Monet, Sisley y Pissarro: luz y paisaje
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Datos principales
Rango
Impresionismo
Desarrollo
Monet es el pintor impresionista por excelencia. Su posición dentro del mundo artístico fue perfectamente definida por él mismo: "Siempre he sentido horror por las teorías. Yo no he tenido otro mérito que pintar directamente frente a la naturaleza, procurando plasmar mis impresiones ante los efectos más fugaces, y estoy aterrado de haber sido la causa del nombre dado a un grupo que, en su mayor parte, no tenía nada de impresionista". Una definición ciertamente clarificadora, por cuanto que el Impresionismo, en sentido estricto, sólo podría aplicarse a tres pintores -el propio Monet, Pissarro y Sisley-, para quienes el paisaje al aire libre, la luz y la atmósfera fueron su preocupación esencial, su leit motiv. Claude Monet (1840-1926) nació en París. Hijo de unos comerciantes establecidos en El Havre desde 1845, allí conoció a Eugène Boudin (1824-1898), quien tras contemplar unos retratos burlescos que el joven Monet había expuesto en una galería de arte local, le dispensó su amistad, animándole a pintar al aire libre. También por consejo de Boudin se traslada a la capital francesa, teniendo la oportunidad de conocer la obra de Corot, Daubigny y Troyon, todos ellos pintores paisajistas, así como de participar en las tertulias de Courbet y los realistas. Su formación artística se complementa con la asistencia a la Academie Suisse, coincidiendo con Pissarro.
En otoño de 1860 es llamado a filas y trasladado a Argelia. Esta interrupción en su trayectoria pictórica no le produjo excesiva contrariedad, ya que tal como confesó el propio Monet más adelante: "Las impresiones de luz y color que allí recibí no las utilicé hasta más tarde, pero en ella estaba el germen de mis búsquedas futuras". A su vuelta de Africa, en 1826, se instala en El Havre y comienza de nuevo a pintar. Por aquel entonces también se instaló en esa región del Bajo Sena el holandés J. G. Jongkind (1819-1891), que ya con anterioridad, entre 1847 y 1852, había vivido allí junto con Isabey. Ambos traban conocimiento, admirando Monet sus acuarelas y óleos, nerviosos y vibrantes, plenos de espacio y de luz. "También yo entré por la puerta que él había abierto y empecé, aunque tímidamente, a ofrecer mis marinas", afirmaría más tarde Monet. De regreso a París ese mismo año de 1862, coincidió felizmente en el taller de Gleyre con Bazille, Sisley y Renoir, estableciéndose entre ellos una fructífera amistad. Juntos se desplazaron en la primavera de 1863 a los bosques de Fontainebleau para pintar al aire libre. Monet no sólo se interesó por el paisaje. También se introdujo en el campo figurativo, pintando obras de grandes dimensiones como La señora del vestido verde (Museo de Bremen) y Merienda en el campo (Boceto en el Museo Puskin de Moscú y fragmento en el Museo d'Orsay, París), fechados ambos en 1866, si bien este último fue abandonado por el pintor al no ser de su agrado y a pesar de las sugerencias que le hiciera Courbet mientras lo ejecutaba.
Un año más tarde, Monet alquila una casa en D'Avray, lugar preferido de Corot, con el propósito de llevar a cabo un cuadro de gran formato con figuras al aire libre. El resultado fue Mujeres en el jardín (París, Museo d'Orsay), en el que el pintor estrena un nuevo tipo de representación al plasmar a varias mujeres burguesas disfrutando de las flores de la primavera. La idea la tomó de una fotografía obtenida por Camille Doncieux, con quien se casa en 1870, y que posó para la ejecución de las cuatro figuras del cuadro, oliendo y cogiendo flores. La obra fue rechazada por el Salón de 1867, pero fue adquirida por su amigo Bazille (1841-1870) para aliviar las estrecheces económicas de su autor y también, quizá, por el gran paralelismo que guarda con la Reunión familiar (París, Museo d'Orsay) del propio Bazille, pintada en ese mismo año. Entre 1868 y 1869 Monet, en compañía de Renoir, encuentra un tema que resultó determinante para la formación del estilo impresionista. Se trata de las vistas ofrecidas por las orillas del Sena y, de modo especial, La Grenouillère. Ambos artistas trabajaron intensamente ese lugar, enclave de baños y entonces centro náutico de moda, mostrando gran interés por las ondulaciones del agua, que reprodujeron a base de toques de color, y por el brillo de la luz solar reflejada en la superficie fluvial, planteamientos que llegaron a ser distintivos del impresionismo en general. La guerra franco-prusiana decide a Monet a trasladarse a Londres.
