El mundo de la noche: Piranesi
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Datos principales
Rango
Neocla2
Desarrollo
Piranesi, arquitecto veneciano como a él le gustaba llamarse, siempre desconfió del orden dórico de Paestum, aunque posiblemente no de las rosas de aquel lugar. Veneciano y arquitecto, dibujante de arquitecturas y vistas de ciudades y, sobre todo, de una, Roma. Como veneciano no sólo era vagamente heredero de la tradición arquitectónica inaugurada por Andrea Palladio en el siglo XVI, cuya fortuna británica en los años de su formación fue sin duda decisiva, hasta el punto de constituir un fenómeno internacional como el del palladianismo, tantas veces considerado como una especie de género cómplice del neoclasicismo o, en todo caso, identificado con él, sino que, además, también conocía las teorías difundidas por el racionalista-funcionalista Carlo Lodoli. Arquitecto que no pudo construir casi nada, dedicó todo su esfuerzo a pensar la arquitectura dibujándola y grabándola, imaginando y restituyendo a la vez el pasado y usándolo como argumento proyectual para el futuro. Antes de Piranesi, y simplificando tal vez demasiado, podría decirse que las ruinas de la Roma antigua casi siempre fueron miradas y estudiadas con ojos vitruvianos, ya fuera para completar o poner en evidencia sus reglas y descripciones, o con un carácter erudito y filológico, de tal forma que incluso las inscripciones epigráficas resultaban a veces más importantes que los restos arquitectónicos.
Tal era la confianza en Vitruvio que en el siglo XVI el arquitecto y erudito milanés Cesare Cesariano llegaría a considerar más importante su texto que los testimonios de la arquitectura romana, señalando que bastarían sus reglas para reconstruir toda Roma si hubiera definitivamente desaparecido. Pero Roma, sin embargo, se obstinó en imponer su imagen y su memoria con independencia de su adecuación a las normas de un tratado y fue capaz de alimentar las soluciones más heréticas, no sólo con la presencia monumental de sus edificios, sino, sobre todo, con la capacidad proyectual que sus fragmentos encerraban, algo que no descuidó la cultura manierista ni la barroca, ni, sobre todo, Piranesi. Tal vez por ese motivo, por ese alimentarse en las mismas "cloacas" que Peruzzi, Montano o Borromini, algún poeta inglés llegó a considerar góticas sus célebres Cárceles, publicadas en la tan temprana fecha de 1745. Es más, en 1750, cuando Vanvitelli comenzaba a pensar en el proyecto del Palacio de Caserta, entendido como un compendio clasicista y académico, rigorista y retórico, en la mejor tradición que lo vinculaba al magisterio de Carlo Fontana o Gian Lorenzo Bernini, o Soufflot llegaba a Paestum, Piranesi realizó un proyecto para un Amplio y magnífico Colegio formado sobre la idea de las antiguas palestras de los Griegos y de las termas de los Romanos.
El "colegio", heredero del experimentalismo manierista y lleno de citas reelaboradas de la Antigüedad, constituye una suerte de contraproyecto frente a los presentados y premiados por la Accademia di San Luca, en el contexto de los académicos y convencionales Concursos Clementinos, en ese mismo año, ganado, por cierto, por un arquitecto e ingeniero, discípulo de Vanvitelli, como el ya recordado Francisco Sabatini.Durante el siglo XVIII se produce, además, un cambio decisivo frente a las ruinas. De ser entendidas en términos de sumisión anticuaria y erudita, de tal forma que su representación parece sólo aspirar a ser ilustración de un texto, a pesar de que algunos arquitectos hubieran usado sus soluciones formales o decorativas para secundar el proyecto arquitectónico; de constituir una excusa para la evocación de una grandeza perdida, lección ideológica y moral a la vez, se pasa a entender las ruinas en su misma presencia autónoma, como ejemplo elocuente de cómo la Historia puede convertirse en Naturaleza. Y es, a partir de esta observación, que se ha querido reducir exclusivamente a una valoración pintoresca, como puede comenzar a entenderse la nueva actitud ante las ruinas. Por un lado, los arquitectos, herederos de una concepción clasicista elaborada en el Renacimiento, ponen a prueba su habilidad realizando ejercicios de restitución de los edificios a partir de unos pocos fragmentos, imponen el orden de un método de proyección y representación de la arquitectura a la historia, convirtiéndola en un dato más del proyecto.
