Los salones Rosa + Cruz
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Datos principales
Rango
FindeSiglo3
Desarrollo
El mismo año en el que se publica "À rebours" aparece también "Le Vice Suprême". Su autor, Josephin Péladan (1858-1818) escritor y crítico de arte aficionado a la magia y el ocultismo. Era un personaje extravagante y provocador. Parecía un antiguo asirio transportado a París. Católico excéntrico pero ortodoxo y conformista, se autoproclama Sâr, nombre de origen caldeo que significa Maestro, mago, príncipe. Sus contemporáneos los califican de "mago del chanchullo" y horrible charlatán cuyo propagandismo resultaba repugnante. En el Salón de 1883 había escrito: "Creo en el Ideal, en la Tradición, en la Jerarquía". En realidad, su mayor afición eran las ciencias herméticas, por ello decidió revivir las doctrinas de un visionario del siglo XV, Christian Rosenkreuz, y decide restaurar la orden de los Rosa + Cruz al servicio de una nueva estética. Entre sus reglas figura el propósito de acabar con el realismo y crear una escuela de arte idealista. Para ingresar en la Orden, que favorecía ante todo el ideal católico y el misticismo, el único programa impuesto era la belleza, la nobleza y el lirismo. Por ello, los temas preferidos debían estar basados en la leyenda, el mito, la alegoría, el ensueño, la paráfrasis de la gran poesía. Se rechazan todas las representaciones de la vida contemporánea, así como la pintura de historia, los paisajes, las escenas rústicas, los temas humorísticos, las naturalezas muertas. Aunque su lugar esté en la historia del esoterismo no me ocuparía de él si no fuera porque al haber creado sus Salones Rosa + Cruz (1892-1897), para exponer la doctrina de su orden, aglutinará a una parte muy importante de los artistas más significativos del simbolismo.
En 1892 organiza un nuevo Salón, opuesto al oficial, en las galerías Durand-Ruel. El éxito fue grande; la asistencia provoca incluso caos circulatorio entre Opera y Montmartre. En las exposiciones participan entre otros Vallotton, Alexandre Séon, Armand Point, Filiger y Bernard y artistas belgas del grupo de los XX, Xavier Mellery, Georges Minne y Carlos Schwabe. También Hodler y Toorop, el escultor Bourdelle, y el joven Rouault. Entre los artistas belgas, uno especialmente, que curiosamente nunca expondrá en los Salones Rosa + Cruz, llamaba la atención del Sâr: Félicien Rops (1833-1898). Apasionado por sus aguafuertes satánicos y perversos, le convence para que ilustre sus católicos libros. Pero en realidad el discípulo belga de Péladan será Jean Delville (1867-1953), teórico y propagador de sus ideas. Defensor del arte idealista e interesado por el ocultismo, fundará en Bruselas el círculo "Pour l'Art" y el "Salon d'art idéaliste" para luchar "contra las formas degeneradas del arte" que él reconocía en el realismo y el impresionismo. En sus obras La carne y el espíritu o El ídolo de la perversidad (1891) se mueve en un tono visionario muy del estilo de Moreau, entre el esoterismo, la ambigüedad de los personajes (en todas las novelas de Péladan está presente la idea del andrógino, llega incluso a publicar un "Himno al Andrógino" en 1891) y cierto satanismo que no llega a la provocación de un Rops.