Allí encuentra a Pissarro, desplazado por igual motivo, y juntos pintan distintos lugares de la ciudad. Monet y yo estábamos entusiasmados con los paisajes londinenses, escribiría con el tiempo Pissarro. Monet realizó algunas vistas de Hyde Park y El puente de Westminster (Londres, Col. particular), en el que aparecen los edificios del Parlamento recortados en medio de un ambiente brumoso. Este mismo tema volvió a ser tratado más adelante por el artista, cuando visitó de nuevo Inglaterra a principios del siglo XX, si bien entonces mostraría un inequívoco recuerdo de Turner que, obviamente, no aparece en esta ocasión. Ya de regreso a su Francia natal, Monet se instala por espacio de cinco años en Argenteuil. Un lugar y una fecha -el verano de 1874- que marcan un hito en la historia del Impresionismo. Manet, que pasó ese verano no lejos de allí, pinta con frecuencia en compañía de Monet. Por su parte, Renoir fue un visitante asiduo. Entre los tres se crea un clima de entusiasmo que los une incluso en el estilo. Pintaban los mismos temas y se retrataban unos a otros. Los paisajes del Sena y las embarcaciones que en sus márgenes atracaban eran asuntos compartidos por los tres. Manet y Renoir retrataron a Camille Monet y a su hijo; Renoir pintó a Manet trabajando en el jardín y Manet hizo lo propio en él marco de su estudio flotante; Monet, en fin, efigió a Manet delante del caballete. Productos de esta época son El puente de Argenteuil y Regata en Argenteuil (París, Museo d'Orsay).
En ellos la captación del Sena se revela desde todos los ángulos, tanto desde la orilla como desde la embarcación-estudio de Monet, anclada en mitad del río. La variedad de los cuadros que realizó en Argenteuil vino dada en función de las cambiantes condiciones atmosféricas, representando el resplandor de la luz y las ondulaciones del agua a través de colores puros aplicados en breves pinceladas. En la primavera de 1878 Monet abandonó este escenario para trasladarse a Vetheuil, localidad situada a mitad de camino entre París y Rouen, y también junto al Sena. El rigor de los inviernos allí transcurridos propiciaron que el pintor se decidiera a reproducir paisajes nevados -Efecto de nieve en Vetheuil (París, Museo d'Orsay) y Entrada en la aldea en Vetheuil bajo la nieve (Museo de Göteborg)-, cuadros en los que, además de la dureza invernal, se transmite la tristeza del autor por la muerte de su esposa Camille, en marzo de 1877, tras el parto de su segundo hijo. Desde el punto de vista técnico, el período de Vetheuil puede considerarse como de transición entre el de Argenteuil, genuinamente impresionista, y el de Giverny, ya finalista. Antes de llegar a éste, Monet siente también la necesidad de pintar un mismo tema varias veces, de realizar ensayos de luz y color, de producir series. A esa necesidad responde, por ejemplo, La estación de Saint Lazare (París, Museo d'Orsay), una de las doce telas que realizó sobre la estación parisina y en la que llevó a cabo un esfuerzo sistemático para articular los cambios de luz y fases del día en el eje de un mismo tema.