Se trata de una particular habilidad que constituyó un requisito elogiado y exigido por todas las academias europeas que enviaban a sus alumnos a Roma y, además, fue muy pronto apreciada por los arqueólogos que no dudaron en establecer una relación estrecha con los arquitectos con el fin de hacer visibles sus estudios filológicos.Sin embargo, esos trabajos permitían y favorecían la introducción de elementos espurios y arbitrarios que podían hacer que un edificio antiguo tomase la apariencia de un palacio barroco o directamente se convirtiese en un proyecto nuevo y no en una restitución ideal. Aunque ejemplos de este tipo recorren la cultura arquitectónica y académica del siglo XVIII y del XIX, no fueron infrecuentes con anterioridad y, en este sentido, pueden mencionarse los proyectos de restitución del Palacio de los Césares en el Palatino, publicado por F. Bianchini en 1738 o una publicación anterior, pero de una considerable influencia durante todo el siglo XVIII, especialmente en los primeros años de la actividad de Piranesi, como fue la obra "Ensayo de una arquitectura histórica", editada por el arquitecto austriaco Johann Bernard Fischer von Erlach (1656-1723). El tratado consistía, básicamente, en una colección de láminas con representaciones de edificios y unos breves comentarios descriptivos, pero lo más apasionante es que se trataba de una historia figurativa de la arquitectura que no renunciaba a nada de lo conocido o descrito, desde edificios egipcios, chinos o bizantinos a griegos o romanos, o restituyendo idealmente de las Maravillas del Mundo y las arquitecturas descritas en la Biblia.
No hay representados, sin embargo, edificios góticos o del Renacimiento, los únicos modernos son los proyectados por el propio arquitecto que se convierte, de este modo, en heredero de una tradición que no sólo es clásica, sino fundamentalmente antigua.Por otra parte, las ruinas no solamente se reproducen o sirven de excusa para ejercicios más o menos hábiles en manos de los arquitectos, sino que también se proyectan o pintan, es decir, se construyen arquitecturas con apariencia de ruinas, incluso, por medio de la pintura o del dibujo, se prefiguran edificios existentes como si estuviesen arruinados, es decir, midiendo el tiempo imaginariamente, o sencillamente las ruinas se inventan, acentuando la idea del triunfo de la Naturaleza sobre la Historia, o, al menos, sobre una historia que no se comparte.Piranesi participa, sin duda, de este complejo y apasionante proceso que convierte la Antigüedad y sus testimonios en un argumento simultáneamente neoclásico y anticlásico. No es extraño, por tanto, que aquel veneciano, prolífico grabador y "vedutigta" experto, asumiese que la arquitectura podía derramarse en figuraciones que, en unas ocasiones, parecían un retrato fiel de lo existente y, en otras, como si para explicar su significación y magnificencia fuese necesario ilustrar los crueles instrumentos que la hacían posible, daba por descontado que destruir el pasado, convertir en ruina el mito de la grandeza romana, era lo más pertinente. De esta forma, no puede sorprender que él mismo pudiese autorretratarse como cualquier venerable académico podría hacerlo o lo hiciera, también, convirtiendo su apariencia en ruina, como si de una escultura clásica fragmentada y erosionada por el paso del tiempo se tratase.