En realidad, Delville es el fiel traductor de las exigencias del Sâr Péladan como se puede apreciar en El retrato de Mme. Stuart Merril (1892), quizá inspirada en la "Eva futura" de Villiers de l'Isle-Adam. Denominada también la Misteriosa, esta imagen, entre espectro y médium, nos introduce en el mundo de la magia y el ocultismo. La iconografía de la cabeza (sin cuerpo) aparece varias veces en la obra de Delville. En Orfeo muerto (1893) o Parsifal (1890) la cabeza humana flota en una luminosidad sideral y es para él atractiva y radiante. Considera que la luz astral, presente en la mayoría de sus composiciones, es fuente de conocimiento y belleza. Fernand Khnopff (1858-1921) además de participar con los rosacruces de Péladan había sido un activo colaborador del grupo de los XX de Bruselas. Su maestro, Xavier Mellery, le transmite su concepto de la pintura siempre a la busca del significado profundo de las cosas. Su obra transcurre entre las influencias de Whistler, los prerrafaelitas (Burne-Jones sobre todo) y el ambiente simbolista francés de Mallarmé y G. Moreau. Es corresponsal de la revista "The Studio". Sus preferencias literarias (Mallarmé, Verhaeren, Villiers de L'IsleAdam o Maeterlinck) no le proporcionarán pretextos literarios, sino la inspiración necesaria para poder ofrecer equivalentes visuales. Para ello, una técnica rigurosa, el dominio de la fotografía, del grabado y de la pintura.
Su obra toma los medios de expresión no de la naturaleza sino del arte mismo. Su mirada no procede de la vida sino de la pintura de los grandes maestros (Durero, Delacroix, Tintoretto, Giorgione, Ingres) constituyéndose ésta en una segunda naturaleza. Se le ha definido como un "refinado esteta que sólo siente la vida a través del arte antiguo". Parece necesitar también de un ambiente estimulante que refleje su arte y, como el personaje de Huysmans, se construye el refugio del esteta. En su casa, que él mismo proyecta y diseña, no hay compartimentación espacial, toda la vida se desarrolla en torno a un amplio espacio semivacío en el que el color y la luz formarán el ambiente. En un altar doméstico de cristal de Tiffany, la inscripción "On n'a que soi" (Uno no tiene más que a sí mismo) y, en lo alto, una máscara de Hypnos, el dios del sueño, preside el refugio de un romántico de la época de la hipnosis. El gran círculo dorado, en el centro del pavimento blanco de la habitación, es la huella de Narciso: el símbolo del sí mismo, la voluntad de hallar en el creador la perfección humana. Por ello, también la omnipresencia del andrógino que subyace en toda su obra, la búsqueda de la ausencia de conflicto entre los seres. (El arte o las caricias, 1896. Estudio para las caricias, 1896). Incluso la búsqueda del otro yo en Retrato de la hermana del artista (1887). Obsesionado por la belleza de su hermana, su presumida misoginia se resuelve en una imagen de mujer ambigua, intocable y distante, poderosa en su secreto.
No hay mujeres en plural, hay un tipo femenino, mujeres ausentes de ellas mismas, de mirada lejana. Nada les hace cómplices con el espectador, nada comunican. Es frecuente la presencia de mujeres-caballero, mujeres amazonas protegidas por una armadura. (Britomart, 1892; Acrasia, 1897). La armadura hace a la mujer más inviolable aún: inaccesible (La Misteriosa, 1892); las distancia y las emparenta a Perseo o al arcángel Gabriel. Otras veces toma prestado el cuerpo del animal, tigre o jaguar; es la imagen de la mujer amenazante y seductora dispuesta a devorar a su presa. Su primer envío para los salones de la Rosa + Cruz fue La Esfinge (1892), "delicada, exquisita, refinada, sutil -dice Verhaeren-, esfinge para las perversidades complicadas; esfinge para los que dudan de todo, que hace dudar de la duda (..) para los totalmente incrédulos, esfinge para la propia esfinge". Lo enigmático de la obra de Khnopff, su misterio, radica en la dualidad y la perversidad, la mujer encerrada en sí misma como en Cierro la puerta tras de mí (1891). Péladan le llamaba el sutil, tan intenso. Sus formas evanescentes, como surgidas de una luz crepuscular, se acoplan a un tratamiento del color que usa explotando la ligereza del pastel y la acuarela. Siempre a la búsqueda del azul, lo hallará en los museos, en las mariposas o en el lapislázuli. Artista de mirada aguda, minuciosa, profunda. Ante su obra el espectador sufre una inquietante extrañeza: el tiempo no existe y los personajes nos invitan desde su mirada distante a precipitarnos en un vacío.
