Cataluña modernista
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Datos principales
Rango
FindeSiglo6
Desarrollo
Un movimiento tan complejo invita a veces a hablar no de los diferentes lenguajes modernistas, sino de los diferentes lenguajes en el modernisme. Invita a cuestionarse su homogeneidad: no hay una norma y, por tanto, es inviable establecer una normativa. Decimos que modernista es la casa Batllò de Gaudí y el Desconsuelo, de Llimona, el cartel de Anís del Mono, las joyas de los hermanos Masriera, el Salón Pedal, de Alexandre de Riquer, el Casino de París, de Anglada Camarasa; pero también hablamos de Tomant del tros, de Joan Llimona o de Garrote vil o La carga, de Casas, los Retratos de anarquistas, de Rusiñol o la Catedral de los pobres, de Mir. En cuanto a los límites cronológicos, si convenimos en hacer coincidir los inicios del movimiento con el Castell dels Tres Dragons, restaurante de la Exposición Universal de Barcelona (1888), obra de Lluís Domènech i Montaner, quedarían fuera todas aquellas obras del período que M. Freixa denomina Protomodernisme, momento que retrotrae hasta 1876. La misma autora advierte de la posibilidad de extender el período hasta 1917: un modernismo paralelo al desarrollo del noucentisme. Señala que el modernismo, como fenómeno cultural, es superado en las artes plásticas y en la literatura desde 1905, pero es precisamente esta época la de las realizaciones arquitectónicas más interesantes.
Es lógico, pues la burguesía catalana ha tenido tiempo para asimilar los esquemas del nuevo arte e identificarse con ellos y de solicitar así este Arte Nuevo para sus casas y sus objetos. Paradójicamente, la máxima expansión del gusto modernista y su penetración en la cotidianeidad del entorno burgués se da en unos momentos en los que Eugeni d'Ors, desde su "Glosari", está sentando las bases del Noucentisme. El fenómeno se extiende demasiado en el tiempo, hasta casi perder su razón de ser: la modernidad. Contra esta pérdida de sentido -el término Modernisme había adquirido un sentido vulgarizado, peyorativo- irán dirigidas las críticas noucentistas. Considero necesaria esta advertencia por verme forzada a respetar unos límites cronológicos. Por ello intentaré referirme a los autores más conocidos -quizá sólo por más difundidos- para evitar una enumeración tediosa para el lector e insatisfactoria para quien escribe. En el fondo del problema late la búsqueda de una identidad nacional, la preocupación por aunar cosmopolitismo y acento nacional. Ello supone, por una parte, la atención a las corrientes culturales europeas del momento y, como en Europa, un rechazo al arte académico y al naturalismo (anecdotismo y costumbrismo en el caso de España). Por otra, una voluntad de encontrar las raíces de su cultura: reparar en sí mismos obliga a una mirada al pasado hasta encontrar lo autóctono y revivirlo (de ahí el medievalismo). Por ello el Modernisme no se plantea, contrariamente al Art Nouveau europeo, el nuevo lenguaje como invalidación de los estilos históricos.
Los arquitectos y diseñadores modernistas harán coincidir formas historicistas, preferentemente neomedievales, con las líneas florales o sinuosas del Art Nouveau internacional. El grupo de intelectuales que se reúne en torno a la revista "L'Avenç" (en su primera época 1881-1884), comienza utilizando la palabra modernisme poniendo énfasis en la actitud renovadora, palabra que pasaría de ser "genérica a específica" (Fontbona), cambio que según el autor se produce cuando los modernistas catalanes se orientan hacia posturas simbolistas. Raimon Casellas es el teórico de una actitud que cristalizaba en torno a la revista. Desde su segunda época (1889), "L'Avenç" reunirá a su alrededor a Casas, Rusiñol, Clarasó, Tamburini... un grupo de artistas catalanistas y progresistas a los que no les molesta que se les aplique el término de decadentes, si esto les aproximaba al culto a la belleza y al refinamiento, pero que, llenos de optimismo progresista, intentan una revisión de la cultura en general y de las artes plásticas en particular. En Ramón Casas, Enric Clarasó y Santiago Rusiñol hay un cierto empeño en reivindicar la Religión del Arte en una sociedad en exceso materialista y mesocrática. En este sentido, el fin de siglo catalán se suma a los contenidos espiritualistas y a la figura del intelectual como sacerdote del arte que, incomprendido por la sociedad, acabará entregándose a una minoría selecta. Como hemos visto en Europa, la difusión y los centros de atracción donde se gestan las principales directrices estéticas son fundamentales.
Así hay que entender El Cercle Artístic de Sant Lluc, las Fiestas modernistas del Cau Ferrat, Els Quatre Gats. Las exposiciones universales de París de 1889 y 1990 darán opción al conocimiento directo de los grabados japoneses o la pintura prerrafaelita inglesa. Burne-Jones y en general el arte ideísta, el prerrafaelismo y l'art pour l'art transitan también por las vías de la creación literaria. La revista "Luz", que se reconoce en el simbolismo, será fundamental en este sentido. Se conocía muy bien la obra de Puvis de Chavannes, más bien se le reconocía, como demuestra el número monográfico que le dedica la citada revista "Luz" en 1898, tras la muerte del pintor francés. Gustave Moreau y los simbolistas franceses llegan a través de "La Ilustración Ibérica" y de Alfred Opisso. Santiago Rusiñol, Ramón Casas y Miquel Utrillo han estado en París y allí han vivido ese ambiente al margen de los Salones oficiales: han vivido la bohemia y han respirado un aire de libertad. En octubre de 1890, en la Sala Parés de Barcelona, Casas, Rusiñol y Enric Clarasó exponen juntos por primera vez un importante número de obras realizadas en París. La muestra produjo una verdadera convulsión no tanto por la novedad y la renovación puramente formal, sino porque había descongelado el sacrosanto asunto del cuadro y lo habían llenado de expresión y sentimiento. La modernidad del artista consiste en haber invadido el asunto con su propio yo y proclamar con ello la belleza de la verdad. De ahí que, en el caso de Cataluña, con el Modernismo venga aparejada una impronta naturalista fuerte. Pero el sujeto (Casas, Rusiñol...) observa la realidad y, sin falsearla, la interioriza y la ofrece sincera. En este sentido se acercan a la superación del naturalismo -ejemplificado en el impresionismo- que estaba teniendo lugar en Europa.
