie y su espacio. Salían así del cuadro para adquirir la tercera dimensión". El de Bory, como el de Tinguely, es un arte de participación, en el cual la abstracción fría toma nueva vitalidad por medio del humor.París es el centro fundamental en el que se desarrolla este arte, aunque tiene ramificaciones por toda Europa y reconocimiento internacional, que alcanza en 1965 cuando el MOMA de Nueva York organiza una exposición titulada El ojo sensible.
En Düsseldorf se funda el Grupo Zero, el primer movimiento artístico que sale de Alemania, un país acomplejado por el nazismo. Activos e internacionales, quieren dejar atrás cualquier resabio de carácter nacionalista y se abren a todos los que quieren exponer con ellos, como Fontana o Klein, que son los. primeros en colaborar. Heinz Mack (1931) hace bajorrelieves luminosos, a los que llama estructuras dinámicas, y escenografías grandiosas, como el Proyecto Sahara, de 1968, una estela monumental hecha de espejos para colocar en el desierto. Otto Piene (1928) hace coreografías luminosas (sin bailarines) y Cuadros de sombras con humo de velas. Günther Uecker (1930), preocupado por las posibilidades estéticas de los clavos, tema sobre el que publicó un texto, fabrica superficies claveteadas (Bosque luminoso, de 1959) sobre las que lanza luz por medio de proyectores.Investigaciones semejantes al Grupo Zero se llevaron a cabo en los Países Bajos, donde otro grupo, Nul, con el que expusieron en varias ocasiones, continúa la tradición racionalista de De Stijl y fabrica objetos visuales y cinéticos. Lo fundaron en 1961 Henk Peeters, Jan Schoonhoven y Herman de Vries y editaron hasta 1963 la revista "Nul-O". En Milán fue el Gruppo T, con Fontana como líder y activo desde 1959, en el que se hacían iluminaciones ambientales y desapariciones de objetos por medios visuales. Partiendo de las teorías sobre la percepción de la Gestalt y en busca de un arte total, mezclaban sensaciones táctiles y visuales, como las habitaciones estroboscópicas de Boriani (1936).
También en Italia el Gruppo N, de Padua, daba un panel importante al espectador. En Zagreb, la Nueva Tendencia hacía que el país se enganchara de nuevo a la modernidad por este camino óptico y cinético, que se manifestó en la exposición Búsquedas continuas. En París en 1957 se funda un grupo español, el Equipo 57, con arquitectos, pintores... (Angel Duart, Juan Cuenca, José Duarte, Agustín lbarrola y Juan Serrano).En 1964 el arte óptico y cinético está presente en la Documenta de Kassel; en 1963 y 1965 en las Bienales de París; en 1967 se celebra la gran exposición Luz y Movimiento en el Museo de la Ciudad, y poco después dos en los Países Bajos una en el Stedelijk Museum de Amsterdam y otra en el Moderna Museet de Estocolmo. En 1968 el Op estaba en todas partes -Kassel, Venecia...- y un par de años más tarde en ninguna. Heredero de las viejas y utópicas teorías de la vanguardia rusa de unir el arte con la vida, de armonizar arte y ciencia, técnica y sociedad, el Op consigue rebasar el campo de las galerías, los marchantes y los museos -el campo artístico- y salir a la calle. Las carátulas de discos, los muebles y, sobre todo la ropa, se hacen Op. Yves St. Laurent viste, y adorna, a las mujeres con rayas, cuadros y círculos blancos. Todo lo moderno es Op durante unos años. El triunfo es amplio, pero efímero como la moda (y el Op es moda). La osadía de situarse de espaldas al mercado de arte hace que éste (las galerías, los marchantes y los museos) tome venganza y le dé a su vez la espalda. Los artistas vuelven a ser desconocidos y la torre de luz y movimiento que había proyectado Nicolas Schöffer para la Défense de París no se llega a construir nunca.