Al menos cuatro pinturas de esta serie las ejecutó bajo la cubierta de la estación y el resto a cielo descubierto. Y si bien la referencia a las máquinas de vapor suponía la inclusión de un componente de cierta contemporaneidad, lo que más atrajo a Monet de este tema fueron las muchas sugerencias que proporcionaba la atmósfera agitada y vaporosa de las estaciones de ferrocarril. Desde 1833 Monet vivió en Giverny, a orillas del Epte, en una casa que adquirió en propiedad siete años más tarde. Allí emprendió la realización simultánea de dos series: la de los almiares y la de los álamos a orillas del Epte. Su ánimo y el objetivo que busca quedan bien reflejados en la carta que escribe en 1890 a un amigo: "Estudio mucho, estoy empeñada en conseguir una serie de efectos diferentes, pero en esta época el sol se pone tan deprisa que no lo puedo conseguir. En el trabajo me he hecho de una lentitud que me exaspera, pero a medida que avanzo me doy más cuenta de que, para plasmar lo que busco, tengo que trabajar mucho; la instantaneidad, sobre todo la apariencia, la misma luz que se manifiesta por doquier y, más que nunca, las cosas fáciles que llegan a chorros, me dan asco". Entre 1892 y 1895 Monet prosiguió sus investigaciones pictóricas mediante la realización de una nueva serie, dedicada esta vez a la catedral de Rouen, y que alcanzaría un total de cuarenta telas. Para ello alquiló un local situado frente a la fachada occidental, a fin de poder observar mejor las vibraciones de la superficie al recibir la luz solar y los efectos de sombra que ofrecían los profundos entrantes del templo.
Trató así de poner de relieve la transformación que experimentan las cosas bajo distintas condiciones lumínicas, puesto que, según sus propias palabras, "todo se transforma, hasta la piedra". En 1900-1901 y 1904 vuelve a encontrarse en Londres, sintiéndose atraído por las transformaciones que, de igual manera, mostraba la sede del Parlamento por mor del sol o de las brumas. A este respecto dejaría escrito: "Me gusta mucho más Londres que el paisaje inglés, pero sólo me gusta en invierno. El verano es bonito, con sus parques, pero no se puede comparar con el invierno y su niebla, porque sin niebla no sería una ciudad tan hermosa. Es la niebla la que le proporciona esa magnífica amplitud, es una masa, un conjunto, y es tan simple...". De estas sensaciones de derivan lienzos como El Parlamento, efecto de niebla (El Havre, Museo de Bellas Artes André Malraux), El Parlamento, rayo de sol en la niebla (París, Museo d'Orsay) y El Parlamento, las gaviotas (Museo de la Universidad de Princeton). De todos los viajes que realizará Monet a partir de 1890, y tras sus visitas a Londres, fue el que hace a Venecia el que mayor repercusión tendría sobre su trabajo. También allí, al igual que hiciera cuando tomó como modelos la catedral de Rouen y el Parlamento londinense, sacrifica la representación arquitectónica de la piedra en favor del estudio de la luz. Pintó San Giorgio Maggiore a distintas horas del día y desde diferentes puntos de vista, intentando trasponer a sus lienzos la atmósfera veneciana.
Su obsesión por las series culminaría con las pinturas que llevó a cabo en su jardín acuático de Giverny. Las llamadas Ninfeas ocuparon a Monet durante varios años, coincidentes con la etapa final de su vida y supusieron su gran última obra. En las primeras que realizó, fechadas entre 1899 y 1900, proporcionó cierto protagonismo a un puente de estilo japonés, ubicado en su jardín, con el concurso de nenúfares y de sauces llorones. La segunda fase de esta serie, cuarenta y ocho lienzos en total, la realizó entre 1903 y 1920, prescindiendo en ellos del referido puente para centrarse exclusivamente en la superficie del agua, que enriquece con ninfeas y reflejos lumínicos, y en motivos vegetales que sitúa en los márgenes del fondo. Sus últimas ninfeas se aproximan ya al campo de la abstracción, llegando a conseguir auténticas síntesis de luz y color. Esta derivación alcanza un sentido decorativo con ocasión del encargo que le encomendó el ministro Clemenceau: una versión mural de este tema para su instalación en el museo de L'Orangerie, en 1925, centro artístico que sería bautizado por más de uno como "la capilla sixtina del impresionismo". Alfred Sisley (1840-1899), hijo de padres ingleses, estuvo muy próximo al arte de Monet, sintiéndose también atraído por la representación del agua, el cielo, la bruma y la nieve. Asiduo del taller de Gleyre en 1862, traba amistad tanto con el propio Monet como con Renoir y Bazille, pintando en su compañía en las proximidades de Fontainebleau.