"He creado un mundo personal -decía- y me paseo por él". Es hermético, no hay una explicación explícita. Comparado a la poesía de Maeterlinck, se le ha tachado siempre de incomprensible. Es el pintor de la vida interior, de un otro yo mismo. Como Klimt, tiene cosas que decirnos, pero, púdico y taciturno, se niega a hacerlo. No quiere levantar la voz y prefiere permanecer incomprensible. Como Hofmannsthal. La Sezession de 1898 le consagra una sala entera (la influencia que tendrá en Klimt es considerable) y la revista "Ver Sacrum" publica un cuaderno especial dedicado a su obra. A Khnopff podríamos aplicarle los consejos de Novalis de dar "a lo habitual un aspecto misterioso, a lo conocido la dignidad de lo desconocido y a lo finito un sentido infinito".
En 1892 organiza un nuevo Salón, opuesto al oficial, en las galerías Durand-Ruel. El éxito fue grande; la asistencia provoca incluso caos circulatorio entre Opera y Montmartre. En las exposiciones participan entre otros Vallotton, Alexandre Séon, Armand Point, Filiger y Bernard y artistas belgas del grupo de los XX, Xavier Mellery, Georges Minne y Carlos Schwabe. También Hodler y Toorop, el escultor Bourdelle, y el joven Rouault. Entre los artistas belgas, uno especialmente, que curiosamente nunca expondrá en los Salones Rosa + Cruz, llamaba la atención del Sâr: Félicien Rops (1833-1898). Apasionado por sus aguafuertes satánicos y perversos, le convence para que ilustre sus católicos libros. Pero en realidad el discípulo belga de Péladan será Jean Delville (1867-1953), teórico y propagador de sus ideas. Defensor del arte idealista e interesado por el ocultismo, fundará en Bruselas el círculo "Pour l'Art" y el "Salon d'art idéaliste" para luchar "contra las formas degeneradas del arte" que él reconocía en el realismo y el impresionismo. En sus obras La carne y el espíritu o El ídolo de la perversidad (1891) se mueve en un tono visionario muy del estilo de Moreau, entre el esoterismo, la ambigüedad de los personajes (en todas las novelas de Péladan está presente la idea del andrógino, llega incluso a publicar un "Himno al Andrógino" en 1891) y cierto satanismo que no llega a la provocación de un Rops.
En realidad, Delville es el fiel traductor de las exigencias del Sâr Péladan como se puede apreciar en El retrato de Mme. Stuart Merril (1892), quizá inspirada en la "Eva futura" de Villiers de l'Isle-Adam. Denominada también la Misteriosa, esta imagen, entre espectro y médium, nos introduce en el mundo de la magia y el ocultismo. La iconografía de la cabeza (sin cuerpo) aparece varias veces en la obra de Delville. En Orfeo muerto (1893) o Parsifal (1890) la cabeza humana flota en una luminosidad sideral y es para él atractiva y radiante. Considera que la luz astral, presente en la mayoría de sus composiciones, es fuente de conocimiento y belleza. Fernand Khnopff (1858-1921) además de participar con los rosacruces de Péladan había sido un activo colaborador del grupo de los XX de Bruselas. Su maestro, Xavier Mellery, le transmite su concepto de la pintura siempre a la busca del significado profundo de las cosas. Su obra transcurre entre las influencias de Whistler, los prerrafaelitas (Burne-Jones sobre todo) y el ambiente simbolista francés de Mallarmé y G. Moreau. Es corresponsal de la revista "The Studio". Sus preferencias literarias (Mallarmé, Verhaeren, Villiers de L'IsleAdam o Maeterlinck) no le proporcionarán pretextos literarios, sino la inspiración necesaria para poder ofrecer equivalentes visuales. Para ello, una técnica rigurosa, el dominio de la fotografía, del grabado y de la pintura.
