Las críticas al movimiento moderno
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Datos principales
Rango
XX15
Desarrollo
Entre los años 30 y 50, a la vez que el Movimiento Moderno alcanza su mayor difusión internacional, comienzan a plantearse las primeras críticas a sus soluciones, aunque en muchas ocasiones procedían desde el interior del mismo. Justo cuando parecía que la Torre de Babel alcanzaba su culminación, de cada una de sus plantas y cuartos, y también desde el exterior, comienza una operación generalizada de desmontaje que, sin negar en todos los casos el valor de lo conseguido, sí plantea una revisión profunda sobre la pertinencia de la nueva arquitectura.Unas veces las críticas proceden de la tradición académica, de la arquitectura de siempre, otras de un cuestionamiento del nuevo estilo planteado por sus propios protagonistas, sin olvidar las propuestas que persiguen continuar adelante, haciendo de la utopía tecnológica el único valor de progreso mensurable científicamente. Mientras tanto, algunos maestros repiten lo ya dicho, como si en ese ejercicio residiese el argumento de la modernidad. Repetición que, en otras ocasiones, constituye un simple atentado especulativo en la gran ciudad, en la metrópoli capitalista.Lo que en las artes figurativas ha sido denominado como un regreso al orden, en la arquitectura parece un momento de calma, de reflexión. Es más, al racionalismo del Movimiento Moderno comienza a exigírsele la necesidad de representar monumentalmente al poder, algo que no es exclusivo de los regímenes fascistas o excepcionales de esos años.
La imagen de una arquitectura apoyada en la proporción, el equilibrio y la calma figurativa estuvo en la base de muchas propuestas. También la cita de elementos aislados en contextos nuevos, ya fuera como último lamento por una pérdida irreparable, o como sublime ironía, tuvo otros adeptos. Por otro lado, son numerosos los proyectos y realizaciones que retoman la idea del repertorio clásico para hacer un discurso intelectual sobre la especificidad de la arquitectura en dialéctica con la revolución figurativa y tecnológica de las vanguardias, especialmente en polémica con el constructivismo soviético y con el futurismo italiano.Podría decirse que, en realidad, no se estaba sino actuando provocadoramente sobre algunas secretas aspiraciones clasicistas del Movimiento Moderno. Si es cierto que muchas de esas arquitecturas respondían a la voluntad ideológica de construir espacios jerárquicos y monumentales que expresasen simbólicamente la imposición del poder fascista o estalinista, también hay que advertir que muchos de los problemas planteados desde esa perspectiva habrían de resultar revulsivos en el debate arquitectónico.En la Unión Soviética, el socialismo real impidió las utopías, ya que éstas estaban construyéndose cotidianamente, según entendían los dirigentes políticos. Es más, muchos de los arquitectos de la vanguardia constructivista no olvidaron la lección del clasicismo, entendido no sólo como cita aislada.
Golosov, por ejemplo, había proyectado un crematorio en 1919 con el lenguaje arquitectónico de los templos de Paestum. Los hermanos Vesnin proyectaron el Narkomtjazprom para Moscú, en 1934, como una síntesis de tipologías y lenguajes de origen clasicista. Esa relación con la historia del clasicismo se enriquece constantemente recurriendo a motivos y tipos que han sido siempre objeto de meditación. En este sentido, es interesante recordar la galería de columnas del proyecto, realizado por V. F. Krinski, en 1948, para una ciudad de artistas, o el tema ilustrado del túnel, tal como lo entiende Fomin en algunas estaciones del metro de Moscú, o, por último, la singular idea de citar el templo romano de Baalbek para una estación del mismo metro en un proyecto de L. Teplickj, de 1934.En Italia, como en España, el debate es complejo. Más rico en el país vecino, podría señalarse que un nuevo espíritu clásico parecía comprometer los lenguajes, las ciudades y las tipologías, desde el silencio metafísico de las arquitecturas pintadas de De Chirico o Savinio, que entendían el arte como memoria, a la casi inverosímil polémica entre M. Piacentini y U. Ojetti sobre el uso del arco y la columna.
La imagen de una arquitectura apoyada en la proporción, el equilibrio y la calma figurativa estuvo en la base de muchas propuestas. También la cita de elementos aislados en contextos nuevos, ya fuera como último lamento por una pérdida irreparable, o como sublime ironía, tuvo otros adeptos. Por otro lado, son numerosos los proyectos y realizaciones que retoman la idea del repertorio clásico para hacer un discurso intelectual sobre la especificidad de la arquitectura en dialéctica con la revolución figurativa y tecnológica de las vanguardias, especialmente en polémica con el constructivismo soviético y con el futurismo italiano.Podría decirse que, en realidad, no se estaba sino actuando provocadoramente sobre algunas secretas aspiraciones clasicistas del Movimiento Moderno. Si es cierto que muchas de esas arquitecturas respondían a la voluntad ideológica de construir espacios jerárquicos y monumentales que expresasen simbólicamente la imposición del poder fascista o estalinista, también hay que advertir que muchos de los problemas planteados desde esa perspectiva habrían de resultar revulsivos en el debate arquitectónico.En la Unión Soviética, el socialismo real impidió las utopías, ya que éstas estaban construyéndose cotidianamente, según entendían los dirigentes políticos. Es más, muchos de los arquitectos de la vanguardia constructivista no olvidaron la lección del clasicismo, entendido no sólo como cita aislada.
Golosov, por ejemplo, había proyectado un crematorio en 1919 con el lenguaje arquitectónico de los templos de Paestum. Los hermanos Vesnin proyectaron el Narkomtjazprom para Moscú, en 1934, como una síntesis de tipologías y lenguajes de origen clasicista. Esa relación con la historia del clasicismo se enriquece constantemente recurriendo a motivos y tipos que han sido siempre objeto de meditación. En este sentido, es interesante recordar la galería de columnas del proyecto, realizado por V. F. Krinski, en 1948, para una ciudad de artistas, o el tema ilustrado del túnel, tal como lo entiende Fomin en algunas estaciones del metro de Moscú, o, por último, la singular idea de citar el templo romano de Baalbek para una estación del mismo metro en un proyecto de L. Teplickj, de 1934.En Italia, como en España, el debate es complejo. Más rico en el país vecino, podría señalarse que un nuevo espíritu clásico parecía comprometer los lenguajes, las ciudades y las tipologías, desde el silencio metafísico de las arquitecturas pintadas de De Chirico o Savinio, que entendían el arte como memoria, a la casi inverosímil polémica entre M. Piacentini y U. Ojetti sobre el uso del arco y la columna.