Es lógico, pues la burguesía catalana ha tenido tiempo para asimilar los esquemas del nuevo arte e identificarse con ellos y de solicitar así este Arte Nuevo para sus casas y sus objetos. Paradójicamente, la máxima expansión del gusto modernista y su penetración en la cotidianeidad del entorno burgués se da en unos momentos en los que Eugeni d'Ors, desde su "Glosari", está sentando las bases del Noucentisme. El fenómeno se extiende demasiado en el tiempo, hasta casi perder su razón de ser: la modernidad. Contra esta pérdida de sentido -el término Modernisme había adquirido un sentido vulgarizado, peyorativo- irán dirigidas las críticas noucentistas. Considero necesaria esta advertencia por verme forzada a respetar unos límites cronológicos. Por ello intentaré referirme a los autores más conocidos -quizá sólo por más difundidos- para evitar una enumeración tediosa para el lector e insatisfactoria para quien escribe. En el fondo del problema late la búsqueda de una identidad nacional, la preocupación por aunar cosmopolitismo y acento nacional. Ello supone, por una parte, la atención a las corrientes culturales europeas del momento y, como en Europa, un rechazo al arte académico y al naturalismo (anecdotismo y costumbrismo en el caso de España). Por otra, una voluntad de encontrar las raíces de su cultura: reparar en sí mismos obliga a una mirada al pasado hasta encontrar lo autóctono y revivirlo (de ahí el medievalismo). Por ello el Modernisme no se plantea, contrariamente al Art Nouveau europeo, el nuevo lenguaje como invalidación de los estilos históricos.
Los arquitectos y diseñadores modernistas harán coincidir formas historicistas, preferentemente neomedievales, con las líneas florales o sinuosas del Art Nouveau internacional. El grupo de intelectuales que se reúne en torno a la revista "L'Avenç" (en su primera época 1881-1884), comienza utilizando la palabra modernisme poniendo énfasis en la actitud renovadora, palabra que pasaría de ser "genérica a específica" (Fontbona), cambio que según el autor se produce cuando los modernistas catalanes se orientan hacia posturas simbolistas. Raimon Casellas es el teórico de una actitud que cristalizaba en torno a la revista. Desde su segunda época (1889), "L'Avenç" reunirá a su alrededor a Casas, Rusiñol, Clarasó, Tamburini... un grupo de artistas catalanistas y progresistas a los que no les molesta que se les aplique el término de decadentes, si esto les aproximaba al culto a la belleza y al refinamiento, pero que, llenos de optimismo progresista, intentan una revisión de la cultura en general y de las artes plásticas en particular. En Ramón Casas, Enric Clarasó y Santiago Rusiñol hay un cierto empeño en reivindicar la Religión del Arte en una sociedad en exceso materialista y mesocrática. En este sentido, el fin de siglo catalán se suma a los contenidos espiritualistas y a la figura del intelectual como sacerdote del arte que, incomprendido por la sociedad, acabará entregándose a una minoría selecta. Como hemos visto en Europa, la difusión y los centros de atracción donde se gestan las principales directrices estéticas son fundamentales.
Así hay que entender El Cercle Artístic de Sant Lluc, las Fiestas modernistas del Cau Ferrat, Els Quatre Gats. Las exposiciones universales de París de 1889 y 1990 darán opción al conocimiento directo de los grabados japoneses o la pintura prerrafaelita inglesa. Burne-Jones y en general el arte ideísta, el prerrafaelismo y l'art pour l'art transitan también por las vías de la creación literaria. La revista "Luz", que se reconoce en el simbolismo, será fundamental en este sentido. Se conocía muy bien la obra de Puvis de Chavannes, más bien se le reconocía, como demuestra el número monográfico que le dedica la citada revista "Luz" en 1898, tras la muerte del pintor francés. Gustave Moreau y los simbolistas franceses llegan a través de "La Ilustración Ibérica" y de Alfred Opisso. Santiago Rusiñol, Ramón Casas y Miquel Utrillo han estado en París y allí han vivido ese ambiente al margen de los Salones oficiales: han vivido la bohemia y han respirado un aire de libertad. En octubre de 1890, en la Sala Parés de Barcelona, Casas, Rusiñol y Enric Clarasó exponen juntos por primera vez un importante número de obras realizadas en París. La muestra produjo una verdadera convulsión no tanto por la novedad y la renovación puramente formal, sino porque había descongelado el sacrosanto asunto del cuadro y lo habían llenado de expresión y sentimiento. La modernidad del artista consiste en haber invadido el asunto con su propio yo y proclamar con ello la belleza de la verdad. De ahí que, en el caso de Cataluña, con el Modernismo venga aparejada una impronta naturalista fuerte. Pero el sujeto (Casas, Rusiñol...) observa la realidad y, sin falsearla, la interioriza y la ofrece sincera. En este sentido se acercan a la superación del naturalismo -ejemplificado en el impresionismo- que estaba teniendo lugar en Europa.