Piranesi ilustró, imaginó, restituyó y destruyó Roma entera por medio de sus centenares de estampas grabadas que tuvieron una enorme difusión por toda Europa. Hizo vistas de edificios o de fragmentos de ciudad para el recuerdo del viajero, realizó una especie de catálogo-inventario de la antigüedades de Roma, polemizó con los partidarios del orden dórico griego sin basa, se negó a ser clasicista porque para ello tenía que renunciar al carácter nacional, italiano, de su arquitectura. Y lo dijo él mismo, casi recién llegado a Roma, en su todavía convencional "Prima parte di architetture e prospettive", publicada en 1743: "Otro recurso no me queda, ni a cualquier otro Arquitecto moderno, que explicar con diseños las ideas propias".Las "propias ideas" fueron la obsesión de Piranesi, ideas que dibujó, grabó y escribió. Y en 1745 publicó una obra que aún emociona, las Carceri. Cárceles cuyas inquietantes imágenes sólo pueden ser comparadas a los casi cincuenta años posteriores grabados de Francisco de Goya (1746-1828). Cárceles sin espacio, o al menos con un espacio poco convencional. Un espacio roto, con perspectivas múltiples que obligan a mirar como quien lee, deteniéndose en cada palabra-fragmento. Un espacio oscuro, como el de la historia. Un espacio clandestino, oculto, como si a la vez que presenta o reproduce la magnificencia de Roma se hubiese sentido obligado a representar lo que la hizo posible: el ejercicio del poder.
Salas de tortura, recorridos angostos, escaleras sin destino, edificios sin verosimilitud, fragmentos cuya monumentalidad causa terror. Sublimes cárceles en las que llegó a encadenar el orden dórico de Paestum, tan italiano y etrusco se sentía.Al tiempo, Piranesi comenzó a dibujar la Roma antigua, la que querían los viajeros del Grand Tour, casi como si de un catálogo monumental se tratase. En sus "Antichitá Romane", de 1756, lo señaló: el fin es "conservar" Roma "por medio de las estampas". Aunque también fue sorprendentemente consciente de que la Antigüedad ya no podía servir: la representó fantásticamente reconstruida, como en el Campo Marzio (1762), pero también deseó destruirla, la derramó en fragmentos, hizo vivir a Roma en su desmoronamiento, ilustró su grandeza y sus tinieblas y anunció su inutilidad. Después, el Goya de los Caprichos o de los Desastres cabe entenderlo casi como una consecuencia lógica y, sobre todo, los arquitectos sucumbieron a las poderosas imágenes piranesianas, especialmente los franceses, cuya Academia en Roma tenían frente al taller de Piranesi. De Jean-Laurent Legeay a Ch.- L. Clérisséau, de Hubert Robert, pintor de ruinas llenas de pensamiento arquitectónico, a Marie-Joseph Peyre, autor de una de las más influyentes y renovadoras publicaciones de la segunda mitad del siglo XVIII como fueron los proyectos reunidos en sus "Oeuvres d´architecture" (1765), la influencia de la visión de las ruinas y de las investigaciones tipológicas de Piranesi llegaron a constituir casi un escuela verdaderamente fundamental en la renovación de la cultura arquitectónica francesa y europea.
Tal era la confianza en Vitruvio que en el siglo XVI el arquitecto y erudito milanés Cesare Cesariano llegaría a considerar más importante su texto que los testimonios de la arquitectura romana, señalando que bastarían sus reglas para reconstruir toda Roma si hubiera definitivamente desaparecido. Pero Roma, sin embargo, se obstinó en imponer su imagen y su memoria con independencia de su adecuación a las normas de un tratado y fue capaz de alimentar las soluciones más heréticas, no sólo con la presencia monumental de sus edificios, sino, sobre todo, con la capacidad proyectual que sus fragmentos encerraban, algo que no descuidó la cultura manierista ni la barroca, ni, sobre todo, Piranesi. Tal vez por ese motivo, por ese alimentarse en las mismas "cloacas" que Peruzzi, Montano o Borromini, algún poeta inglés llegó a considerar góticas sus célebres Cárceles, publicadas en la tan temprana fecha de 1745. Es más, en 1750, cuando Vanvitelli comenzaba a pensar en el proyecto del Palacio de Caserta, entendido como un compendio clasicista y académico, rigorista y retórico, en la mejor tradición que lo vinculaba al magisterio de Carlo Fontana o Gian Lorenzo Bernini, o Soufflot llegaba a Paestum, Piranesi realizó un proyecto para un Amplio y magnífico Colegio formado sobre la idea de las antiguas palestras de los Griegos y de las termas de los Romanos.
