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Datos principales
Rango
XX3
Desarrollo
Ocurre esto con la mayor parte de los artistas, que sólo permanecieron adscritos al cubismo durante algún tiempo. Ni el mismo Picasso se detuvo más de lo necesario en los modos que él había creado. Marc Chagall fue considerado temporalmente entre los cubistas. El mexicano Diego Rivera (1886-1957) se encuentra entre los que obtuvieron resultados más felices dentro del estilo cubista, pero a su regreso a México en 1921 es ya poco lo que su personal pintura conserva de aquellas experiencias de juventud. Hay algún interesante artista español, como María Blanchard (1881-1932), que se aproximó manifiestamente a los modos cubistas. Para muchos, éstos constituyeron el punto de partida de su trabajo en la vanguardia, aunque de arranque tardío. Pensamos en Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), Francisco Bores (1898-1972), Manuel Angeles Ortiz (1895-1986), Herrando Viñes, nacido ya en 1904, y en otros autores del período de entreguerras que no acabaron de ahondar en el cubismo.El cubismo creado por Picasso y Braque no se reconocía con facilidad en los muchos ecos que provocó. Se convirtió en el elemento germinal de una vanguardia histórica que se diseminó rápidamente, con enunciados diversos. Hemos aludido, por ejemplo, al modo de adopción del vocabulario cubista por parte del órfico Delaunay, lo mismo que en las formas cinéticas que atrajeron a los Duchamp y a otros.
En la preguerra el cubismo se estaba dando a conocer bajo muy diversa apariencia. Y precisamente fueron las interpretaciones menores de las premisas cubistas las que en mayor medida sirvieron de agente de expansión y crecimiento de la nueva pintura. El cubismo no supuso, para muchos, más que el modo de actualizar su pintura. Su conocimiento, eso sí, desató una ola de innovaciones.Entre la oleada de artistas que se sirvieron en su pintura de los hallazgos del cubismo se encontraban también los máximos publicistas del movimiento. Le Fauconnier, por ejemplo, fue un activo divulgador del cubismo; su pintura, en cambio, no dejó de ser chata y convencional, sólo que se vestía con la trama de la cubificación, que la distinguía de lo académico. Gleizes y Metzinger, dos imitadores nada originales, se erigieron en paladines del cubismo militante, de fórmulas estilísticas cuya novedad propagaron, pero con las que no lograron resultados artísticos a la altura de sus promesas. Su proclama "Du cubisme", de la que se hicieron numerosas ediciones en 1912 y 1913, fue un importante vehículo en la defensa de las nuevas premisas artísticas. Sus tesis, de todos modos, exceden las exploraciones del cubismo y establecen una base no específica, muy amplia, para las formas de operar de la pintura moderna.El tono metafísico de su manifiesto se parecía al de una promesa de liberación mesiánica. Defendieron la autonomía artística, pero también dogmatizaron sobre el principio de imitación: "El único error posible en arte es la imitación, que atenta contra la ley del tiempo, que es la Ley", escribirían.
Insistieron en la condición eminentemente mental o ideal de la pintura moderna, algo que contó con numerosas resonancias en los proyectos de vanguardia: "Discernir una forma significa verificarla en una idea preexistente, acto éste que nadie, con la excepción del hombre al que llamarnos artista, lleva a cabo sin ayuda externa".Las atribuciones románticas del demiurgo habían entrado en juego, y con ello una nueva sublimación del estilo artístico. Ya antes de la guerra de 1914 la pintura nacida del experimento cubista en París se había internacionalizado. Artistas checos, alemanes, escandinavos, rusos, italianos, españoles y de otras nacionalidades habían entrado en este circuito innovador. Entre 1910 y 1913 se celebraron muchas exposiciones fuera de París en las que se podían contemplar los nuevos modos: Düsseldorf, Berlín, Moscú, Praga, N. York, Munich, Londres, Barcelona, Amsterdam. Estas muestras activaron una renovación en las artes cuya celeridad carecía de precedentes.
En la preguerra el cubismo se estaba dando a conocer bajo muy diversa apariencia. Y precisamente fueron las interpretaciones menores de las premisas cubistas las que en mayor medida sirvieron de agente de expansión y crecimiento de la nueva pintura. El cubismo no supuso, para muchos, más que el modo de actualizar su pintura. Su conocimiento, eso sí, desató una ola de innovaciones.Entre la oleada de artistas que se sirvieron en su pintura de los hallazgos del cubismo se encontraban también los máximos publicistas del movimiento. Le Fauconnier, por ejemplo, fue un activo divulgador del cubismo; su pintura, en cambio, no dejó de ser chata y convencional, sólo que se vestía con la trama de la cubificación, que la distinguía de lo académico. Gleizes y Metzinger, dos imitadores nada originales, se erigieron en paladines del cubismo militante, de fórmulas estilísticas cuya novedad propagaron, pero con las que no lograron resultados artísticos a la altura de sus promesas. Su proclama "Du cubisme", de la que se hicieron numerosas ediciones en 1912 y 1913, fue un importante vehículo en la defensa de las nuevas premisas artísticas. Sus tesis, de todos modos, exceden las exploraciones del cubismo y establecen una base no específica, muy amplia, para las formas de operar de la pintura moderna.El tono metafísico de su manifiesto se parecía al de una promesa de liberación mesiánica. Defendieron la autonomía artística, pero también dogmatizaron sobre el principio de imitación: "El único error posible en arte es la imitación, que atenta contra la ley del tiempo, que es la Ley", escribirían.
Insistieron en la condición eminentemente mental o ideal de la pintura moderna, algo que contó con numerosas resonancias en los proyectos de vanguardia: "Discernir una forma significa verificarla en una idea preexistente, acto éste que nadie, con la excepción del hombre al que llamarnos artista, lleva a cabo sin ayuda externa".Las atribuciones románticas del demiurgo habían entrado en juego, y con ello una nueva sublimación del estilo artístico. Ya antes de la guerra de 1914 la pintura nacida del experimento cubista en París se había internacionalizado. Artistas checos, alemanes, escandinavos, rusos, italianos, españoles y de otras nacionalidades habían entrado en este circuito innovador. Entre 1910 y 1913 se celebraron muchas exposiciones fuera de París en las que se podían contemplar los nuevos modos: Düsseldorf, Berlín, Moscú, Praga, N. York, Munich, Londres, Barcelona, Amsterdam. Estas muestras activaron una renovación en las artes cuya celeridad carecía de precedentes.
