Picasso, escultor y pintor
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Datos principales
Rango
XX5
Desarrollo
La técnica del papier collé y la introducción de materiales y texturas propiciaron que el cubismo se aventurara en el territorio del objeto tridimensional. A partir de 1912 Picasso, como Braque, realizará guitarras y violines de cartón y cuerda, después incluso con chapa de metal y alambre. Las líricas fórmulas del sintetismo le condujeron también, después de 1914, a componer bodegones con ensamblajes de madera, metal y otros materiales pintados. La proximidad a la pintura hizo que estas piezas se denominaran tableaux-objets, especie de pintura en altorrelieve, que operaba como si, por la realidad plástica, lograra una manifestación efectiva, tangible, para las formas creadas en la ficcionalidad del cuadro cubista. Esto se hace evidente en el Vaso de absenta, que modeló en seis versiones distintas en 1913 y 1914. El Vaso de absenta es una pieza exenta y pintada, que incluye una cuchara perforada auténtica de metal; podría hacer las veces de supuesto modelo real copiado en la pintura cubista que se había ocupado de este motivo.El collage y el ensamblaje fueron fundamentales en el desarrollo posterior de la escultura de Picasso. Este arte comienza a adquirir importancia en los trabajos del malagueño después de 1928. Es imposible ceñir esas experiencias plásticas a los límites del cubismo histórico, pero indudablemente las experiencias anteriores a 1914 sirven de referencia válida para muchas de sus realizaciones de entreguerras.
Entre 1917 y 1926 encontramos en la pintura de Picasso cuadros altamente significativos que insisten en nuevos desarrollos del cubismo sintético: La jaula de pájaro (1923) y Mandolina y guitarra (1924), por ejemplo. Esto afecta igualmente a sus montajes y collages. Alternó, eso sí, estos trabajos con otros de elocución muy distinta. Nos referimos sobre todo a aquellos en los que retoma el interés por la figuración, el dibujo de Ingres y el claroscuro escultórico, y encuentra diversas fórmulas de imaginería clasicista. Ahí se ubican sus muchos dibujos de tema mitológico y cuadros extraordinarios como la Gran bañista de 1922, La flauta de Pan (1923) o sus arlequines.En la segunda mitad de la década de los veinte Picasso dio con un aprovechamiento expresionista de las formas recortadas y planas propias del cubismo sintético. Esta transformación de los recursos es evidente, pongamos por caso, en El abrazo, de 1925, y en muchas obras posteriores, hasta el Guernica. Cuando, a fines de los años veinte vuelve a trabajar como escultor, es ya muy difícil considerar sus realizaciones según la gramática cubista. Pero tampoco hubo una ruptura expresa con ésta. Las sensacionales construcciones de alambre que le ocuparon en 1928 son, a decir de Kahnweiler, "dibujos en el espacio". Construye la figura partiendo de formas básicas reducidas a líneas que tienen su parangón en composiciones pictóricas de 1927 y 1928, como El estudio, muy esquemáticas y estrictamente planas, que no son del todo independientes del sintetismo cubista que había creado anteriormente.
La radicalidad de estas obras fue mal entendida, puesto que suponía una especie de versión ideoplástica del universo artístico que antes había colonizado. Realmente introducía una nueva inflexión hacia el geometrismo lírico, al que apenas dio continuidad en el período de entre guerras. Picasso no cesó de renovar sus medios figurativos en función de las necesidades expresivas que se le planteaban.Desde 1928 trabajó con el escultor catalán Julio González, quien le inició en las técnicas de la forja. De este aprendizaje es fruto una serie de esculturas de metal, de la que forman parte, además de las construcciones mencionadas, piezas como Mujer en un jardín, Cabeza de mujer y Cabeza, todas ellas creadas en torno a 1930. La obra escultórica de Picasso a partir de este momento es, además de muy rica y prolífica, uno de los capítulos más fascinantes del arte de nuestro siglo. Excede, con mucho, el horizonte del cubismo y, de optar por vincularla a alguna corriente compartida, se encontraría más cómoda entre los autores del surrealismo. Sus búsquedas, sin embargo, también rebasan las preocupaciones propias de ese amplio movimiento de época, y tan pronto vemos que acentúa los valores clasicistas (Cabeza de mujer, 1931), por ejemplo, como los expresionistas (Gato, 1941). Es inútil circunscribir la extraordinaria abundancia y fertilidad de los medios expresivos de Picasso a estilemas distintivos. No establece un diálogo con códigos estilísticos, cuanto con la realidad de los motivos y figuras que recrea.