El "colegio", heredero del experimentalismo manierista y lleno de citas reelaboradas de la Antigüedad, constituye una suerte de contraproyecto frente a los presentados y premiados por la Accademia di San Luca, en el contexto de los académicos y convencionales Concursos Clementinos, en ese mismo año, ganado, por cierto, por un arquitecto e ingeniero, discípulo de Vanvitelli, como el ya recordado Francisco Sabatini.Durante el siglo XVIII se produce, además, un cambio decisivo frente a las ruinas. De ser entendidas en términos de sumisión anticuaria y erudita, de tal forma que su representación parece sólo aspirar a ser ilustración de un texto, a pesar de que algunos arquitectos hubieran usado sus soluciones formales o decorativas para secundar el proyecto arquitectónico; de constituir una excusa para la evocación de una grandeza perdida, lección ideológica y moral a la vez, se pasa a entender las ruinas en su misma presencia autónoma, como ejemplo elocuente de cómo la Historia puede convertirse en Naturaleza. Y es, a partir de esta observación, que se ha querido reducir exclusivamente a una valoración pintoresca, como puede comenzar a entenderse la nueva actitud ante las ruinas. Por un lado, los arquitectos, herederos de una concepción clasicista elaborada en el Renacimiento, ponen a prueba su habilidad realizando ejercicios de restitución de los edificios a partir de unos pocos fragmentos, imponen el orden de un método de proyección y representación de la arquitectura a la historia, convirtiéndola en un dato más del proyecto.
Se trata de una particular habilidad que constituyó un requisito elogiado y exigido por todas las academias europeas que enviaban a sus alumnos a Roma y, además, fue muy pronto apreciada por los arqueólogos que no dudaron en establecer una relación estrecha con los arquitectos con el fin de hacer visibles sus estudios filológicos.Sin embargo, esos trabajos permitían y favorecían la introducción de elementos espurios y arbitrarios que podían hacer que un edificio antiguo tomase la apariencia de un palacio barroco o directamente se convirtiese en un proyecto nuevo y no en una restitución ideal. Aunque ejemplos de este tipo recorren la cultura arquitectónica y académica del siglo XVIII y del XIX, no fueron infrecuentes con anterioridad y, en este sentido, pueden mencionarse los proyectos de restitución del Palacio de los Césares en el Palatino, publicado por F. Bianchini en 1738 o una publicación anterior, pero de una considerable influencia durante todo el siglo XVIII, especialmente en los primeros años de la actividad de Piranesi, como fue la obra "Ensayo de una arquitectura histórica", editada por el arquitecto austriaco Johann Bernard Fischer von Erlach (1656-1723). El tratado consistía, básicamente, en una colección de láminas con representaciones de edificios y unos breves comentarios descriptivos, pero lo más apasionante es que se trataba de una historia figurativa de la arquitectura que no renunciaba a nada de lo conocido o descrito, desde edificios egipcios, chinos o bizantinos a griegos o romanos, o restituyendo idealmente de las Maravillas del Mundo y las arquitecturas descritas en la Biblia.
No hay representados, sin embargo, edificios góticos o del Renacimiento, los únicos modernos son los proyectados por el propio arquitecto que se convierte, de este modo, en heredero de una tradición que no sólo es clásica, sino fundamentalmente antigua.Por otra parte, las ruinas no solamente se reproducen o sirven de excusa para ejercicios más o menos hábiles en manos de los arquitectos, sino que también se proyectan o pintan, es decir, se construyen arquitecturas con apariencia de ruinas, incluso, por medio de la pintura o del dibujo, se prefiguran edificios existentes como si estuviesen arruinados, es decir, midiendo el tiempo imaginariamente, o sencillamente las ruinas se inventan, acentuando la idea del triunfo de la Naturaleza sobre la Historia, o, al menos, sobre una historia que no se comparte.Piranesi participa, sin duda, de este complejo y apasionante proceso que convierte la Antigüedad y sus testimonios en un argumento simultáneamente neoclásico y anticlásico. No es extraño, por tanto, que aquel veneciano, prolífico grabador y "vedutigta" experto, asumiese que la arquitectura podía derramarse en figuraciones que, en unas ocasiones, parecían un retrato fiel de lo existente y, en otras, como si para explicar su significación y magnificencia fuese necesario ilustrar los crueles instrumentos que la hacían posible, daba por descontado que destruir el pasado, convertir en ruina el mito de la grandeza romana, era lo más pertinente. De esta forma, no puede sorprender que él mismo pudiese autorretratarse como cualquier venerable académico podría hacerlo o lo hiciera, también, convirtiendo su apariencia en ruina, como si de una escultura clásica fragmentada y erosionada por el paso del tiempo se tratase.