Y, al igual que Monet, empezó realizando paisajes de tonos relativamente oscuros para ir pasando paulatinamente a recoger los efectos de la luz y a utilizar el toque fragmentado. La guerra franco-prusiana arruinó a su familia, determinando que hasta el entonces pintor de afición se decidiera a abrazar la profesión, dedicándose desde entonces y por entero al arte. No obstante, casado y padre de familia, toda su vida transcurrió en medio de grandes estrecheces económicas. Fue el único impresionista al que la pobreza perseguiría inexorablemente, viéndose obligado en numerosas ocasiones a desprenderse de sus cuadros por un precio irrisorio. Fue el primer pintor de la Isla de Francia, lugar cuya dulzura corría pareja a los sentimientos de Sisley. También pintó en Louveciennes, Bougival, las orillas del Sena, Port-Marly, Meudon y Saint-Claude, en función de sus sucesivos cambios de residencia. Su obra, viva y fresca, fue más variada que la de Monet. Y al igual que éste y que Pissarro, si bien en menor grado, sus composiciones tendían a la disolución de la forma, dotando a sus paisajes de un lirismo muy peculiar. Mientras que Monet y Sisley mostraron una clara predilección por los temas acuáticos, otro pintor contemporáneo y amigo de ambos, Camille Pissarro (1830-1903), vino a encarnar otra faceta del impresionismo: la exaltación del ambiente rústico de la campiña. Hijo de padre francés y de madre criolla, Pissarro nació en Santo Tomé de las Antillas.
Alentado por su familia en su vocación artística, se instala en París en 1855, ciudad que no desconocía al haber transcurrido allí sus primeros años escolares. En 1857 conoce a Monet en la Academie Suisse, desempeñando un activo papel en la construcción del Impresionismo. Se ocupó con decisión de la Sociedad de Pintores, siendo el único que participó en las ocho exposiciones organizadas por el grupo entre 1874 y 1886. Desde el punto de vista humano, Pissarro fue quien animó constantemente a Cézanne, por quien sentía un gran afecto. Supo también apreciar a Gauguin, a quien atrajo temporalmente al grupo. Asimismo mantuvo una estrecha relación con Monet, alimentada por su coincidencia en Londres, en 1870, con motivo de la guerra franco-prusiana, ciudad en la que juntos admiraron el arte de Constable y Turner. Desde 1872 y hasta 1884 se establece en Pontoise. Allí se desplaza Cézanne para trabajar a su lado, que le influye en lo relativo al color y a la sobriedad de las formas, aunque el distinto temperamento de Pissarro hace que esa influencia no se prolongue en el tiempo. Como testimonio de esta proximidad queda Tejados rojos (París, Museo d'Orsay), que data de 1872 y que guarda cierta semejanza estilística con Cézanne. Por el contrario, hacia 1885 se dejó seducir fuertemente por las teorías científicas neoimpresionistas, practicadas por Seurat y por Signac, con quienes entraría en contacto a través del Salón de los Independientes, enrolándose muy pronto en las filas de los divisionistas.
No obstante su entusiasmo inicial, la dureza del nuevo método iba en contra de su espontaneidad, haciéndole volver poco a poco a su anterior modo de hacer. Según confesaría Pissarro a un amigo cercano: "No puedo, mi querido Van de Velde, integrarme en el ambiente de los neoimpresionistas que abandonan la vida por una estética diametralmente opuesta, que podrá convenir a quien tenga temperamento para ello; pero no a mí, que querría huir de toda teoría estrecha y sedicente. Después de muchos esfuerzos, habiendo constatado la imposibilidad de seguir mis sensaciones, por consiguiente, de dar el movimiento, la imposibilidad de seguir los efectos fugaces y admirables de la naturaleza, la imposibilidad de dar un carácter particular a mi dibujo, he tenido que reconocerlo. Era hora, felizmente, hay que creer que yo no he nacido para este arte que me da la sensación de nivelación de la muerte". Fueron, pues, esas poderosas razones las que le hicieron abandonar el divisionismo para regresar a su libertad como artista. Más adelante, y por motivos de salud, abandonó el campo como escenario de su trabajo, centrándose en la realización de una serie de vistas correspondientes a diversas ciudades, entre ellas Rouen, Dieppe y, sobre todo, París, utilizando las ventanas como observatorio y obteniendo ángulos visuales en escorzo. A este período corresponden las series llevadas a cabo sobre la Avenida de la Opera y del Bulevar de Montmartre, tanto de día como de noche, y que revelan las dotes de un impresionismo maduro. Comparándole con Monet y con Sisley, el crítico Theodore Duret llegó a decirle en una ocasión al propio Pissarro: "Usted posee lo que no poseen ellos: un sentimiento íntimo y profundo de la naturaleza y una pincelada vigorosa, con el resultado de que un hermoso cuadro pintado por usted es algo absolutamente definitivo".