Su obra toma los medios de expresión no de la naturaleza sino del arte mismo. Su mirada no procede de la vida sino de la pintura de los grandes maestros (Durero, Delacroix, Tintoretto, Giorgione, Ingres) constituyéndose ésta en una segunda naturaleza. Se le ha definido como un "refinado esteta que sólo siente la vida a través del arte antiguo". Parece necesitar también de un ambiente estimulante que refleje su arte y, como el personaje de Huysmans, se construye el refugio del esteta. En su casa, que él mismo proyecta y diseña, no hay compartimentación espacial, toda la vida se desarrolla en torno a un amplio espacio semivacío en el que el color y la luz formarán el ambiente. En un altar doméstico de cristal de Tiffany, la inscripción "On n'a que soi" (Uno no tiene más que a sí mismo) y, en lo alto, una máscara de Hypnos, el dios del sueño, preside el refugio de un romántico de la época de la hipnosis. El gran círculo dorado, en el centro del pavimento blanco de la habitación, es la huella de Narciso: el símbolo del sí mismo, la voluntad de hallar en el creador la perfección humana. Por ello, también la omnipresencia del andrógino que subyace en toda su obra, la búsqueda de la ausencia de conflicto entre los seres. (El arte o las caricias, 1896. Estudio para las caricias, 1896). Incluso la búsqueda del otro yo en Retrato de la hermana del artista (1887). Obsesionado por la belleza de su hermana, su presumida misoginia se resuelve en una imagen de mujer ambigua, intocable y distante, poderosa en su secreto.
No hay mujeres en plural, hay un tipo femenino, mujeres ausentes de ellas mismas, de mirada lejana. Nada les hace cómplices con el espectador, nada comunican. Es frecuente la presencia de mujeres-caballero, mujeres amazonas protegidas por una armadura. (Britomart, 1892; Acrasia, 1897). La armadura hace a la mujer más inviolable aún: inaccesible (La Misteriosa, 1892); las distancia y las emparenta a Perseo o al arcángel Gabriel. Otras veces toma prestado el cuerpo del animal, tigre o jaguar; es la imagen de la mujer amenazante y seductora dispuesta a devorar a su presa. Su primer envío para los salones de la Rosa + Cruz fue La Esfinge (1892), "delicada, exquisita, refinada, sutil -dice Verhaeren-, esfinge para las perversidades complicadas; esfinge para los que dudan de todo, que hace dudar de la duda (..) para los totalmente incrédulos, esfinge para la propia esfinge". Lo enigmático de la obra de Khnopff, su misterio, radica en la dualidad y la perversidad, la mujer encerrada en sí misma como en Cierro la puerta tras de mí (1891). Péladan le llamaba el sutil, tan intenso. Sus formas evanescentes, como surgidas de una luz crepuscular, se acoplan a un tratamiento del color que usa explotando la ligereza del pastel y la acuarela. Siempre a la búsqueda del azul, lo hallará en los museos, en las mariposas o en el lapislázuli. Artista de mirada aguda, minuciosa, profunda. Ante su obra el espectador sufre una inquietante extrañeza: el tiempo no existe y los personajes nos invitan desde su mirada distante a precipitarnos en un vacío.
"He creado un mundo personal -decía- y me paseo por él". Es hermético, no hay una explicación explícita. Comparado a la poesía de Maeterlinck, se le ha tachado siempre de incomprensible. Es el pintor de la vida interior, de un otro yo mismo. Como Klimt, tiene cosas que decirnos, pero, púdico y taciturno, se niega a hacerlo. No quiere levantar la voz y prefiere permanecer incomprensible. Como Hofmannsthal. La Sezession de 1898 le consagra una sala entera (la influencia que tendrá en Klimt es considerable) y la revista "Ver Sacrum" publica un cuaderno especial dedicado a su obra. A Khnopff podríamos aplicarle los consejos de Novalis de dar "a lo habitual un aspecto misterioso, a lo conocido la dignidad de lo desconocido y a lo finito un sentido infinito".