Piranesi ilustró, imaginó, restituyó y destruyó Roma entera por medio de sus centenares de estampas grabadas que tuvieron una enorme difusión por toda Europa. Hizo vistas de edificios o de fragmentos de ciudad para el recuerdo del viajero, realizó una especie de catálogo-inventario de la antigüedades de Roma, polemizó con los partidarios del orden dórico griego sin basa, se negó a ser clasicista porque para ello tenía que renunciar al carácter nacional, italiano, de su arquitectura. Y lo dijo él mismo, casi recién llegado a Roma, en su todavía convencional "Prima parte di architetture e prospettive", publicada en 1743: "Otro recurso no me queda, ni a cualquier otro Arquitecto moderno, que explicar con diseños las ideas propias".Las "propias ideas" fueron la obsesión de Piranesi, ideas que dibujó, grabó y escribió. Y en 1745 publicó una obra que aún emociona, las Carceri. Cárceles cuyas inquietantes imágenes sólo pueden ser comparadas a los casi cincuenta años posteriores grabados de Francisco de Goya (1746-1828). Cárceles sin espacio, o al menos con un espacio poco convencional. Un espacio roto, con perspectivas múltiples que obligan a mirar como quien lee, deteniéndose en cada palabra-fragmento. Un espacio oscuro, como el de la historia. Un espacio clandestino, oculto, como si a la vez que presenta o reproduce la magnificencia de Roma se hubiese sentido obligado a representar lo que la hizo posible: el ejercicio del poder.
Salas de tortura, recorridos angostos, escaleras sin destino, edificios sin verosimilitud, fragmentos cuya monumentalidad causa terror. Sublimes cárceles en las que llegó a encadenar el orden dórico de Paestum, tan italiano y etrusco se sentía.Al tiempo, Piranesi comenzó a dibujar la Roma antigua, la que querían los viajeros del Grand Tour, casi como si de un catálogo monumental se tratase. En sus "Antichitá Romane", de 1756, lo señaló: el fin es "conservar" Roma "por medio de las estampas". Aunque también fue sorprendentemente consciente de que la Antigüedad ya no podía servir: la representó fantásticamente reconstruida, como en el Campo Marzio (1762), pero también deseó destruirla, la derramó en fragmentos, hizo vivir a Roma en su desmoronamiento, ilustró su grandeza y sus tinieblas y anunció su inutilidad. Después, el Goya de los Caprichos o de los Desastres cabe entenderlo casi como una consecuencia lógica y, sobre todo, los arquitectos sucumbieron a las poderosas imágenes piranesianas, especialmente los franceses, cuya Academia en Roma tenían frente al taller de Piranesi. De Jean-Laurent Legeay a Ch.- L. Clérisséau, de Hubert Robert, pintor de ruinas llenas de pensamiento arquitectónico, a Marie-Joseph Peyre, autor de una de las más influyentes y renovadoras publicaciones de la segunda mitad del siglo XVIII como fueron los proyectos reunidos en sus "Oeuvres d´architecture" (1765), la influencia de la visión de las ruinas y de las investigaciones tipológicas de Piranesi llegaron a constituir casi un escuela verdaderamente fundamental en la renovación de la cultura arquitectónica francesa y europea.