En otoño de 1860 es llamado a filas y trasladado a Argelia. Esta interrupción en su trayectoria pictórica no le produjo excesiva contrariedad, ya que tal como confesó el propio Monet más adelante: "Las impresiones de luz y color que allí recibí no las utilicé hasta más tarde, pero en ella estaba el germen de mis búsquedas futuras". A su vuelta de Africa, en 1826, se instala en El Havre y comienza de nuevo a pintar. Por aquel entonces también se instaló en esa región del Bajo Sena el holandés J. G. Jongkind (1819-1891), que ya con anterioridad, entre 1847 y 1852, había vivido allí junto con Isabey. Ambos traban conocimiento, admirando Monet sus acuarelas y óleos, nerviosos y vibrantes, plenos de espacio y de luz. "También yo entré por la puerta que él había abierto y empecé, aunque tímidamente, a ofrecer mis marinas", afirmaría más tarde Monet. De regreso a París ese mismo año de 1862, coincidió felizmente en el taller de Gleyre con Bazille, Sisley y Renoir, estableciéndose entre ellos una fructífera amistad. Juntos se desplazaron en la primavera de 1863 a los bosques de Fontainebleau para pintar al aire libre. Monet no sólo se interesó por el paisaje. También se introdujo en el campo figurativo, pintando obras de grandes dimensiones como La señora del vestido verde (Museo de Bremen) y Merienda en el campo (Boceto en el Museo Puskin de Moscú y fragmento en el Museo d'Orsay, París), fechados ambos en 1866, si bien este último fue abandonado por el pintor al no ser de su agrado y a pesar de las sugerencias que le hiciera Courbet mientras lo ejecutaba.
Un año más tarde, Monet alquila una casa en D'Avray, lugar preferido de Corot, con el propósito de llevar a cabo un cuadro de gran formato con figuras al aire libre. El resultado fue Mujeres en el jardín (París, Museo d'Orsay), en el que el pintor estrena un nuevo tipo de representación al plasmar a varias mujeres burguesas disfrutando de las flores de la primavera. La idea la tomó de una fotografía obtenida por Camille Doncieux, con quien se casa en 1870, y que posó para la ejecución de las cuatro figuras del cuadro, oliendo y cogiendo flores. La obra fue rechazada por el Salón de 1867, pero fue adquirida por su amigo Bazille (1841-1870) para aliviar las estrecheces económicas de su autor y también, quizá, por el gran paralelismo que guarda con la Reunión familiar (París, Museo d'Orsay) del propio Bazille, pintada en ese mismo año. Entre 1868 y 1869 Monet, en compañía de Renoir, encuentra un tema que resultó determinante para la formación del estilo impresionista. Se trata de las vistas ofrecidas por las orillas del Sena y, de modo especial, La Grenouillère. Ambos artistas trabajaron intensamente ese lugar, enclave de baños y entonces centro náutico de moda, mostrando gran interés por las ondulaciones del agua, que reprodujeron a base de toques de color, y por el brillo de la luz solar reflejada en la superficie fluvial, planteamientos que llegaron a ser distintivos del impresionismo en general. La guerra franco-prusiana decide a Monet a trasladarse a Londres.