La presencia artística de sus creaciones despierta, eso sí, lecturas concretas de la realidad en otros artistas que se acomodan en corrientes definidas de la vanguardia.Cabe señalar, no obstante, que el cubismo histórico presta a los experimentos posteriores de Picasso al menos dos elementos de considerable importancia. Por un lado, existe una fértil continuidad en los tanteos de sintetización formal, hasta el final de su obra. En segundo lugar y sobre todo, las técnicas del collage, el montaje y el ensamblaje, la fusión de materiales y objetos encontrados, cuyos primeros pasos se remontan a la preguerra, exhortaron a nuevas formas de resolución plástica que se tradujeron hasta los años cincuenta en una fecunda obra de piezas exentas y relieves que recurren a dichos métodos.
Entre 1917 y 1926 encontramos en la pintura de Picasso cuadros altamente significativos que insisten en nuevos desarrollos del cubismo sintético: La jaula de pájaro (1923) y Mandolina y guitarra (1924), por ejemplo. Esto afecta igualmente a sus montajes y collages. Alternó, eso sí, estos trabajos con otros de elocución muy distinta. Nos referimos sobre todo a aquellos en los que retoma el interés por la figuración, el dibujo de Ingres y el claroscuro escultórico, y encuentra diversas fórmulas de imaginería clasicista. Ahí se ubican sus muchos dibujos de tema mitológico y cuadros extraordinarios como la Gran bañista de 1922, La flauta de Pan (1923) o sus arlequines.En la segunda mitad de la década de los veinte Picasso dio con un aprovechamiento expresionista de las formas recortadas y planas propias del cubismo sintético. Esta transformación de los recursos es evidente, pongamos por caso, en El abrazo, de 1925, y en muchas obras posteriores, hasta el Guernica. Cuando, a fines de los años veinte vuelve a trabajar como escultor, es ya muy difícil considerar sus realizaciones según la gramática cubista. Pero tampoco hubo una ruptura expresa con ésta. Las sensacionales construcciones de alambre que le ocuparon en 1928 son, a decir de Kahnweiler, "dibujos en el espacio". Construye la figura partiendo de formas básicas reducidas a líneas que tienen su parangón en composiciones pictóricas de 1927 y 1928, como El estudio, muy esquemáticas y estrictamente planas, que no son del todo independientes del sintetismo cubista que había creado anteriormente.
La radicalidad de estas obras fue mal entendida, puesto que suponía una especie de versión ideoplástica del universo artístico que antes había colonizado. Realmente introducía una nueva inflexión hacia el geometrismo lírico, al que apenas dio continuidad en el período de entre guerras. Picasso no cesó de renovar sus medios figurativos en función de las necesidades expresivas que se le planteaban.Desde 1928 trabajó con el escultor catalán Julio González, quien le inició en las técnicas de la forja. De este aprendizaje es fruto una serie de esculturas de metal, de la que forman parte, además de las construcciones mencionadas, piezas como Mujer en un jardín, Cabeza de mujer y Cabeza, todas ellas creadas en torno a 1930. La obra escultórica de Picasso a partir de este momento es, además de muy rica y prolífica, uno de los capítulos más fascinantes del arte de nuestro siglo. Excede, con mucho, el horizonte del cubismo y, de optar por vincularla a alguna corriente compartida, se encontraría más cómoda entre los autores del surrealismo. Sus búsquedas, sin embargo, también rebasan las preocupaciones propias de ese amplio movimiento de época, y tan pronto vemos que acentúa los valores clasicistas (Cabeza de mujer, 1931), por ejemplo, como los expresionistas (Gato, 1941). Es inútil circunscribir la extraordinaria abundancia y fertilidad de los medios expresivos de Picasso a estilemas distintivos. No establece un diálogo con códigos estilísticos, cuanto con la realidad de los motivos y figuras que recrea.
La presencia artística de sus creaciones despierta, eso sí, lecturas concretas de la realidad en otros artistas que se acomodan en corrientes definidas de la vanguardia.Cabe señalar, no obstante, que el cubismo histórico presta a los experimentos posteriores de Picasso al menos dos elementos de considerable importancia. Por un lado, existe una fértil continuidad en los tanteos de sintetización formal, hasta el final de su obra. En segundo lugar y sobre todo, las técnicas del collage, el montaje y el ensamblaje, la fusión de materiales y objetos encontrados, cuyos primeros pasos se remontan a la preguerra, exhortaron a nuevas formas de resolución plástica que se tradujeron hasta los años cincuenta en una fecunda obra de piezas exentas y relieves que recurren a dichos métodos.