En 1955 aprovechó la primera Documenta de Kassel para publicar un Manifiesto Amarillo, en el que dice "El porvenir nos reserva la felicidad y la nueva belleza plástica que se mueve y nos conmueve"; su exposición de ese mismo año en la galería Denise René se llamaba El Movimiento. La idea del movimiento había obsesionado a Vasarely desde niño, según confesaba, y su pretensión es que la pintura se mueva: hecha para el ojo del espectador, sólo cuando éste la mira se completa. Y ésta es otra de las diferencias con la abstracción postpictórica: no se trata de una obra estática; al mirarla cambia, se acaba de realizar -o se realiza de nuevo cada vez- y no tiene un significado único ni definitivo.Lo importante para los ópticos es el impacto visual y lo consiguen por caminos diferentes: Vasarely se limita a usar el negro y el blanco en sus cuadros, con el fin de eliminar todo resto de pictoricismo. Jesús Rafael Soto (1923), un venezolano instalado en París desde 1950, utiliza un material moderno, el plexiglas, en forma de damero o de tiras negras y blancas; un paso más da en 1957 cuando cuelga varillas metálicas delante de un soporte formado por líneas negras y blancas muy finas que se mueven y vibran con los movimientos del ojo del espectador. En Inglaterra Bridget Louise Riley (1931) trabaja con precisión científica en blanco y negro, a base de líneas paralelas muy próximas unas a otras -impecables desde el punto de vista geométrico y realizadas muchas veces por ayudantes a partir de dibujos muy precisos- que producen movimientos, vibraciones y ondas en el ojo del espectador.
En 1960, en París, la capital del arte óptico y cinético, se funda el Centro de investigaciones de arte visual y en 1961 el GRAV (Groupe de Recherche de l'Art Visuel). En él están Julio Le Parc (1928) y García Rossi (1929), el español Francisco Sobrino (1932), Yvaral (1934), hijo de Vasarel, François Morellet (1926) y Joél Stein (1926). Reunidos antes en torno a la galería Maurice René trabajan como un grupo de investigación y como una cooperativa en la que se hacen obras colectivas: múltiples, instalaciones y objetos de utilidad pública. Utilizando materiales de la industria y aprovechando los avances de la tecnología -todo lo que los expresionistas abstractos ignoraban y que da lugar al mundo de imágenes que fascina al pop y a los nuevos realistas-, se sitúan en el mundo en que viven, investigan el movimiento, las estructuras y los volúmenes, pero se proponen, como objetivo prioritario, llevar a cabo la vieja aspiración de la vanguardia, unir la vida con el arte, la sociedad con la ciencia y la técnica.Se suelen distinguir tres momentos, aunque no necesariamente temporales. El primero en el que se trabaja con obras bidimensionales, aunque se buscan los efectos de tridimensionalidad a base de repeticiones, contrastes, periodizaciones...; es el momento de Vasarely, Bridget Riley o Eusebio Sempere. Un segundo momento en el cual se introduce la tercera dimensión, creando una doble superficie, como hace Uecker con los clavos o Le Parc con las dobles tramas, o añadiendo otros objetos, como las varillas de Soto.
Y un tercero en el cual no basta con que el espectador se mueva para que la obra también lo haga, sino que es la propia obra la que tiene movimiento, producido por los medios más variados: luces, imanes, calor... como en las obras de Liliane Lijn, Soto o los laberintos de la GRAV. Con este último aspecto entronca la obra de un artista -Jean Tinguely que se trata dentro de los Nuevos Realistas franceses, pero que, con el mismo derecho, podría aparecer en este capítulo-.Como Tinguely, Pol Bury (1922) procedía de la pintura, que también a él le resultaba insuficiente. Se animó en 1950 a la vista de la obra de Calder; ante ella sintió que la cuadratura del círculo se podía conseguir y tres años después hacía los primeros relieves móviles. "La idea de base -del Plan móvil- era que el arte abstracto encerrado en el cuadrado rígido del cuadro de dos dimensiones participaba más de la representación de formas que de su existencia en el espacio. Se trataba entonces de recortar esas formas en un material sólido pero fino, para que guardaran a la vez su superficie y su espacio. Salían así del cuadro para adquirir la tercera dimensión". El de Bory, como el de Tinguely, es un arte de participación, en el cual la abstracción fría toma nueva vitalidad por medio del humor.París es el centro fundamental en el que se desarrolla este arte, aunque tiene ramificaciones por toda Europa y reconocimiento internacional, que alcanza en 1965 cuando el MOMA de Nueva York organiza una exposición titulada El ojo sensible.