Allí encuentra a Pissarro, desplazado por igual motivo, y juntos pintan distintos lugares de la ciudad. Monet y yo estábamos entusiasmados con los paisajes londinenses, escribiría con el tiempo Pissarro. Monet realizó algunas vistas de Hyde Park y El puente de Westminster (Londres, Col. particular), en el que aparecen los edificios del Parlamento recortados en medio de un ambiente brumoso. Este mismo tema volvió a ser tratado más adelante por el artista, cuando visitó de nuevo Inglaterra a principios del siglo XX, si bien entonces mostraría un inequívoco recuerdo de Turner que, obviamente, no aparece en esta ocasión. Ya de regreso a su Francia natal, Monet se instala por espacio de cinco años en Argenteuil. Un lugar y una fecha -el verano de 1874- que marcan un hito en la historia del Impresionismo. Manet, que pasó ese verano no lejos de allí, pinta con frecuencia en compañía de Monet. Por su parte, Renoir fue un visitante asiduo. Entre los tres se crea un clima de entusiasmo que los une incluso en el estilo. Pintaban los mismos temas y se retrataban unos a otros. Los paisajes del Sena y las embarcaciones que en sus márgenes atracaban eran asuntos compartidos por los tres. Manet y Renoir retrataron a Camille Monet y a su hijo; Renoir pintó a Manet trabajando en el jardín y Manet hizo lo propio en él marco de su estudio flotante; Monet, en fin, efigió a Manet delante del caballete. Productos de esta época son El puente de Argenteuil y Regata en Argenteuil (París, Museo d'Orsay).
En ellos la captación del Sena se revela desde todos los ángulos, tanto desde la orilla como desde la embarcación-estudio de Monet, anclada en mitad del río. La variedad de los cuadros que realizó en Argenteuil vino dada en función de las cambiantes condiciones atmosféricas, representando el resplandor de la luz y las ondulaciones del agua a través de colores puros aplicados en breves pinceladas. En la primavera de 1878 Monet abandonó este escenario para trasladarse a Vetheuil, localidad situada a mitad de camino entre París y Rouen, y también junto al Sena. El rigor de los inviernos allí transcurridos propiciaron que el pintor se decidiera a reproducir paisajes nevados -Efecto de nieve en Vetheuil (París, Museo d'Orsay) y Entrada en la aldea en Vetheuil bajo la nieve (Museo de Göteborg)-, cuadros en los que, además de la dureza invernal, se transmite la tristeza del autor por la muerte de su esposa Camille, en marzo de 1877, tras el parto de su segundo hijo. Desde el punto de vista técnico, el período de Vetheuil puede considerarse como de transición entre el de Argenteuil, genuinamente impresionista, y el de Giverny, ya finalista. Antes de llegar a éste, Monet siente también la necesidad de pintar un mismo tema varias veces, de realizar ensayos de luz y color, de producir series. A esa necesidad responde, por ejemplo, La estación de Saint Lazare (París, Museo d'Orsay), una de las doce telas que realizó sobre la estación parisina y en la que llevó a cabo un esfuerzo sistemático para articular los cambios de luz y fases del día en el eje de un mismo tema.
Al menos cuatro pinturas de esta serie las ejecutó bajo la cubierta de la estación y el resto a cielo descubierto. Y si bien la referencia a las máquinas de vapor suponía la inclusión de un componente de cierta contemporaneidad, lo que más atrajo a Monet de este tema fueron las muchas sugerencias que proporcionaba la atmósfera agitada y vaporosa de las estaciones de ferrocarril. Desde 1833 Monet vivió en Giverny, a orillas del Epte, en una casa que adquirió en propiedad siete años más tarde. Allí emprendió la realización simultánea de dos series: la de los almiares y la de los álamos a orillas del Epte. Su ánimo y el objetivo que busca quedan bien reflejados en la carta que escribe en 1890 a un amigo: "Estudio mucho, estoy empeñada en conseguir una serie de efectos diferentes, pero en esta época el sol se pone tan deprisa que no lo puedo conseguir. En el trabajo me he hecho de una lentitud que me exaspera, pero a medida que avanzo me doy más cuenta de que, para plasmar lo que busco, tengo que trabajar mucho; la instantaneidad, sobre todo la apariencia, la misma luz que se manifiesta por doquier y, más que nunca, las cosas fáciles que llegan a chorros, me dan asco". Entre 1892 y 1895 Monet prosiguió sus investigaciones pictóricas mediante la realización de una nueva serie, dedicada esta vez a la catedral de Rouen, y que alcanzaría un total de cuarenta telas. Para ello alquiló un local situado frente a la fachada occidental, a fin de poder observar mejor las vibraciones de la superficie al recibir la luz solar y los efectos de sombra que ofrecían los profundos entrantes del templo.
