Puvis de Chavannes: el tiempo suspendido
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Datos principales
Rango
FindeSiglo3
Desarrollo
Todos los pintores jóvenes se habían sentido de alguna forma cautivados por la obra de un pintor asiduo de los Salones y que venía a ocupar el puesto de decorador oficial de la Francia de su tiempo (en París, el Hotel de Ville, la Sorbona, el Panthéon...). A Puvis de Chavannes (1824-1898) no se le discutía. Ciertamente el clima creado por el simbolismo literario favorecerá la aceptación de su obra. En aquellos momentos era lógico que ejerciera atracción un pintor capaz de confesar su "deseo de no ser naturaleza sino mantenerse paralelo a ella". En 1885, cuando Strindberg visita París, comenta que "en medio de los postreros espasmos del naturalismo, había un nombre que todos pronunciaban con admiración: el de Puvis de Chauannes". Especialmente la obra El pescador pobre (1881) estará de alguna forma presente en autores como Gauguin, Picasso o Van Gogh. Denis valorará los frescos realizados para el Pantheón en París por su carácter de realidad autónoma, independiente del mundo exterior. Resulta bastante comprensible que a Seurat le atrajeran las composiciones de Puvis y le sirvieran de revulsivo para ir más allá en su sistemática búsqueda del significado de las líneas. Aunque él hacía caso omiso de las alabanzas de los simbolistas y parecía sentirse más a gusto en el seno de la oficialidad, la historiografía lo considera una referencia obligada para la pintura simbolista.
"He querido ser más y más sobrio -decía-, más y más simple. He condensado, resumido, comprimido. He querido decir lo más posible en pocas palabras (..) entre todos los matices, busco expresar lo que permanece". Las grandes decoraciones murales, que no realizaba al fresco sino al óleo sobre lienzo, le habían acostumbrado a las simplificaciones, a la limpidez, se veía de alguna manera forzado a abandonar la tercera dimensión. Sus colores eran tan cercanos al yeso y a la piedra que costaba trabajo no tomarlos por tales. El color de la piedra contagiará a la obra de su inmovilidad. Esa artificialidad de los colores (claros, fríos y pálidos, casi diáfanos) dará un tono homogéneo, una atmósfera general, hermanando carnaciones, vestidos y naturaleza bajo la misma uniformidad tonal. Los dos o tres tonos que necesitaba para un paisaje los busca en su memoria: "Con esta rama de pino -llegará a decir- hice el bosque de la Sorbona". Se le consideraba más que un pintor o un dibujante, un compositor que, alejado de toda exuberancia de color y de diseño, con la máxima sencillez posible, consigue una humilde y casi primitiva pero rotunda unidad en la superficie pictórica. En ocasiones se replantea los temas y cambia una figura de un grupo a otro, porque no quería representar lo que percibía y trabajaba en pos de lograr que las formas aparecieran "puras ante la mirada interior", ya que decía: "Una obra de arte surge de una especie de confusa emoción dentro de la cual está contenida".
(El canto del pastor, 1891.) En su manera de componer no tenía más remedio que forzar los esquemas tradicionales de perspectiva. Simplifica al máximo, trabaja la línea a la perfección haciéndola depositaria de lo que es permanente, aislaba las figuras evidenciando la forma que las contenía y las dotaba de un mínimo movimiento, casi de una quietud esencial más que existencial. ("Una visión de la antigüedad-Símbolo de la forma", 1885.) Quizá esa disposición de las figuras sea uno de los aspectos más inquietantes de su pintura. Bien es cierto que tuvo que cuidarse de un falso ingenuismo (La Degollación de San Juan Bautista, 1869) aspecto por el que más se le atacaba. En cualquier caso, su devoción hacia los viejos maestros, su intento de devolver a la pintura su antigua gravedad y nobleza de propósito y su facilidad para traducir el lenguaje de los primitivos al código de la época, parecen haberse congelado en una especie de homenaje plástico. Esa admiración ha quedado escrita para siempre en lo que podríamos llamar un poema-testimonial realizado en inmóviles frases plásticas. De ahí quizá su modernidad y de ahí la influencia ejercida en los jóvenes pintores que parecían ver suspendida en sus pinturas toda la gran pintura de los viejos maestros.
"He querido ser más y más sobrio -decía-, más y más simple. He condensado, resumido, comprimido. He querido decir lo más posible en pocas palabras (..) entre todos los matices, busco expresar lo que permanece". Las grandes decoraciones murales, que no realizaba al fresco sino al óleo sobre lienzo, le habían acostumbrado a las simplificaciones, a la limpidez, se veía de alguna manera forzado a abandonar la tercera dimensión. Sus colores eran tan cercanos al yeso y a la piedra que costaba trabajo no tomarlos por tales. El color de la piedra contagiará a la obra de su inmovilidad. Esa artificialidad de los colores (claros, fríos y pálidos, casi diáfanos) dará un tono homogéneo, una atmósfera general, hermanando carnaciones, vestidos y naturaleza bajo la misma uniformidad tonal. Los dos o tres tonos que necesitaba para un paisaje los busca en su memoria: "Con esta rama de pino -llegará a decir- hice el bosque de la Sorbona". Se le consideraba más que un pintor o un dibujante, un compositor que, alejado de toda exuberancia de color y de diseño, con la máxima sencillez posible, consigue una humilde y casi primitiva pero rotunda unidad en la superficie pictórica. En ocasiones se replantea los temas y cambia una figura de un grupo a otro, porque no quería representar lo que percibía y trabajaba en pos de lograr que las formas aparecieran "puras ante la mirada interior", ya que decía: "Una obra de arte surge de una especie de confusa emoción dentro de la cual está contenida".
(El canto del pastor, 1891.) En su manera de componer no tenía más remedio que forzar los esquemas tradicionales de perspectiva. Simplifica al máximo, trabaja la línea a la perfección haciéndola depositaria de lo que es permanente, aislaba las figuras evidenciando la forma que las contenía y las dotaba de un mínimo movimiento, casi de una quietud esencial más que existencial. ("Una visión de la antigüedad-Símbolo de la forma", 1885.) Quizá esa disposición de las figuras sea uno de los aspectos más inquietantes de su pintura. Bien es cierto que tuvo que cuidarse de un falso ingenuismo (La Degollación de San Juan Bautista, 1869) aspecto por el que más se le atacaba. En cualquier caso, su devoción hacia los viejos maestros, su intento de devolver a la pintura su antigua gravedad y nobleza de propósito y su facilidad para traducir el lenguaje de los primitivos al código de la época, parecen haberse congelado en una especie de homenaje plástico. Esa admiración ha quedado escrita para siempre en lo que podríamos llamar un poema-testimonial realizado en inmóviles frases plásticas. De ahí quizá su modernidad y de ahí la influencia ejercida en los jóvenes pintores que parecían ver suspendida en sus pinturas toda la gran pintura de los viejos maestros.