En Düsseldorf se funda el Grupo Zero, el primer movimiento artístico que sale de Alemania, un país acomplejado por el nazismo. Activos e internacionales, quieren dejar atrás cualquier resabio de carácter nacionalista y se abren a todos los que quieren exponer con ellos, como Fontana o Klein, que son los. primeros en colaborar. Heinz Mack (1931) hace bajorrelieves luminosos, a los que llama estructuras dinámicas, y escenografías grandiosas, como el Proyecto Sahara, de 1968, una estela monumental hecha de espejos para colocar en el desierto. Otto Piene (1928) hace coreografías luminosas (sin bailarines) y Cuadros de sombras con humo de velas. Günther Uecker (1930), preocupado por las posibilidades estéticas de los clavos, tema sobre el que publicó un texto, fabrica superficies claveteadas (Bosque luminoso, de 1959) sobre las que lanza luz por medio de proyectores.Investigaciones semejantes al Grupo Zero se llevaron a cabo en los Países Bajos, donde otro grupo, Nul, con el que expusieron en varias ocasiones, continúa la tradición racionalista de De Stijl y fabrica objetos visuales y cinéticos. Lo fundaron en 1961 Henk Peeters, Jan Schoonhoven y Herman de Vries y editaron hasta 1963 la revista "Nul-O". En Milán fue el Gruppo T, con Fontana como líder y activo desde 1959, en el que se hacían iluminaciones ambientales y desapariciones de objetos por medios visuales. Partiendo de las teorías sobre la percepción de la Gestalt y en busca de un arte total, mezclaban sensaciones táctiles y visuales, como las habitaciones estroboscópicas de Boriani (1936).
También en Italia el Gruppo N, de Padua, daba un panel importante al espectador. En Zagreb, la Nueva Tendencia hacía que el país se enganchara de nuevo a la modernidad por este camino óptico y cinético, que se manifestó en la exposición Búsquedas continuas. En París en 1957 se funda un grupo español, el Equipo 57, con arquitectos, pintores... (Angel Duart, Juan Cuenca, José Duarte, Agustín lbarrola y Juan Serrano).En 1964 el arte óptico y cinético está presente en la Documenta de Kassel; en 1963 y 1965 en las Bienales de París; en 1967 se celebra la gran exposición Luz y Movimiento en el Museo de la Ciudad, y poco después dos en los Países Bajos una en el Stedelijk Museum de Amsterdam y otra en el Moderna Museet de Estocolmo. En 1968 el Op estaba en todas partes -Kassel, Venecia...- y un par de años más tarde en ninguna. Heredero de las viejas y utópicas teorías de la vanguardia rusa de unir el arte con la vida, de armonizar arte y ciencia, técnica y sociedad, el Op consigue rebasar el campo de las galerías, los marchantes y los museos -el campo artístico- y salir a la calle. Las carátulas de discos, los muebles y, sobre todo la ropa, se hacen Op. Yves St. Laurent viste, y adorna, a las mujeres con rayas, cuadros y círculos blancos. Todo lo moderno es Op durante unos años. El triunfo es amplio, pero efímero como la moda (y el Op es moda). La osadía de situarse de espaldas al mercado de arte hace que éste (las galerías, los marchantes y los museos) tome venganza y le dé a su vez la espalda. Los artistas vuelven a ser desconocidos y la torre de luz y movimiento que había proyectado Nicolas Schöffer para la Défense de París no se llega a construir nunca.