Trató así de poner de relieve la transformación que experimentan las cosas bajo distintas condiciones lumínicas, puesto que, según sus propias palabras, "todo se transforma, hasta la piedra". En 1900-1901 y 1904 vuelve a encontrarse en Londres, sintiéndose atraído por las transformaciones que, de igual manera, mostraba la sede del Parlamento por mor del sol o de las brumas. A este respecto dejaría escrito: "Me gusta mucho más Londres que el paisaje inglés, pero sólo me gusta en invierno. El verano es bonito, con sus parques, pero no se puede comparar con el invierno y su niebla, porque sin niebla no sería una ciudad tan hermosa. Es la niebla la que le proporciona esa magnífica amplitud, es una masa, un conjunto, y es tan simple...". De estas sensaciones de derivan lienzos como El Parlamento, efecto de niebla (El Havre, Museo de Bellas Artes André Malraux), El Parlamento, rayo de sol en la niebla (París, Museo d'Orsay) y El Parlamento, las gaviotas (Museo de la Universidad de Princeton). De todos los viajes que realizará Monet a partir de 1890, y tras sus visitas a Londres, fue el que hace a Venecia el que mayor repercusión tendría sobre su trabajo. También allí, al igual que hiciera cuando tomó como modelos la catedral de Rouen y el Parlamento londinense, sacrifica la representación arquitectónica de la piedra en favor del estudio de la luz. Pintó San Giorgio Maggiore a distintas horas del día y desde diferentes puntos de vista, intentando trasponer a sus lienzos la atmósfera veneciana.
Su obsesión por las series culminaría con las pinturas que llevó a cabo en su jardín acuático de Giverny. Las llamadas Ninfeas ocuparon a Monet durante varios años, coincidentes con la etapa final de su vida y supusieron su gran última obra. En las primeras que realizó, fechadas entre 1899 y 1900, proporcionó cierto protagonismo a un puente de estilo japonés, ubicado en su jardín, con el concurso de nenúfares y de sauces llorones. La segunda fase de esta serie, cuarenta y ocho lienzos en total, la realizó entre 1903 y 1920, prescindiendo en ellos del referido puente para centrarse exclusivamente en la superficie del agua, que enriquece con ninfeas y reflejos lumínicos, y en motivos vegetales que sitúa en los márgenes del fondo. Sus últimas ninfeas se aproximan ya al campo de la abstracción, llegando a conseguir auténticas síntesis de luz y color. Esta derivación alcanza un sentido decorativo con ocasión del encargo que le encomendó el ministro Clemenceau: una versión mural de este tema para su instalación en el museo de L'Orangerie, en 1925, centro artístico que sería bautizado por más de uno como "la capilla sixtina del impresionismo". Alfred Sisley (1840-1899), hijo de padres ingleses, estuvo muy próximo al arte de Monet, sintiéndose también atraído por la representación del agua, el cielo, la bruma y la nieve. Asiduo del taller de Gleyre en 1862, traba amistad tanto con el propio Monet como con Renoir y Bazille, pintando en su compañía en las proximidades de Fontainebleau.
Y, al igual que Monet, empezó realizando paisajes de tonos relativamente oscuros para ir pasando paulatinamente a recoger los efectos de la luz y a utilizar el toque fragmentado. La guerra franco-prusiana arruinó a su familia, determinando que hasta el entonces pintor de afición se decidiera a abrazar la profesión, dedicándose desde entonces y por entero al arte. No obstante, casado y padre de familia, toda su vida transcurrió en medio de grandes estrecheces económicas. Fue el único impresionista al que la pobreza perseguiría inexorablemente, viéndose obligado en numerosas ocasiones a desprenderse de sus cuadros por un precio irrisorio. Fue el primer pintor de la Isla de Francia, lugar cuya dulzura corría pareja a los sentimientos de Sisley. También pintó en Louveciennes, Bougival, las orillas del Sena, Port-Marly, Meudon y Saint-Claude, en función de sus sucesivos cambios de residencia. Su obra, viva y fresca, fue más variada que la de Monet. Y al igual que éste y que Pissarro, si bien en menor grado, sus composiciones tendían a la disolución de la forma, dotando a sus paisajes de un lirismo muy peculiar. Mientras que Monet y Sisley mostraron una clara predilección por los temas acuáticos, otro pintor contemporáneo y amigo de ambos, Camille Pissarro (1830-1903), vino a encarnar otra faceta del impresionismo: la exaltación del ambiente rústico de la campiña. Hijo de padre francés y de madre criolla, Pissarro nació en Santo Tomé de las Antillas.
Alentado por su familia en su vocación artística, se instala en París en 1855, ciudad que no desconocía al haber transcurrido allí sus primeros años escolares. En 1857 conoce a Monet en la Academie Suisse, desempeñando un activo papel en la construcción del Impresionismo. Se ocupó con decisión de la Sociedad de Pintores, siendo el único que participó en las ocho exposiciones organizadas por el grupo entre 1874 y 1886. Desde el punto de vista humano, Pissarro fue quien animó constantemente a Cézanne, por quien sentía un gran afecto. Supo también apreciar a Gauguin, a quien atrajo temporalmente al grupo. Asimismo mantuvo una estrecha relación con Monet, alimentada por su coincidencia en Londres, en 1870, con motivo de la guerra franco-prusiana, ciudad en la que juntos admiraron el arte de Constable y Turner. Desde 1872 y hasta 1884 se establece en Pontoise. Allí se desplaza Cézanne para trabajar a su lado, que le influye en lo relativo al color y a la sobriedad de las formas, aunque el distinto temperamento de Pissarro hace que esa influencia no se prolongue en el tiempo. Como testimonio de esta proximidad queda Tejados rojos (París, Museo d'Orsay), que data de 1872 y que guarda cierta semejanza estilística con Cézanne. Por el contrario, hacia 1885 se dejó seducir fuertemente por las teorías científicas neoimpresionistas, practicadas por Seurat y por Signac, con quienes entraría en contacto a través del Salón de los Independientes, enrolándose muy pronto en las filas de los divisionistas.
No obstante su entusiasmo inicial, la dureza del nuevo método iba en contra de su espontaneidad, haciéndole volver poco a poco a su anterior modo de hacer. Según confesaría Pissarro a un amigo cercano: "No puedo, mi querido Van de Velde, integrarme en el ambiente de los neoimpresionistas que abandonan la vida por una estética diametralmente opuesta, que podrá convenir a quien tenga temperamento para ello; pero no a mí, que querría huir de toda teoría estrecha y sedicente. Después de muchos esfuerzos, habiendo constatado la imposibilidad de seguir mis sensaciones, por consiguiente, de dar el movimiento, la imposibilidad de seguir los efectos fugaces y admirables de la naturaleza, la imposibilidad de dar un carácter particular a mi dibujo, he tenido que reconocerlo. Era hora, felizmente, hay que creer que yo no he nacido para este arte que me da la sensación de nivelación de la muerte". Fueron, pues, esas poderosas razones las que le hicieron abandonar el divisionismo para regresar a su libertad como artista. Más adelante, y por motivos de salud, abandonó el campo como escenario de su trabajo, centrándose en la realización de una serie de vistas correspondientes a diversas ciudades, entre ellas Rouen, Dieppe y, sobre todo, París, utilizando las ventanas como observatorio y obteniendo ángulos visuales en escorzo. A este período corresponden las series llevadas a cabo sobre la Avenida de la Opera y del Bulevar de Montmartre, tanto de día como de noche, y que revelan las dotes de un impresionismo maduro. Comparándole con Monet y con Sisley, el crítico Theodore Duret llegó a decirle en una ocasión al propio Pissarro: "Usted posee lo que no poseen ellos: un sentimiento íntimo y profundo de la naturaleza y una pincelada vigorosa, con el resultado de que un hermoso cuadro pintado por usted es algo absolutamente definitivo".
